La logica del silenzio

Nel profondo dei boschi, completamente isolati, accade senza preavviso. Ora so da dove viene dal punto di vista della famiglia. Ho conosciuto sua madre. Le somiglia in modo evidente, negli occhi inconfondibili, nella postura, in quella calma che non cerca conferme da nessuno. Guardandola avanzare accanto a me, a volte mi sorprendo a immaginare sua nonna materna, quando era ancora viva. Ovviamente non l’ho mai conosciuta, eppure la vedo. Come se una linea femminile attraversasse il tempo senza spezzarsi, trasmettendo un modo di stare al mondo che passa intatto, senza istruzioni. Tra noi il silenzio si è installato da solo. Non saprei dire quando. È semplicemente comparso e ha preso posto. Io non faccio nulla per violarlo. Ho un timore quasi religioso di interromperlo, come se una parola potesse rovinare qualcosa che si regge da sé felicemente. E questo stare muto, per me, ha del miracoloso. Sono capace di parlare per diciotto ore di seguito senza fermarmi, e sono capace anche di attraversare un intero mese senza dire una parola. Qui accade altro. Qui il silenzio è la forma giusta. Lei si ferma, si volta, accorcia la distanza con un gesto semplice. Mi abbraccia come se quel movimento fosse parte dell’ambiente quanto il sentiero. Il corpo è reale, presente. Energia, sensualità totale, un miracolo della natura. Un mio zio avrebbe detto: “Poche chiacchere, tanti fatti”. Lei mi tiene stretto, sta un minuto ferma e canta per un poco quelle cantilene tutte sue. “Non ci sono lupi cattivi qua?” chiede. Ride. Poi mi bacia. Un bacio diretto, pieno, naturale. Le prendo i capelli fra le mani. Sto quasi per dire delle cose sconce, ma dalla mia bocca non esce una sola parola. Lei si scosta appena, il suo corpo è caldissimo, io invece ho le mani gelide, vedo i suoi occhi neri vicinissimi, profondi, di una bellezza selvaggia, e lei sorride toccandomi la punta del naso. È un sorriso allegro, limpido. Poi parla, per l’ultima volta durante nostra passeggiata nel bosco. La voce, dolcissima. «Sei strano, sei tanto strano, non so mai cosa pensi. Mia madre dice che le sembri un prete, ma io so che tu non sei un prete. Ha, ha, ha!» Ride di gusto, una risata giovane, libera, che attraversa il bosco senza disturbarlo. In quella risata sento tutta la sua età, i ventisette anni appena compiuti, la vita che scorre senza sorvegliarsi. Io resto in silenzio. Non c’è risposta possibile. Lei riprende a camminare come se nulla fosse accaduto, con le sue scarpe sempre diverse, a volte leggere, a volte stivali, la piccola borsa che cambia ogni volta, i capelli scuri che accompagnano il movimento del corpo. Io resto accanto, mi accordo al suo passo. So che quel gesto, quelle parole, quella risata bastano. Restano incise nel cuore del bosco come una verità leggera. E mentre continuo a camminarle vicino sento che il mondo, almeno per un istante, è un posto buono, integro, privo di malvagità e di corruzione morale, senza bisogno di menzogne ed ipocrisie, come se l’egoismo non fosse la regola universale, come se la vita potesse ancora mostrarsi nella sua forma originaria, semplice, luminosa, senza artificiosità.

 

Roberto Minichini, dicembre 2025

Bellezza

Camminiamo lentamente. Lei è accanto a me, una donna molto giovane, ventisette anni vissuti con naturalezza. Ciò che colpisce subito è la qualità luminosa della sua presenza, interamente spontanea, priva di artificio, come un evento di luce che accade senza volerlo. Tutto affiora senza sforzo. Il suo fascino è concentrato e puro, simile a un diamante che brilla senza bisogno di essere esposto o spiegato. I capelli sono forti, naturali, splendidi, portano con sé un profumo lieve che accompagna ogni movimento e rimane vicino. Lo sguardo è magnifico. Ha una profondità calma e una forza silenziosa. Guarda e trattiene. In quegli occhi c’è qualcosa che può ipnotizzare un uomo, incantarlo, offrirgli felicità e condurlo naturalmente all’ammirazione, tutta rivolta a lei. Parla poco. Molte volte stiamo insieme senza dire una parola, e quella presenza condivisa è piena, sufficiente. In quei momenti sono gli occhi a parlare, a sostituire le frasi, a creare un’intesa che non ha bisogno di suono. Quando usa la voce, è calma, gentile, dolce, armonica. Non indulge in giudizi continui, non sente l’urgenza di esprimere opinioni, non porta il discorso verso idee politiche o visioni personali. La seguo mentre si muove, come si segue qualcosa di prezioso senza volerlo interrompere. Le mani sono bellissime, giovani, precise, mani che trasmettono bontà. Nei gesti c’è una cura antica, quasi innata. Quando coltiva i fiori sembra riconoscere qualcosa che le appartiene da sempre. Le piante rispondono a quella attenzione paziente, crescono secondo un ordine semplice. A volte canta. Il canto nasce piano e diffonde una pace tangibile. Intorno a lei il tempo perde rigidità, assume un passo più umano. Il fascino che emana ha qualcosa di ancestrale, come se provenisse da un’epoca in cui le cose non avevano bisogno di essere spiegate. Per un uomo maturo come me, immerso in un mondo che parla senza sosta, che argomenta, dimostra, rivendica, una presenza simile diventa una vera salvezza dell’anima. Accanto a lei tutto si alleggerisce. Rimangono l’essenziale, la misura, una fiducia semplice nella vita. Mi tengo vicino, attraversato dalla meraviglia. La felicità che sento è piena, composta, profonda. La vedo camminare, chinarsi, sorridere appena, e in quei movimenti riconosco qualcosa di raro, compatto, incorruttibile. Un diamante non chiede interpretazioni, lascia che lo sguardo si posi. Il tempo rallenta. Ogni cosa trova la propria forma. Io mi affido a quell’istante, grato, contento, consapevole di assistere a qualcosa che va solo custodito.

 

Roberto Minichini, dicembre 2025

Il monaco mago (Racconto breve di Roberto Minichini)

Si chiamava Johann Albrecht Weiss, aveva cinquantasette anni, era nato a Graz da una famiglia di funzionari imperiali e aveva preso i voti a diciannove anni seguendo un percorso lineare fatto di studio, disciplina e applicazione costante. La formazione monastica lo aveva modellato attraverso la ripetizione quotidiana di gesti regolati, letture prescritte, lavoro intellettuale ordinato, fino a produrre in lui una struttura mentale stabile e coerente. Nel corso degli anni aveva svolto incarichi di trascrizione e verifica di testi antichi, attività che richiedevano attenzione continua, memoria affidabile e capacità di mantenere una linea di lavoro priva di oscillazioni. Proprio in questo ambito aveva incontrato materiali esclusi dal canone, appunti marginali, sequenze alfabetiche e numeriche prive di attribuzione chiara, resti di una tradizione operativa espulsa per riduzione dottrinale e semplificazione teologica. Johann aveva riconosciuto in quei frammenti una grammatica rigorosa e aveva iniziato a organizzarla come disciplina personale, fondata su ordine, misura e continuità. Il quaderno che compilava funzionava come strumento di lavoro, luogo di registrazione, superficie di verifica. Ogni frase aveva un valore operativo. Ogni formula veniva costruita secondo criteri precisi. La pratica che coltivava si basava sui grimoire tardo medievali e rinascimentali, testi nei quali l’evocazione degli spiriti viene descritta come procedura tecnica fondata su nomi, sigilli, sequenze verbali e scansioni temporali. Evocare significava predisporre condizioni formali capaci di rendere percepibile una presenza secondo modalità definite. Gli spiriti evocati erano intelligenze descritte nei grimoire come legate a funzioni determinate, ambiti circoscritti di conoscenza e forme riconoscibili. La loro manifestazione visibile consisteva in configurazioni stabili, delimitate, dotate di coerenza fenomenica sufficiente a essere osservata e distinta da un contenuto mentale ordinario. Johann verificava ogni operazione con rigore, annotando durata, chiarezza della forma, stabilità della configurazione, effetti cognitivi prodotti. La sua disciplina personale si fondava su continuità e precisione e avrebbe incontrato l’ostilità del bigottismo e del fanatismo di menti incapaci di sostenere una complessità reale. Questo dato faceva parte del quadro generale. Johann Albrecht Weiss proseguiva il suo lavoro con calma vigilante, convinto che l’ordine appartenga alla struttura dell’intelletto e non alle sue semplificazioni.

( Roberto Minichini, dicembre 2025 )

Non ho bisogno di discorsi intelligenti (Poesia di Roberto Minichini)

Ora

Non ho bisogno di discorsi intelligenti

Ma ho bisogno di belle mani

E di occhi arabi meravigliosi

La tua voce, quando la sento

Pura dolcezza

E i tuoi capelli, profumati

Naturali, forti, scuri

Tu sei l’amore incarnato

Che porta bontà e pace

Bacio i tuoi piedi

E non dico nulla

Insegnami come ridi felice

Il tuo segreto, raccontamelo

 

Roberto Minichini, dicembre 2025

Hermann Hesse e la spiritualità indiana

Nel primo Novecento europeo molti scrittori avvertirono che le forme religiose e morali dell’Occidente non riuscivano più a dare senso all’esperienza interiore dell’uomo moderno. La ricerca di una sapienza diversa più antica e meno irrigidita dalle istituzioni divenne per alcuni un’urgenza esistenziale prima ancora che letteraria. Hermann Hesse si colloca pienamente in questo clima e ne rappresenta una delle espressioni più coerenti e meditate.

Il suo rapporto con l’India non nasce come moda esotica ma come sedimentazione lenta di letture familiari di viaggi reali e di una profonda inquietudine spirituale che lo accompagna fin dalla giovinezza. Il padre Johannes Hesse e il nonno materno erano stati missionari e studiosi delle religioni dell’Asia meridionale e in casa erano presenti testi sacri tradotti, racconti di viaggi e riflessioni sul pensiero indiano che lasciarono un’impronta duratura. A questo retroterra si aggiunse il viaggio compiuto nel 1911 a Ceylon e in Indonesia, che pur deludendolo sul piano pratico rafforzò in lui l’idea che l’India fosse soprattutto una realtà interiore più che geografica.

La spiritualità indiana che emerge nei suoi scritti non è mai una semplice riproduzione dottrinale. Hesse non tenta di diventare un maestro orientale né di trasmettere una disciplina rituale. Egli utilizza i grandi temi dell’India classica come la legge dell’azione e delle conseguenze, la liberazione dalla schiavitù del desiderio, l’unità profonda tra individuo e totalità come strumenti simbolici per interrogare la crisi dell’uomo europeo. In questo senso la sua opera più nota ambientata in un’India ideale non va letta come romanzo storico ma come parabola spirituale.

In Siddharta la figura del protagonista attraversa le principali vie della sapienza indiana senza identificarsi definitivamente con nessuna di esse. La via dell’ascesi estrema, la via dello studio, la via dell’amore e del possesso vengono tutte sperimentate e tutte superate. Il fiume che diventa maestro silenzioso rappresenta una concezione tipicamente indiana del reale come flusso continuo in cui ogni opposizione si ricompone. Questa visione richiama le antiche dottrine dell’unità dell’essere che Hesse conosceva attraverso traduzioni tedesche dei testi sapienziali.

È importante notare che la sua interpretazione resta sempre filtrata da una sensibilità occidentale segnata dalla psicologia del profondo. La liberazione di cui parla Hesse non coincide con l’uscita dal ciclo delle rinascite così come è intesa nelle dottrine tradizionali, ma con una riconciliazione interiore tra coscienza e vita. In questo senso l’influenza dell’India si intreccia con quella di pensatori europei e con l’analisi dell’inconscio che lo scrittore frequentò direttamente negli anni della crisi personale.

Anche in altre opere meno esplicitamente orientali la presenza dell’India resta sotterranea ma decisiva. Il tema del maestro il rifiuto delle istituzioni rigide, la centralità dell’esperienza diretta sul dogma, la diffidenza verso ogni forma di moralismo astratto sono elementi che trovano un chiaro parallelo nella tradizione spirituale indiana così come era conosciuta in Europa tra Ottocento e Novecento. Hesse vedeva in essa non una religione alternativa ma una conferma simbolica di una verità universale che ogni civiltà esprime con linguaggi diversi.

La sua grandezza sta proprio nell’aver evitato sia l’imitazione superficiale sia il rifiuto difensivo. L’India diventa per lui uno specchio attraverso cui l’Occidente può riconoscere le proprie mancanze senza rinnegare se stesso. Per questo la sua opera continua a parlare a lettori di culture diverse e a offrire un accesso serio e non banalizzato alla dimensione spirituale orientale. Non una fuga dal mondo, ma un invito a guardarlo con uno sguardo più profondo e unificato.

Roberto Minichini, dicembre 2025

Su Guido Morselli

Ci sono scrittori che risultano invisibili ai loro contemporanei non per mancanza di valore ma per un eccesso di rigore intellettuale. Il loro lavoro procede in una zona di isolamento che non ha nulla di romantico e che si traduce in anni di rifiuti editoriali e di silenzio critico. In questi casi la scrittura diventa un esercizio di fedeltà a una visione del mondo più che una carriera letteraria. Il tempo della ricezione non coincide mai con il tempo della composizione e questa distanza produce opere difficili da collocare nelle mode culturali. Guido Morselli rappresenta in modo esemplare questa condizione di autore estraneo al proprio secolo. Nato a Bologna nel 1912 e cresciuto in un ambiente borghese colto ma privo di reale sostegno umano Morselli visse gran parte della sua vita in solitudine tra Milano e la casa di Gavirate dedicandosi a una scrittura metodica e priva di compromessi. Tutti i suoi romanzi furono rifiutati dagli editori durante la sua vita e solo dopo la sua morte nel 1973 iniziarono a essere pubblicati e letti. Tra questi spiccano "Roma senza papa" "Il comunista" "Dissipatio H G" "Divertimento 1889" e "Contro passato prossimo" che mostrano una straordinaria capacita di coniugare immaginazione critica e riflessione storica. In "Roma senza papa" Morselli costruisce una visione della Chiesa privata del suo centro tradizionale mettendo in scena una crisi spirituale che non e polemica ma analitica. In "Il comunista" il confronto con l’ideologia non assume mai i toni della satira ma quelli di una indagine morale sulla fede politica e sulla disillusione. "Dissipatio H G" rappresenta uno dei vertici della sua opera con la descrizione di un mondo improvvisamente svuotato dell’umanità in cui il protagonista resta solo a interrogare il senso dell’esistere e della storia. La critica ha spesso sottolineato come la sua scrittura si collochi fuori dal neorealismo e dalle avanguardie preferendo una prosa limpida controllata e carica di pensiero. Morselli leggeva con attenzione la filosofia la teologia e la storiografia e questo emerge in una narrativa che non separa mai il racconto dalla meditazione. Il suo suicidio avvenuto pochi giorni dopo l’ultimo rifiuto editoriale non può essere ridotto a gesto letterario ma resta il segno drammatico di una vita condotta senza concessioni. Oggi Guido Morselli appare come uno degli scrittori più coerenti e necessari del Novecento italiano capace di parlare a lettori disposti ad accettare la fatica del pensiero e la serietà della forma.

 

Roberto Minichini.

dicembre 2025

Philip K. Dick e la verità instabile del moderno

C’è uno scrittore del Novecento che ha trasformato il sospetto in una disciplina della conoscenza e la paranoia in una lente filosofica. La sua narrativa nasce da un conflitto continuo tra ciò che viene vissuto e ciò che viene creduto, alimentato da precarietà economica, relazioni sentimentali caotiche e una dipendenza prolungata dalle anfetamine. La fantascienza diventa così uno strumento critico capace di interrogare identità memoria potere e sacro senza rifugiarsi nell’evasione. Philip K. Dick appare in questo quadro come un autore capace di rendere narrabile il collasso delle certezze moderne senza mai rinunciare alla domanda sul vero. Nato a Chicago nel 1928 e cresciuto in California dopo la morte prematura della sorella gemella Jane, Dick porterà per tutta la vita il tema del doppio e della perdita originaria, come ha mostrato Umberto Rossi nelle sue analisi biografiche e testuali. Questo motivo attraversa romanzi come Martian Time Slip Ubik e Flow My Tears the Policeman Said, dove la realtà si rivela reversibile e costantemente manipolata da forze politiche tecnologiche o psichiche. In The Man in the High Castle la storia stessa diventa ipotesi mentre in A Scanner Darkly l’identità personale si dissolve sotto il peso della sorveglianza e della dipendenza, anticipando letture foucaultiane e post moderne del controllo. Critici come Fredric Jameson hanno letto Dick come il grande narratore della logica tardo capitalistica, capace di mostrare come il potere non agisca più solo attraverso la repressione ma attraverso la produzione di mondi e di simulazioni. Altri come Erik Davis hanno messo in luce la dimensione teologica e gnostica della sua opera, culminata nelle esperienze visionarie del 1974 che Dick tenterà di decifrare per anni nei quaderni dell Exegesis. In quei testi la scrittura diventa un atto interpretativo incessante in cui si intrecciano cristianesimo giovanneo valentinianesimo filosofia greca e teorie dell’informazione. Romanzi come VALIS The Divine Invasion e The Transmigration of Timothy Archer non sono cedimenti al delirio ma tentativi estremi di pensare la rivelazione all’interno di una coscienza moderna ferita e iper razionale. Dick rimane così una figura liminale tra letteratura filosofia e teologia, uno scrittore che ha pagato un prezzo altissimo in termini di stabilità personale per aver preso sul serio le conseguenze metafisiche della modernità tecnologica. La sua grandezza sta nell'aver mostrato che il problema non è distinguere il reale dall’illusione ma comprendere chi controlla i criteri con cui questa distinzione viene fatta.

 

Roberto Minichini

Dicembre 2025

Il pensiero di Stanisław Lem tra scetticismo, scienza e immaginazione filosofica

Nato nel 1921 a Leopoli, in una famiglia ebraica profondamente integrata nella cultura polacca, questo autore visse in prima persona l’esperienza dell’occupazione nazista, della perdita familiare, del dopoguerra comunista e di una lunga fase di instabilità culturale che segnò l’Europa centrale del Novecento. Solo dalla terza fase in poi si comprende come la figura di Stanisław Lem emerga da questi eventi non come semplice narratore, ma come un pensatore che ha trasformato la precarietà storica in una forma di lucidità filosofica. Dopo gli studi di medicina a Cracovia, che non completò pur mantenendo sempre un atteggiamento naturale-scientifico verso l’uomo, iniziò a pubblicare negli anni Cinquanta, diventando rapidamente una delle voci più originali della letteratura e della riflessione europea. La sua carriera fu segnata da un rapporto conflittuale con le istituzioni culturali occidentali, come dimostra l’espulsione dalla Science Fiction Writers of America negli anni Settanta, episodio che non intaccò minimamente la sua autonomia intellettuale.

Lem era un razionalista critico, affascinato dalla scienza, ma refrattario a ogni ingenua mitologia del progresso; attratto dalla tecnologia, ma fermo nello smascherarne le promesse eccessive e la tendenza a creare illusioni concettuali. Nella Summa Technologiae, il suo testo più radicale, affronta la modernità come un enorme laboratorio di possibilità e rischi, analizzando l’idea stessa di simulazione, le ambiguità dei modelli matematici, la fragilità delle previsioni scientifiche e l’oscillazione continua tra ciò che possiamo costruire tecnicamente e ciò che possiamo realmente comprendere. La sua prosa saggistica non è mai divulgativa in senso debole, è un esercizio di vigilanza epistemica, una critica appassionata alla riduzione della complessità a slogan o strumenti narrativi rassicuranti.

La dimensione ironica rappresenta il controcanto del suo lavoro teorico. Nei racconti della Cyberiada Lem mette in scena un universo popolato da logici, inventori e creature meccaniche che, attraverso il paradosso e l’assurdo, rivelano la fragilità dei nostri procedimenti mentali. La comicità diventa un metodo di indagine, mostra come la ragione, se non è sorvegliata da un’autentica consapevolezza dei suoi limiti, scivoli facilmente nell’autocontraddizione. È lo stesso impulso che anima romanzi come Solaris, dove l’enigma non è mai un rompicapo da risolvere, ma una dimostrazione narrativa dell’insufficienza dei nostri strumenti interpretativi. Nei decenni successivi, opere come Eden, Il pianeta del silenzio e La voce del padrone rafforzano questa intuizione, ciò che chiamiamo “realtà” non è mai indipendente dai modelli con cui tentiamo di afferrarla, e ogni tentativo di descriverla rivela il confine invisibile tra ciò che possiamo pensare e ciò che resta fuori dal nostro orizzonte concettuale.

La biografia di Lem, intrecciata con i disastri del secolo, con le tensioni politiche e con la difficile condizione intellettuale della Polonia del dopoguerra, contribuisce a spiegare la durezza e, nello stesso tempo, la sobria eleganza della sua visione. Morì nel 2006, lasciando un’eredità che oggi appare più attuale che mai, una filosofia della cautela, un’etica della responsabilità cognitiva, un invito costante a non farsi sedurre né dalle semplificazioni ideologiche né dall’euforia tecnologica. La sua opera costituisce un monumento alla complessità, una difesa della ragione come disciplina e non come idolatria, un appello a riconoscere che pensare significa soprattutto misurare la distanza tra ciò che sappiamo e ciò che non possiamo ancora nominare.

 

Roberto Minichini, dicembre 2025 

La misura segreta dell’amore in Puškin

Ogni vero e profondo sentimento nasce da una rivelazione che ci coglie impreparati eppure ci mette subito a nudo. Le poesie d’amore di Aleksandr Puškin non sono esercizi di stile o frammenti sentimentali sospesi nel vuoto, nascono da volti reali, situazioni documentate e momenti precisi della sua vita, spesso segnati da tensioni che lui trasforma in limpidezza poetica. L’amore, per Puškin, è sempre un fenomeno concreto prima di diventare simbolo, e proprio per questo i suoi versi mantengono una freschezza inalterata. Quando nel 1825 incontra Anna Kern nella casa del generale Olenin, a Pietroburgo, rimane colpito da quella che definì più tardi «una presenza che illumina l’aria». Da quell’incontro nasce il celebre componimento che si apre con «Ricordo un istante meraviglioso», scritto nel 1825 e rivisto più volte. Kern non fu soltanto una musa: rappresentò per lui il modello della bellezza che visita l’uomo e poi scompare, lasciando una traccia interiore. Da questo rapporto, complesso e non corrisposto, deriva anche “Я вас любил” (“Vi ho amata”), scritto nel 1829, dove la rinuncia è trattata con un controllo sorprendente. Il celebre verso “possa un altro amarti come Dio voglia” non è una formula lirica, corrisponde a una scelta reale, quasi ascetica, fatta da Puškin per non scivolare in un sentimentalismo lamentoso o accusatorio. La sua grandezza sta nella capacità di trattenere l’emozione senza negarla, rendendo la discrezione più eloquente di qualsiasi dichiarazione enfatica. Un ruolo diverso, ma altrettanto incisivo, è quello di Natal’ja Gončarova, che Puškin sposa nel 1831. Le poesie dedicate a lei non hanno il tono sospeso riservato a Kern, ma rivelano un legame più terreno, attraversato da entusiasmo, idealizzazione e inquietudine. Alcuni versi precedenti al matrimonio, come quelli del componimento “Talismano” (1827), sono stati interpretati dagli studiosi come indizi della nascita di un sentimento che Puškin viveva con una forma peculiare di devozione. L’amata diventa un punto di riferimento simbolico, un segno che custodisce la direzione della sua vita. Dopo le nozze la sua scrittura cambia: il poeta osserva Natal’ja nel pieno della mondanità moscovita e pietroburghese, e la poesia registra questa oscillazione tra ammirazione e timore. Queste tensioni accompagneranno la coppia fino agli ultimi mesi del poeta, segnati dall’ondata di maldicenze che sfocerà nel duello del 1837, evento che getta una luce particolare sulle poesie nate negli anni precedenti, dove si intuisce una specie di vigilanza interiore, come se Puškin percepisse che ogni passione comporta un prezzo profondo. Meno nota al grande pubblico, ma decisiva per comprendere il suo modo di amare, è la figura di Ekaterina Karamzina, moglie dello storico Karamzin. Il loro legame non fu mai ufficiale, né pienamente vissuto, ma alcune brevi poesie a lei dedicate mostrano un’altra sfumatura della sensibilità di Puškin, l’attrazione trattenuta, la consapevolezza di un limite sociale invalicabile, la necessità di esprimere un sentimento intenso in forma minima. Quando Puškin scrive pochi versi per lei, sceglie la forma più essenziale possibile; niente enfasi, niente descrizioni elaborate: solo l’accenno a un movimento dell’anima che non può diventare storia. È qui che emerge con forza la sua capacità di dire molto attraverso pochissimo, lasciando che la poesia assuma la funzione di uno sguardo trattenuto. Nel complesso, le poesie d’amore di Puškin non costituiscono un unico discorso continuo ma una geografia sentimentale, un insieme di punti che si illuminano a vicenda. Kern rappresenta l’apparizione che risveglia; Gončarova, la presenza che accompagna e allo stesso tempo inquieta; Karamzina, il desiderio che rimane sospeso. In tutte queste figure l’amore non è mai pura emozione ma esperienza che mette ordine nel caos della vita. Puškin comprende che ogni volta che l’amore si manifesta, rivela contemporaneamente ciò che siamo e ciò che ci manca. Per questo la sua poesia rimane attuale, non parla a chi cerca frasi ad effetto ma a chi riconosce nell’amare un gesto conoscitivo, un modo per misurare la propria verità interiore. Pubblicare e rileggere oggi questi versi significa accettare che l’amore, nella sua forma più alta, non è una fuga dalla realtà ma il modo più diretto per guardarla senza illusioni, trasformando l’esperienza personale in parola duratura.

( Roberto Minichini, dicembre 2025 )

Leonid Dobychin: la vita discreta e l’opera essenziale di uno scrittore russo da riscoprire

La storia della letteratura accoglie talvolta figure che passano quasi inosservate, pur lasciando un’impronta difficile da ignorare per chi le incontra davvero. Tra queste c’è Leonid Dobychin, nato nel 1894 a Riga quando la città apparteneva all’Impero russo. Visse un’esistenza appartata, segnata da piccoli impieghi e lunghe ore di lettura in biblioteche di provincia. Non appartenne mai a circoli letterari influenti e rimase sempre distante dai toni grandiosi che dominavano la cultura sovietica degli anni Venti e Trenta.

Negli anni Venti si trasferì a Leningrado. Viveva in modo modesto, lavorava come semplice funzionario e scriveva nei ritagli di tempo. La sua opera si riduce a pochi racconti e a un unico romanzo, La città di En, pubblicato nel 1935. L’intreccio è minimo, la narrazione procede per frammenti, dialoghi smorzati, dettagli apparentemente irrilevanti. Era una forma di modernismo quieto, attento alle sfumature invisibili della vita quotidiana.

Proprio questa discrezione divenne il bersaglio principale degli attacchi che lo travolsero. Il contesto storico era feroce. Nel 1934 il regime aveva imposto la dottrina del realismo socialista come unico stile legittimo. La letteratura doveva essere chiara, ottimista, edificante, pienamente allineata alla retorica del progresso sovietico. Ogni deviazione veniva classificata come sospetta. Formalismo, decadenza, individualismo erano bollati come segni di diserzione ideologica.

Quando La città di En apparve, la critica ufficiale non vide in Dobychin un autore timido e rigoroso, ma un nemico silenzioso. Il 13 febbraio 1936 fu convocata una “discussione pubblica” su di lui. In realtà fu un processo politico mascherato da dibattito letterario. Gli vennero rivolte accuse pesanti. Lo definirono un formalista che sabotava la chiarezza socialista, un esteta decadente più vicino alla psicologia borghese che alla missione educativa dell’arte sovietica. Alcuni critici insinuarono addirittura che la sua prosa alludesse a una visione della società cinica, antirivoluzionaria, inadatta a formare l’“uomo nuovo”.

Per un autore riservato, abituato alla misura e alla discrezione, quell’attacco pubblico fu devastante. Era chiaro che non si trattava più di gusto letterario ma di un giudizio politico. In quegli anni molti scrittori, una volta colpiti da accuse simili, finivano rapidamente cancellati, repressi o arrestati. Dobychin capì che il suo destino era segnato.

Poche settimane dopo la discussione, lasciò casa e scomparve. Con ogni probabilità si tolse la vita gettandosi nel fiume, anche se il corpo non venne mai recuperato. La sua sparizione non fu soltanto un gesto di disperazione personale ma anche un segno della violenza di un’epoca in cui bastava scrivere con troppa finezza per diventare un sospetto.

Della sua opera resta la precisione assoluta. Frasi brevi, dialoghi in punta di piedi, scene ordinarie che si caricano di una tensione silenziosa. Niente di eroico, niente di trionfale. Solo la realtà, osservata con un rigore che sembrava fatto apposta per contraddire i proclami del tempo.

Rileggerlo oggi significa riconoscere ciò che allora venne punito: una voce che non urlava, un autore che rifiutava la retorica, una forma di onestà artistica incompatibile con le esigenze del potere. La sua opera chiede soltanto attenzione, e in quella attenzione continua a mantenere la sua limpida forza.

( Testo di Roberto Minichini, novembre 2025 )

Sono le tue mani (Poesia di Roberto Minichini)

Sono le tue mani

Che muovi con grazia femminile

Quando parli con la tua splendida voce

Che mi fanno credere

Alla presenza degli angeli della bellezza

Spiriti custodi del tuo mistero

 

Roberto Minichini, novembre 2025

Abbiamo camminato (Poesia di Roberto Minichini)

Abbiamo camminato

Facendo un percorso insieme

E non abbiamo affatto bisogno

Di maghi o maestri spirituali

Ma di nuda verità e d’amore

Fuori dal circo dell’apparire

 

Roberto Minichini, novembre 2025

Sorriso delle nuvole (Poesia di Roberto Minichini)

Con l'occhio interiore

Tu smascheri i falsi maestri spirituali

Immersi nell’ego e nella frustrazione

E cammini a piedi nudi verso

I deserti molteplici dell’essere

Dove l’armonia integra ogni cosa

E le nuvole stanno sorridendo

Di placida bontà

 

( Roberto Minichini, novembre 2025 )

Tolstoj, il pacifismo integrale e la ricerca della verità interiore

La grande letteratura non nasce mai dall’indifferenza morale, ma dall’incontro diretto con ciò che turba e mette alla prova l’anima. Ci sono scrittori che raccontano il mondo, e altri che lo attraversano fino a trasformarlo in una domanda etica rivolta a chi legge. Lev Tolstoj è una figura che sfida ogni semplificazione. È lo scrittore aristocratico che ha attraversato le contraddizioni più estreme della Russia ottocentesca, il giovane ufficiale che ha conosciuto la brutalità disumana della guerra e la vacuità della vita mondana, l’uomo inquieto che per tutta la vita ha cercato una forma di onestà interiore capace di resistere alle maschere ipocrite della società. La sua opera nasce da questa tensione continua, da una sensibilità immensa che non si accontentava di osservare il mondo ma voleva comprendere ciò che vi è di più fragile e disarmato nell’essere umano. Ed è solo dentro questo orizzonte di ricerca personale che può essere compreso il suo pacifismo, che non fu mai un tema ornamentale né un atteggiamento accomodante, ma la conclusione di un lungo confronto con la propria coscienza. Tolstoj vi arriva dopo aver attraversato esperienze che lo mettono a contatto diretto con la sofferenza e con la vulnerabilità dell’uomo: la guerra di Crimea, le ingiustizie della vita rurale, l’aridità emotiva dei salotti aristocratici, la distanza tra i valori proclamati e il modo reale in cui gli uomini vivono. Per lui la pace non è un’idea astratta, ma una necessità interiore. Chi osserva l’essere umano con vera attenzione, chi riconosce la sua debolezza, la sua paura e la sua sete di dignità, comprende che ogni forma di forza imposta genera soltanto nuove ferite. Quando scrive che «non bisogna resistere al male con la forza», indica un cammino che richiede coerenza totale: rifiutare l’odio, la vendetta, la durezza, vivere senza aggiungere altro dolore al mondo, assumersi la responsabilità delle proprie scelte senza delegarla ad altri. Questa visione nasce dentro una biografia segnata da profondi cambiamenti. Nato nel 1828 nella tenuta di Jasnaja Poljana, orfano fin da piccolo, educato in un ambiente nobile che avvertiva come artificiale, Tolstoj cerca per anni una disciplina interiore senza riuscire a trovarla. Si arruola, partecipa alla guerra, insegna ai contadini, fonda una scuola, viaggia in Europa, si lascia affascinare dalle idee pedagogiche più avanzate, osserva le ingiustizie del suo Paese con crescente insofferenza. Le sue crisi morali sono violente, sente di vivere in modo incoerente, poi tenta di raddrizzarsi, poi ricade nei vecchi errori; cerca un senso nella fede, ma non accetta i dogmi, desidera la verità, ma teme di non essere all’altezza. La crisi dei cinquant’anni lo porta a un cambiamento profondo. Adotta una vita più semplice, rinuncia ai privilegi, critica apertamente la Chiesa ufficiale, si dedica alla scrittura di testi etici e religiosi che influenzeranno intere generazioni. Negli ultimi anni la tensione con la famiglia, soprattutto con la moglie Sof’ja Andreevna, si aggrava. Tolstoj desidera una vita di rinuncia, lei teme di vedere dissolversi il patrimonio familiare e l’eredità letteraria che custodisce. Nel novembre 1910, ormai ottantaduenne, fugge dalla sua tenuta in cerca di una pace che sente di non possedere più, si ammala durante il viaggio e muore il 20 novembre nella piccola stazione ferroviaria di Astapovo, assistito dai medici e dal suo discepolo più fedele, il medico Dushan Makovickij. La sua morte, lontana da casa e immersa nella quiete di un luogo anonimo, è l’ultimo gesto coerente con la sua vita: un distacco dal mondo, un ritorno alla semplicità che aveva sempre cercato. Al di sopra di tutto, però, Tolstoj rimane lo scrittore che ha dato forma a una visione dell’uomo senza precedenti. Guerra e pace è un’opera che contiene un intero mondo, l’opera immensa in cui la storia e l’intimità individuale si incrociano con naturalezza assoluta. Anna Karenina offre una delle analisi più profonde dell’amore, della dignità e della responsabilità personale. La morte di Ivan Il’ič esplora con lucidità ciò che accade quando un uomo riconosce di aver vissuto senza interrogarsi su ciò che veramente conta. La precisione psicologica di Tolstoj è unica, i suoi personaggi sembrano vivere indipendentemente dall’autore, come se si incarnassero di fronte agli occhi dei lettori. È per questa combinazione di ampiezza narrativa, profondità morale e chiarezza interiore che, pur rispettando il genio visionario di Dostoevskij, la modernità soffusa di Čechov e la grandezza fondativa di Puškin, si può dire che Tolstoj è probabilmente il più grande scrittore russo. In questa grandezza il suo pacifismo non è un’aggiunta secondaria, ma la conseguenza naturale di uno sguardo che non ha mai smesso di cercare la verità dell’uomo. Vivere senza violenza, per lui, significa riconoscere la comune fragilità, rispettare la vita in ogni sua forma, non nascondersi dietro giustificazioni comode e assumere fino in fondo il peso della propria coscienza. È un compito difficile, ma Tolstoj ci chiede almeno di non distogliere lo sguardo. E ogni volta che lo leggiamo, questa richiesta continua a interrogarci con la stessa forza dei suoi personaggi.

 

Roberto Minichini, novembre 2025

Ingeborg Bachmann, la maestra della parola lirica

Nata a Klagenfurt nel 1926 e morta a Roma nel 1973, Ingeborg Bachmann è stata una delle voci più radicali ed affascinanti della poesia del secondo dopoguerra. Cresciuta nel pieno della tragedia atroce del nazifascismo, porta per tutta la vita il marchio di un mondo frantumato, incapace di risorgere da solo dalla colpa. La sua scrittura è filosofica, ferita, visionaria, e nasce dal bisogno di cercare un nuovo linguaggio dopo il crollo della verità e della fiducia nella parola stessa. Inoltre la sua poesia non è confessione né lirica pura, ma un campo di lotta, una ricerca di salvezza linguistica e spirituale. Nei suoi versi convivono Wittgenstein e Rilke, Hölderlin e la psicoanalisi, esistenzialismo e una mistica segreta tutta intima e personale. Bachmann non scrive per decorare, per mero sentimentalismo, ma per incidere realmente. La parola è un territorio attraversato da ceneri e scintille, un luogo dove la memoria non è riposo ma lavoro costante e faticoso. Tra le sue raccolte più importanti, Il tempo dilazionato e Invocazione all’Orsa Maggiore rivelano una voce che tende all’assoluto pur restando esposta al dolore dell’amore, alla fragilità dell’identità, alla possibilità della follia. La dimensione erotica non è mai semplicemente femminile o sentimentale: è un rischio ontologico, un varco dove l’essere si espone all’alterità fino a consumarsi. La Bachmann non ha scritto “per le donne”, né “contro gli uomini”, ma contro la menzogna, ovunque si annidi. Il suo femminile è una soglia metafisica luminosa, non retorica o sociologica: un luogo dove il linguaggio tenta di ritrovare dignità, purezza, contatto con il reale non manipolato. Oggi, leggerla, non è affatto nostalgia da bibliofili, ma è terapia dell’anima contro la retorica della superficialità imperante. È un invito a non temere la profondità, perché nessuna verità nasce restando in superficie.

( Roberto Minichini, novembre 2025 )

Boris Pasternak: la fedeltà alla verità in un secolo di menzogne

Viene considerato da molti fra i più grandi poeti del ventesimo secolo. Boris Pasternak non fu soltanto l’autore di Il dottor Živago. Fu, prima di tutto, un poeta. E come tutti i poeti autentici , da Mandel’štam a Cvetaeva, da Belyj a Blok, visse nel punto più fragile e più alto della coscienza russa: quello in cui la parola, se detta veramente, diventa un atto morale. Nato nel 1890 in una famiglia ebraica colta, cosmopolita e immersa nelle arti, Pasternak vide sin da ragazzo ciò che la Russia stava diventando: un paese attraversato da un desiderio immenso di rigenerazione e, insieme, da un’ombra ideologica che avrebbe divorato tutto. Non si avvicinò mai al partito, né volle diventare dissidente professionale: scelse la terza via, la più pericolosa. Restare poeta. La sua poesia è uno dei vertici del Novecento russo: un intreccio di visioni naturali, coscienza etica e vibrazione musicale. Pasternak vedeva il mondo come un organismo vivente, traboccante di risonanze spirituali; le immagini non erano ornamenti, ma rivelazioni. Nei libri Mia sorella la vita (1922) e Temi e variazioni (1923) la natura esplode come forza radiante, e il verso si libera dai vincoli metrici senza perdere la sua architettura interna. Ogni poesia è un gesto di attenzione assoluta: le cose brillano per un istante ed è in quell’istante che si manifesta il senso dell’esistenza. Negli anni Venti e Trenta, mentre il realismo socialista trionfava, Pasternak pubblicava questi versi di limpidezza quasi mistica, lontani da ogni retorica e vicinissimi alla tradizione spirituale russa. Il suo silenzio apparente in quegli anni non fu codardia, ma resistenza: non voleva tradire la sua voce per compiacere un regime che pretendeva letteratura come propaganda. La svolta arrivò negli anni Cinquanta con Il dottor Živago. Non era un romanzo “antisovietico”: era un romanzo non sovietico, cioè libero. Raccontava la storia di un uomo che non si lascia modellare dall’ideologia, che rimane fedele al fragile nucleo della propria interiorità, della propria pietà, del proprio amore. Era questo, e non altro, a essere intollerabile. La vicenda della pubblicazione è una delle più incredibili della storia letteraria. Nel 1956 Pasternak consegnò il manoscritto alla casa editrice sovietica Novyj Mir, che lo respinse immediatamente definendolo “politicamente inaccettabile”. Poco dopo l’italiano Sergio D’Angelo, emissario della casa editrice Feltrinelli, visitò Pasternak a Peredelkino. Il poeta gli consegnò il dattiloscritto dicendo una frase destinata a diventare leggendaria: «Portatelo fuori dalla Russia. Pubblicatelo.» Feltrinelli, comprendendo l’importanza storica del testo, decise di pubblicarlo nonostante le pressioni internazionali. Nel 1957 Il dottor Živago uscì in Italia in un’edizione che fece il giro del mondo; fu poi tradotto in decine di lingue e divenne immediatamente un caso politico oltre che letterario. Nel 1958 arrivò il Nobel. Pasternak, sotto minaccia di espulsione e consapevole che la sua famiglia sarebbe rimasta senza protezione, fu costretto a rifiutarlo. Morì due anni dopo, quasi isolato, ma con la serenità di chi sa di aver custodito la verità della propria voce. Oggi Pasternak ci ricorda cosa significa essere fedeli a sé stessi quando tutto intorno invita alla menzogna. La sua opera, i versi prima ancora che il romanzo, è una meditazione alta sul rapporto tra libertà interiore, storia e destino umano. Non chiede di essere attuale. Chiede di essere letta. E capita. È questo, oggi come ieri, il suo atto più rivoluzionario.

( Testo di Roberto Minichini, novembre 2025 )

Dostoevskij deportato in Siberia

Quando ripenso agli anni di prigione di Dostoevskij, non riesco mai a considerarli un semplice episodio biografico. Sono stati una muta forgiatura. Il mattino del 22 dicembre 1849, nel piazzale della fortezza di Semënovskij, gli venne letta la sentenza di morte. Lui stesso ricordò più tardi quelle parole che gli attraversarono il corpo come ghiaccio: “Мне прочли смертный приговор” (“Mi lessero la condanna a morte”). Gli occhi bendati, il plotone schierato. Poi, all’ultimo istante, lo zar commutò la pena. La grazia fu annunciata come una beffa, una rinascita forzata. Non tutti sopravvissero al trauma, ma lui sì, e ne portò per sempre la cicatrice. Era un genio e un’anima nobile, tormentato e sofferente, e proprio per questo capace di trasformare il dolore in visione. Venne spedito ai lavori forzati in Siberia, nella prigione di Omsk, tra il 1850 e il 1854. Dormiva su assi di legno, spesso ammalato, tra criminali comuni che non avevano alcuna simpatia per gli intellettuali. Scrisse nei Quaderni: “Здесь убивают душу медленно” (“Qui si uccide l’anima lentamente”). In una lettera confidò: “Я терпел всё” (“Ho sopportato tutto”), e in un momento di sconforto: “Я не знаю, сколько ещё выдержу” (“Non so quanto ancora resisterò”). Ma seppe anche dire: “Человек шире всего мира” (“L’uomo è più vasto del mondo intero”), frase che rivela quanto il dolore non gli avesse mai chiuso lo sguardo. E ancora, ricordando i compagni di reclusione: “В каждом из них была искра Божья” (“In ognuno di loro c’era una scintilla divina”). Eppure fu proprio in quel mondo degradato che incontrò il popolo russo nella sua forma più nuda, non idealizzata, e nel quale seppe riconoscere la nobiltà della gente semplice, spesso colpevole di crimini gravi per i quali scontava pene durissime, ma mai del tutto spenta; in ognuno di loro lui vide il Cristo sofferente, la possibilità del riscatto e dell’umana grandezza. Lì maturò l’idea che la salvezza passa attraverso una discesa nel fondo dell’uomo. Quando finalmente lasciò Omsk, portava con sé non solo la libertà condizionata ma una nuova visione. A un amico scrisse: “Я воскрес” (“Sono risorto”). Questa risurrezione non fu metafora ma destino. Capire Dostoevskij senza il gelo dell’Omsk, senza il rumore delle catene e il tanfo delle baracche, significa leggerne soltanto l’ombra. Io credo che i suoi romanzi siano il frutto di un’anima che ha attraversato la morte e non ha più avuto paura di guardare l’uomo senza veli. E ogni volta che torno su quelle pagine, la Siberia torna a respirare dentro le parole. I suoi scritti restano universali perché parlano della zona più profonda dell’uomo, e lui era uno scrittore nato, formato da sé stesso, completamente autodidatta, capace di trasformare la propria vita ferita in una lingua che non invecchia.

( Testo di Roberto Minichini, novembre 2025 )

Dalla stampa estera – Traduzione a cura della redazione Il caso del “filosofo fallito” che si alzò da tavola e non tornò mai più

Tre o quattro anni fa si consumò una vicenda che, nata come fatto privato, è diventata una leggenda urbana raccontata ancora oggi nei caffè, nei salotti e sui social. Lei era una donna di grande intelligenza e prestigio, colta, poliglotta, capace di muoversi con naturalezza tra potere, cultura e affari. I capelli rossi naturali, lo sguardo lucido, la voce ferma: apparteneva pienamente al suo tempo, ambiziosa, aggressiva, determinata. Lui invece era l’opposto. Un uomo fuori tempo, un contemplativo nato nel secolo sbagliato. Parlava troppo, a volte per ore, di filosofi dimenticati, lingue morte, idee che non interessavano a nessuno. Poi taceva per giorni, come se il mondo reale non lo riguardasse. Eppure era di una gentilezza squisita: educato, buono, sensibile, di un’umanità che spiazzava. Salutava perfino gli sconosciuti, ringraziava per ogni piccola cosa, si scusava anche senza motivo. Viveva in un universo suo, dove il tempo non scorreva ma si posava come polvere. Avevano tre figlie molto piccole, tutte con i capelli rossi di lei e gli occhi scuri di lui. Vivevano insieme ma non erano sposati. Lei e la sua famiglia volevano a tutti i costi il matrimonio, una forma, un ordine, una cornice rispettabile. Ma lui rifiutava con una calma ostinata. Diceva che non credeva nei contratti, né nelle cerimonie, né nelle firme. Per lei era un’eresia, per la sua famiglia un’umiliazione. Eppure lei lo manteneva nel lusso. Gli dava denaro “per andare a fare sport”, ma lui lo spendeva nei migliori ristoranti, dove pranzava da solo come un degenerato raffinato, circondato da tovaglie di lino e camerieri in guanti bianchi, dedicandosi ai piaceri della gola con la calma di chi non ha più nulla da perdere. Un pomeriggio alcuni turisti stranieri lo fotografarono in un locale elegante: sedeva da solo davanti a un tavolo enorme, imbandito con ostriche, tonno scottato, riso pilaf con verdure, melanzane grigliate, dolci orientali al miele e due bottiglie di birra analcolica servite in calici da vino. L’uomo, sereno, tagliava piano la carne di pesce con la forchetta in mano, assorto come in un pensiero lontano. Le foto finirono sui social e divennero virali. Lei le vide, riconobbe il posto, prese la macchina e andò di corsa. Lo trovò ancora lì, gentile con i camerieri, calmo, con la forchetta sospesa a mezz’aria. La scenata fu tremenda. Gli urlò contro, lo insultò davanti a tutti, lo chiamò “Oblomov” e poi “Idiota”, gridando che aveva sprecato la sua vita e la sua intelligenza, che era un codardo e un fallito. I camerieri raccontarono ogni dettaglio e in poche ore la storia si diffuse ovunque. Nei bar, negli uffici, nei ristoranti si rideva di quella scena: lei furiosa, lui immobile, educato, con la forchetta in mano e lo sguardo perso altrove. Qualche settimana dopo, durante un pranzo con i parenti di lei, l’uomo si alzò da tavola, posò il tovagliolo e disse semplicemente: «Scusate, torno subito.» Uscì di casa, attraversò la strada e non tornò mai più. Da allora nessuno lo ha più visto. Quella scena divenne il secondo capitolo della leggenda: “Il filosofo fallito che si alza da pranzo e sparisce per sempre.” Lei, furiosa per l’imbarazzo pubblico, decise di porre rimedio. Mandò persone di fiducia, accademici, giornalisti, colleghi influenti e persino un sacerdote esorcista a lei vicino, per convincerlo a tornare o almeno a dare spiegazioni. Ma anche questa iniziativa trapelò e divenne ulteriore motivo di scherno: “La donna di prestigio che manda professori e un prete a recuperare il filosofo fallito.” I nomi circolavano, le risate pure. Lui, nel frattempo, riceveva tutti con la sua solita gentilezza: offriva una birra analcolica, ascoltava, annuiva, ringraziava. Ma non cambiava nulla. Rimaneva fermo, calmo, testardo come un mulo, ma sempre buono, sempre cortese, impenetrabile a tutto. Col passare del tempo, lei tornò a imporsi nel suo ambiente, impeccabile, determinata, cambiando colore ai capelli come si cambia stagione, ogni tinta una dichiarazione di potere. Ma nessun successo riuscì mai a cancellare le due immagini che circolano ancora oggi come simboli di una commedia moderna: lui con la forchetta in mano davanti al tavolo imbandito e poi lui che si alza da tavola e sparisce. E, come concludeva l’articolo originale della stampa estera, forse non abbiamo perso un semplice eccentrico o un uomo fragile, ma qualcosa di più raro: un vero Idiota del ventunesimo secolo.

( Testo di Roberto Minichini )

La reclusa che trasformò il silenzio in rivelazione poetica privata

Emily Dickinson (1830–1886), vissuta per quasi tutta la vita nella casa di famiglia ad Amherst, nel Massachusetts, è la più enigmatica tra i grandi poeti americani. Pubblicò in vita soltanto una manciata delle sue oltre 1700 poesie, spesso manipolate dagli editori; il resto fu scoperto e pubblicato postumo, rivelando un universo poetico completamente fuori dal suo tempo. Reclusa per scelta e per destino, Dickinson trasformò la propria stanza in un laboratorio mistico della parola: lì, tra il giardino e la finestra, esplorò i limiti dell’anima, dell’amore, della morte e di Dio. Il suo linguaggio, fatto di trattini, pause, maiuscole inattese e ritmi irregolari, spezza la sintassi comune per toccare il confine tra linguaggio e silenzio.

In un’epoca dominata da convenzioni religiose e sociali, Emily Dickinson inventò una forma di mistica senza Chiesa, dove la rivelazione non discende dal cielo ma nasce dal cuore che tace. La sua poesia è il diario di un’anima che, rinunciando al mondo, trova nel silenzio la più alta forma di voce.

“Tell all the truth but tell it slant ”

“Dì tutta la verità, ma dilla obliqua”

Roberto Minichini, novembre 2025

Anna Achmatova , la coscienza poetica della Russia moderna

Anna Andreevna Gorenko (Анна Андреевна Горенко, 1889–1966), nota con lo pseudonimo Achmatova (Ахматова), è una delle figure più alte e tragiche della letteratura russa del XX secolo. Nata nei pressi di Odessa e cresciuta a Carskoe Selo, studiò legge a Kiev e letteratura a Pietroburgo, formandosi nel clima dell’“Età d’Argento” della poesia russa. Fin dall’inizio il suo destino poetico fu legato al movimento acmeista, fondato con Nikolaj Gumilëv (Гумилёв), suo marito, e Osip Mandel’štam (Мандельштам). L’acmeismo propugnava la chiarezza, la misura e la concretezza della parola poetica contro il nebuloso simbolismo dominante, e in Achmatova trovò la sua realizzazione più compiuta. Il suo esordio con Вечер (Večer / Sera, 1912) e la successiva raccolta Чётки (Čëtki / Il rosario, 1914) segnarono una svolta nella poesia russa. Nei suoi versi la dimensione amorosa è trattata con rigore quasi classico: l’emozione si fa forma, il sentimento si condensa in gesto o immagine. Non la confessione, ma la precisione psicologica domina la scena. Белая стая (Belaja staâ / Lo stormo bianco, 1917) chiude la prima fase della sua produzione, offrendo una lirica ancora intima ma attraversata dall’inquietudine storica che precede la Rivoluzione. Dopo il 1917 la vita della poetessa entra in un lungo periodo di oscurità. L’esecuzione di Gumilëv nel 1921 e la crescente ostilità del regime verso gli scrittori “borghesi” la condannarono a un silenzio quasi totale. Pubblicò raramente, visse nella povertà, sotto costante sorveglianza. In questi anni di repressione nacque, in segreto, il suo capolavoro: Реквием (Rekviem / Requiem, 1935–1940). Si tratta di un ciclo poetico che unisce la tragedia personale , l’arresto e la detenzione del figlio Lev, alla tragedia collettiva delle purghe staliniane. I testi, mai scritti interamente su carta per timore della polizia, furono trasmessi a memoria tra pochi amici fidati. Pubblicato in Russia solo nel 1987, Requiem è oggi considerato uno dei massimi documenti poetici del secolo, dove la voce individuale si eleva a simbolo di una nazione intera. Con il successivo Поэма без героя (Poèma bez geroja / Poema senza eroe, 1940–1962), Achmatova costruì un vasto poema autobiografico e allegorico, dedicato alla generazione perduta della Pietroburgo pre-rivoluzionaria. Quest’opera, lavorata per oltre vent’anni, fonde memoria, mito e riflessione etica: una sorta di Divina Commedia del mondo moderno, dove la città si trasforma in teatro delle coscienze e il passato in fantasma. L’ultima fase della sua vita, segnata dalla riabilitazione parziale durante il “disgelo” chruscioviano, vide la pubblicazione di Бег времени (Beg vremeni / Il corso del tempo, 1965), raccolta retrospettiva che riassume la sua intera parabola. Ricevette riconoscimenti ufficiali solo tardi e morì a Domodedovo, vicino a Mosca, nel 1966. La poetica achmatoviana si fonda su una tensione costante fra forma classica e verità morale. Il suo linguaggio, di apparente semplicità, è costruito con un controllo musicale rigoroso; il verso breve, spesso tetrametrico, restituisce una voce colloquiale ma intrisa di risonanze bibliche. Il tono è sempre misurato, mai retorico: anche nel dolore più estremo, Achmatova conserva una dignità formale che trasforma la sofferenza in arte. La sua lirica difende la chiarezza formale contro il caos della storia, e la fedeltà alla parola contro la violenza del potere. Se il simbolismo aveva cercato l’assoluto nel mistero, Achmatova lo trova nella precisione. Ogni immagine è necessaria, ogni silenzio ha un peso etico ben meditato e profondo. Achmatova è, in senso archetipico, la “coscienza lirica” della Russia del XX secolo. In lei convivono la figura della madre dolente e quella della sacerdotessa della parola. La sua poesia non cerca la consolazione, ma la verità: la capacità di nominare il dolore senza deformarlo. Scrivere, per lei, fu un atto di fede nella permanenza dello spirito attraverso la lingua. Per questo la sua voce, più che testimoniare un’epoca, ne costituisce la salvezza.

 

Roberto Minichini, novembre 2025

Gončarov e il suo Oblomov

Ivan Aleksandrovič Gončarov (1812–1891) nacque a Simbirsk, oggi Ulyanovsk, in una Russia ancora contadina, lenta, sospesa tra immobilità e mutamento. Figlio di un ricco mercante, studiò lettere a Mosca, dove assorbì l’eredità classica e il gusto per la chiarezza razionale, ma rimase sempre legato alla memoria delle grandi case sul Volga, ai ritmi ciclici della provincia, a quel senso del tempo disteso che sarebbe diventato la materia viva della sua arte. Trascorse gran parte della vita come funzionario e censore a San Pietroburgo, osservando dall’interno la crisi di una civiltà che non sapeva più conciliare la tradizione spirituale con l’irruzione della modernità. Scrisse tre soli romanzi: Una storia ordinaria (1847), Oblomov (1859) e Il burrone (1869). Ma fu con Oblomov che la letteratura russa si specchiò per la prima volta nel proprio destino metafisico. Pubblicato nello stesso anno de L’origine delle specie di Darwin, il romanzo parve, a chi sapeva leggere in profondità, una contro risposta spirituale all’ideologia del progresso: mentre l’Occidente celebrava l’evoluzione e la competizione, Gončarov narrava la quiete, la resa, il sogno dell’anima che, intuendo l’inconsistenza del divenire, si ritrae. Il protagonista, Il’ja Il’ič Oblomov, non è un pigro, ma un contemplativo alla rovescia, un uomo che sente troppo, che pensa troppo, e che si consuma nel desiderio di un’innocenza irrecuperabile. Tutta la sua vita si svolge tra un letto e un divano: spazi chiusi, ma non meschini, luoghi di sospensione, di nostalgia. Egli non rifiuta l’azione per inerzia, ma per una sorta di pudore dell’anima. Percepisce che ogni gesto implica contaminazione, che l’agire significa abbandonare un’origine silenziosa e limpida. La sua pigrizia è un tentativo, disperato e candido insieme, di restare fedele a quella purezza. Gončarov, con una prosa trasparente e priva di retorica, lo trasforma in una figura di struggente dolcezza: un uomo che non sa tradurre il sogno in gesto, ma non per mancanza di sogno, piuttosto per eccesso di memoria. L’infanzia, la madre lontana, la casa di campagna, la luce del Volga: tutto in lui diventa una patria perduta. La contemplazione, che nelle tradizioni sapienziali è principio di conoscenza e ritorno all’essere, in Oblomov si piega su sé stessa, diventa sonno, sospensione sterile. Ma in quel sonno resta una scintilla di innocenza, un anelito che non mente. E qui sta la sua grandezza: Oblomov non è il ritratto di un fallito, ma la parabola di un’anima che non sa adattarsi al mondo moderno. Troppo buona per la logica dell’efficienza, troppo limpida per il gioco delle ambizioni, troppo contemplativa per le tempeste dell’azione. È un perdente che commuove perché non si ribella né calcola. Egli semplicemente, si arrende alla sua natura. In lui la contemplazione si è fatta carne fragile, malinconia incarnata. Heidegger avrebbe parlato della Verfallenheit, la caduta dell’uomo nell’inautentico. Ma Oblomov non è caduto, è rimasto sospeso, in bilico tra essere autentico e mondo dell’azione. Ha fermato il tempo per non tradire la verità che intuiva senza concetti, che la vita, per non diventare menzogna, deve custodire un ritmo più lento, una tenerezza originaria e pura. In questo senso, egli è una figura tragica ma nobilissima, un contemplativo smarrito che, nonostante tutto, conserva nel suo torpore l’eco di un’armonia perduta. Quando muore, quietamente, tra gesti modesti e affetti semplici, non c’è tragedia ma una pace grave, quasi liturgica. La sua sconfitta è un atto di verità, una resa che illumina e rattrista. Gončarov non lo giudica, lo accompagna dolcemente come un fratello nell’ultimo sonno, e nel suo silenzio riconosce la parte più profonda dell’anima russa, quella che sogna l’assoluto ma si perde nella dolcezza passiva dell’attesa. Oblomov resta, per questo, un romanzo sull’innocenza come destino per alcuni inevitabile e sull’impossibilità di vivere nel mondo e col mondo senza perderla. È il ritratto di un uomo che ha visto la casa dell’essere ma non ha saputo abitarla, e che proprio in questa incapacità diventa simbolo universale. La purezza che non sa incarnarsi, la bontà che non sa muoversi, la contemplazione che, privata del sacro, si addormenta, ma non smette di sognare.

 

Roberto Minichini, novembre 2025

Heinrich Heine und sein Werk "Deutschland. Ein Wintermärchen": Satire als Bewusstsein des Exil

"Deutschland. Ein Wintermärchen", 1843 verfasst und 1844 veröffentlicht, ist das Werk, in dem Heine die Reise in die Heimat in einen Akt der politischen und geistigen Ernüchterung verwandelt. Hinter der scheinbar realistischen Reiseschilderung, der Rückkehr aus Frankreich in das Deutschland der Restauration, verbirgt sich ein Abstieg in das kranke Herz der Nation: ein Land der Zensur, der Frömmigkeit und der Provinz, in dem der Dichter seine endgültige Fremdheit erkennt. Heine greift die romantische Tradition des Reisegedichts nur auf, um sie zu brechen. Wo Novalis die Heimat als mythische Einheit suchte, findet Heine einen erstarrten Körper: das Deutschland der 1840er Jahre, gespalten und schläfrig, unfähig, Gedanken in Freiheit zu verwandeln. Seine Ironie ist keine Flucht, sondern Diagnose, das Lachen als Form der Klarheit. Unter dem spielerischen, oft parodischen Ton liegt ein tragisches Bewusstsein der Moderne. Heines Pariser Exil ist nicht nur geografisch, sondern symbolisch: Er bewohnt die Grenze zwischen Nation und Geschichte, zwischen Muttersprache und der Freiheit des Wortes. In diesem Sinn ist Wintermärchen das wahre Epos der deutschen Moderne, nicht weil es sie feiert, sondern weil es den Verlust ihrer Unschuld registriert.

Roberto Minichini

Heinrich Heine und die poetische Moderne der Entzauberung

Heinrich Heine (1797–1856) gehört zu den vielschichtigsten und entscheidenden Gestalten der europäischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Sein Werk, schwebend zwischen Lyrik und Ironie, Sehnsucht und Kritik, bildet zugleich den Endpunkt der deutschen Romantik und ihren Übergang in die Moderne. Bei Heine richtet sich die romantische Poesie auf sich selbst: sie reflektiert ihre eigenen Voraussetzungen und Illusionen und verwandelt das lyrische Ich in einen Ort des Bewusstseins und der Entlarvung. Geboren in Düsseldorf in eine assimiliert jüdische Familie, erlebte Heine jene Spannung zwischen Emanzipation und Ausgrenzung, die das jüdische Dasein im nachnapoleonischen Deutschland prägte. Seine formale Konversion zum Protestantismus im Jahr 1825, von ihm selbst als „Entréebillet zur europäischen Gesellschaft“ bezeichnet, löste diesen Zwiespalt nicht auf, sondern machte ihn zum Symbol. In Heines Dichtung wird jede Zugehörigkeit doppeldeutig, jede Identität ambivalent. Diese Ambivalenz wird zum inneren Prinzip seiner Poetik. Im Buch der Lieder (1827) nimmt Heine die Sprache der Romantik auf und dekonstruiert sie zugleich. Unerfüllte Liebe, die Ferne der Geliebten, die Natur als Spiegel der Seele, alle Motive der Romantik erscheinen in einer musikalischen Leichtigkeit, die ihre Leere eher offenlegt als verbirgt. Die berühmte Mischung aus Melancholie und Spott ist keine bloße Ironie, sondern Ausdruck eines historischen Bewusstseins: der Erkenntnis, dass die poetische Form sich ihrer eigenen Unwahrheit bewusst geworden ist. Heine ist der erste deutsche Dichter, der in die Lyrik eine moderne Selbstreflexivität einführt. Der Aufenthalt in Paris, der 1831 begann, war für seine intellektuelle Reifung entscheidend. Heine wurde dort zum Vermittler zwischen deutscher und europäischer Kultur, zum Kommentator Hegels und zum Zeugen der Widersprüche der bürgerlichen Moderne. Seine kritische Sympathie für den Frühsozialismus, seine Beobachtungen des urbanen Lebens und sein Sinn für die neue Öffentlichkeit verliehen seinen Schriften eine historische Tiefe. Die Revolution war für ihn weniger ein politisches als ein geistiges Ereignis: der Übergang von der „poetischen Deutschland“ zur rationalisierten, industriellen Welt Europas. Mit Deutschland. Ein Wintermärchen (1844) erreicht diese Entwicklung ihren Höhepunkt. Das satirische Reisegedicht verwandelt den romantischen Heimkehr Topos in ein Protokoll der Ernüchterung. Die Heimat erscheint als Gespenst, beherrscht von Zensur, Frömmelei und Stillstand; der Dichter durchwandert sie als Fremder mit einem bitteren Lächeln. Heine beherrscht hier das Changieren zwischen Pathos und Spott, Zärtlichkeit und Verachtung, ein Stil, der seine Modernität begründet. Seine Ironie ist kein Spiel, sondern Überlebensform in der Epoche der Entzauberung. Wo die Romantik nach dem Absoluten strebte, bringt Heine Geschichtsbewusstsein ein; wo sie Einheit suchte, zeigt er Trennung. So kündigt er die Moderne an: seine Poesie ist bereits von Fremdheit, Verlust und Zweifel durchdrungen. In den letzten Jahren seines Lebens, der sogenannten „Matratzengruft“, wurde sein Ton schlichter und tragischer. Die Gedichte des Romanzero (1851) legen die Ironie ab und erreichen eine herb-nackte Klarheit. Keine Flucht in Mystik, sondern eine irdische, denkende Trauer , Heine bleibt bis zuletzt der kritische Geist, der sich selbst nicht schont. Die Rezeption seines Werkes war stets zwiespältig: in Deutschland galt er lange als Verräter, in Frankreich als freier Geist; sentimental für die einen, zersetzend für die anderen. Doch sein Einfluss auf die europäische Dichtung ist tief: Ohne Heine ließen sich Verlaine, Benn oder Celan kaum denken. Heines historische Größe liegt darin, dass er den populären Liedton mit philosophischer Reflexion verband. Er brachte die Selbstkritik in die deutsche Poesie, das Bewusstsein des Ichs, das an sich selbst zweifelt. Damit steht er am Übergang von der romantischen zur reflektierten Moderne , von der Poesie der Welt zur Poesie der Distanz. Heine bleibt der Dichter des Exils: religiös, sprachlich, seelisch. Seine Dichtung sucht die Versöhnung des Unversöhnbaren , Glaube und Vernunft, Heimat und Freiheit, Erinnerung und Geschichte. Darin liegt ihre ungebrochene Gegenwärtigkeit: Nicht als Relikt der Romantik, sondern als Beginn jener Unruhe, die wir noch immer Moderne nennen.

Roberto Minichini

Heinrich Heine e la sua opera "Deutschland. Ein Wintermärchen": la satira come coscienza dell’esilio

Composto nel 1843 e pubblicato l’anno seguente, "Deutschland. Ein Wintermärchen" è il poema in cui Heine trasforma il viaggio in patria in un atto di disincanto politico e spirituale. Dietro l’apparenza di un itinerario reale, il ritorno dalla Francia nella Germania della Restaurazione, si cela una discesa nel cuore malato della nazione: un paesaggio di censura, ipocrisia e provincialismo, in cui il poeta riconosce la propria estraneità definitiva. Heine riprende la tradizione del poema di viaggio romantico solo per rovesciarla. Là dove Novalis cercava la Heimat come mito dell’unità perduta, Heine trova un corpo pietrificato: la Germania del 1840, divisa e sonnolenta, incapace di trasformare il pensiero in libertà. La sua ironia non è evasione ma diagnosi: la risata come forma di lucidità politica. Sotto il tono giocoso e antifrastico, il testo rivela una coscienza tragica della modernità. L’esilio di Heine a Parigi non è soltanto geografico, ma simbolico: egli abita il confine fra la nazione e la storia, fra la lingua materna e la libertà della parola. In questo senso Wintermärchen è il vero poema della modernità tedesca, non perché ne celebri l’avvento, ma perché ne registra la perdita dell’innocenza.

Roberto Minichini

Heinrich Heine e la modernità poetica della disillusione

Heinrich Heine (1797–1856) rappresenta una delle figure più complesse e decisive della letteratura europea del XIX secolo. La sua opera, oscillante fra lirismo e ironia, nostalgia e critica, costituisce il punto terminale del Romanticismo tedesco e, al tempo stesso, il suo superamento in senso moderno. In Heine la poesia romantica si rivolge su sé stessa, prende coscienza dei propri presupposti estetici e delle proprie illusioni, trasformando la soggettività lirica in uno spazio di riflessione e di smascheramento. Nato a Düsseldorf in una famiglia ebraica assimilata, Heine fu testimone della tensione fra emancipazione e esclusione che caratterizzava la condizione ebraica nella Germania post-napoleonica. La sua conversione formale al protestantesimo nel 1825 , da lui stesso definita “il biglietto d’ingresso nella società europea”, non risolse tale frattura, ma ne accentuò il carattere simbolico: in Heine, ogni appartenenza risulta ambivalente, ogni identità è doppia. Questa duplicità, lungi dall’essere un semplice dato biografico, diventa principio strutturante della sua poetica. Nel Buch der Lieder (1827), la sua prima grande raccolta, Heine elabora e insieme decostruisce il linguaggio romantico. L’amore infelice, la lontananza dell’amata, la natura intesa come proiezione dell’interiorità, tutti i temi canonici del Romanticismo , vengono ripresi con una leggerezza musicale che ne accentua, anziché celarne, la vacuità. La celebre alternanza di malinconia e sarcasmo, di pathos e distacco, non è semplice ironia: è il segno della coscienza storica di una forma poetica che non può più credere alle proprie emozioni. Heine è il primo poeta tedesco a introdurre nella lirica una dimensione autoriflessiva, anticipando l’autocoscienza moderna dell’arte come linguaggio che sa di mentire. Il soggiorno parigino, iniziato nel 1831, fu decisivo per la sua maturazione intellettuale. In Francia Heine divenne mediatore fra la cultura tedesca e quella europea, interprete del pensiero di Hegel e testimone delle contraddizioni della modernità borghese. La sua adesione simpatetica ma critica al socialismo utopico, la frequentazione dei circoli intellettuali parigini e l’osservazione diretta della vita urbana conferirono ai suoi scritti una nuova profondità storica. Nei saggi di critica e nelle prose satiriche, Heine vede nella rivoluzione non solo un evento politico, ma una trasformazione spirituale e linguistica: il passaggio dalla “Germania dei poeti e dei pensatori” alla Francia dei giornali, delle fabbriche e delle masse. Deutschland. Ein Wintermärchen (1844) segna il vertice di questa evoluzione. È un poema satirico di viaggio nella Germania della Restaurazione, in cui il motivo romantico del ritorno in patria si rovescia in un itinerario di disincanto. La patria diventa un paesaggio spettrale, dominato da bigottismo, censura e conformismo; il poeta, straniero fra i suoi, ne attraversa le rovine con un sorriso amaro. Qui Heine si rivela maestro dell’oscillazione tonale: la commozione per la terra natale si alterna alla ferocia del dileggio, e la visione politica si intreccia a un senso di impotenza tragica. È la poesia di un uomo che ha perduto non soltanto la patria, ma anche l’innocenza della parola poetica. L’ironia heineana non è mero esercizio di spirito: è una forma di sopravvivenza nel tempo della disillusione. Laddove il Romanticismo tendeva all’assoluto, Heine introduce la coscienza della storicità; laddove i poeti di Jena cercavano la fusione del soggetto con il mondo, egli mostra la loro irrimediabile separazione. È in questo senso che Heine preannuncia la modernità: la sua poesia è già abitata dall’estraneità, dal sentimento di una perdita irreparabile, dal dubbio sulla possibilità stessa del canto. Nel periodo della “Matratzengruft”, la lunga malattia che lo costrinse immobile negli ultimi anni di vita, la sua voce si fece più spoglia e tragica. I versi di Romanzero (1851) abbandonano l’ironia per una nudità che ricorda Leopardi o gli ultimi Goethe. La consapevolezza della morte imminente non genera però misticismo, bensì una pietà lucida e terrena: Heine, fino alla fine, rimane fedele all’intelligenza critica che lo definisce. La ricezione di Heine è stata da sempre segnata da ambivalenze. Considerato in patria un traditore, amato in Francia come spirito libero, letto dagli uni come lirico sentimentale e dagli altri come precursore del cinismo moderno, egli sfugge a ogni categoria. L’influenza della sua opera sulla poesia europea è però profonda: senza Heine, non si comprenderebbero né la musicalità malinconica di Verlaine, né la corrosione ironica di Tucholsky, né il lirismo intellettuale di Benn e Celan. La forza storica di Heine risiede nel suo aver coniugato la leggerezza del canto popolare con la consapevolezza filosofica della crisi. Egli porta nella poesia tedesca il principio dell’autocritica, la capacità di dire “io” senza credere più all’integrità dell’io. In questo senso, la sua opera segna il passaggio dalla modernità romantica alla modernità riflessiva, quella in cui l’arte non rappresenta più il mondo ma la distanza che ci separa da esso. Heine rimane, infine, il poeta dell’esilio: esilio religioso, linguistico, affettivo. Tutta la sua scrittura è un tentativo di riconciliare ciò che non può più essere unito: la fede e la ragione, la patria e la libertà, la memoria e la storia. Proprio per questo, a distanza di due secoli, la sua voce continua a interpellarci: non come reliquia del Romanticismo, ma come inizio di quella lunga inquietudine che chiamiamo ancora modernità.

Roberto Minichini

Fiore rosso di primavera (Poesia di Roberto Minichini)

Meraviglia e stupore

Bellezza e dolcezza

Oscuro è il presentimento

Vagamente sognato

La precognizione

Di un onesto amore tardivo

Quando i capelli rossi naturali

Permettono di riascoltare le voci

Perdute

Della terra ancestrale che vive

Nelle anime dei morti senza nome

Un solo bacio, e si rinasce

Forse

Con la solare primavera

Che porterà a nuove nascite

Da iniziati a misteri scomodi

Immersi

Nella contemplazione perpetua del fiore

 

Roberto Minichini, Gorizia, ottobre 2025

Certe volte ci si domanda (Poesia di Roberto Minichini)

Certe volte ci si domanda

Se domandare ha senso

Se le risposte sono bugie

Tacere, spesso è più saggio

Che gettare finte perle ai veri porci

In quanto, di maestri e maestre di saggezza

Ne siamo sommersi

Non sarebbe difficile

Parlare di una pandemia inestirpabile

In attesa che le cose cambino

Cioè mai

Ci dedichiamo agli scacchi

Non parlano, e sono molto intelligenti

 

Roberto Minichini, Gorizia, ottobre 2025

Sorrisi (Poesia di Roberto Minichini)

Sei una donna che sorride volentieri

Parole leggere scorrono

Delicate

Si supera il vacuo

Dici

Anche con pochi, elementari

Concetti lineari che combaciano

Con una logica lenta e metodica

E tutto questo senza essere pedanti!

Magnifico!

 

Roberto Minichini, Gorizia, ottobre 2025

Gli indovini capitalisti e tecnocrati (Poesia di Roberto Minichini)

Erano gli indovini non bolscevichi

Borghesi, difensori del capitalismo

Scesi dalle montagne con i capelli lunghi

Lanciando urla spiritate da indemoniati

Con gli occhi opachi

A fraintendere la realtà

Con la schiena girata verso il sole socialista

Vedevano il proprio triste passato

Non il futuro

Che a loro sfugge

E che appartiene alle sfere

Dove non si ha accesso

Se non si è santi, puri, tradizionali, socialisti totalitari

Ed ora abbiamo anche gli indovini tecnocratici

Materialisti e meccanicisti, atei

Capitalisti individualisti globalisti

Poca luce antica, molte tenebre moderne

Gli individualisti borghesi sono ovunque

Ma il bolscevismo teocratico è un’altra forma di civiltà

Dove mercanti, selfie e turismo non esistono

E il Sole Nero Melanconico Patriarcale Teurgico

Governa con il Partito Unico del Marxismo Clericale Universale

I settari politici piccolo borghesi globalisti, falsi socialisti

Che fingono di fare cultura pseudo marxista edonista

E servono invece il grande capitale internazionale

Non potranno partecipare ai riti sacri dei veri credenti

E saranno esclusi dal regno futuro degli autocrati anziani

 

Roberto Minichini, Gorizia, ottobre 2025

Gente di luce (Poesia di Roberto Minichini)

Certe volte

Si ascolta senza ascoltare

Il che molte bene fa bene all’anima

Soprattutto con certi interlocutori

Fin troppo moderni ed aggiornati

Con cui meno si parla, più si impara

Camminare in mezzo al regno capitalista consumista

E pensare ai santi molto retrogradi del medioevo

Gente meravigliosa, di luce autentica

Forse praticavano anche la levitazione e la bilocazione

Costoro non avevano nulla a che fare

Con il soggettivismo orizzontale e spiritualmente cieco

Dei nostri tristi giorni di deviazioni e dottrine diaboliche

Dio vede e provvede

E tutti torneremo a Lui

 

Roberto Minichini, Gorizia, settembre 2025

Abbracciati a leggere (Poesia di Roberto Minichini)

Nei tuoi occhi io vedo

I riflessi della teocrazia desiderata

Contro l’opaca orizzontalità

E le banalità soggettive

Contro tutte le sette politiche moderne

Che predicano il vizio e l’immoralità

Stare seduti abbracciati

Pensare ai monaci taoisti del passato

E leggere i giornali ingialliti

Degli anni settanta

In particolare le lettere dei lettori

 

Roberto Minichini, Gorizia, settembre 2025

Saggezza (Poesia di Roberto Minichini)

Alla ricerca

Della rara parola autentica

Un bacio, nel silenzio

Nel buio

Sperando nel freddo

Che permette di abbracciarsi

Camminando verso un futuro che non esiste

In quanto mentre ci pensi, è già passato

E forse i baci

Sono l’unica forma di saggezza rimasta

In mezzo a chiacchiere, risate stolte, ed idiozie

 

Roberto Minichini, Gorizia, settembre 2025

Fornicatore tranquillo (Poesia di Roberto Minichini)

L’amore può sostituire l’esercizio della filosofia

E mentre vedo in giro

Tanti artisti di mezza età

Che avrebbero voluto fare carriera

Ma il destino ha negato il suo permesso

Io mi accontento di vivere da fornicatore tranquillo

Che invece del caos e o dei drammi

Cerca la pace dello spirito

E la soddisfazione dei sensi

Una nicchia di estasi

In mezzo a tanta banalità e squallore

 

Roberto Minichini, Gorizia, settembre 2025

Uno jugoslavo in esilio (Racconto di Roberto Minichini)

Mi trascino lentamente a malapena per le strade delle città italiane, sostanzialmente con la testa fra le nuvole, concentrato su pensieri che mi trasportano altrove. Dopo un breve viaggio nei Balcani, immerso in un bellissimo clima slavo, sono tornato stanco in una Italia di cui comprendo la lingua ma non la cultura e la mentalità. A Belgrado ho visitato la tomba di Josip Broz Tito, ed è forse la ventesima volta che lo faccio. Ignoro il caos politico attorno, parlo con bellissime donne di esegesi biblica ed escatologia, mangio e bevo tanto, come un re. La mia donna slovena, che finora non ha conosciuto questa mia natura esuberante e socievole, capisce la lingua serba ma non la sa parlare. Io le dico: -non ti preoccupare, questa è casa tua, noi slavi siamo tutti una unica famiglia-. Lei è felice, e quindi anche io sono felice. Per imparare a parlare un italiano stentato con erre moscia da tedesco ci ho messo parecchi anni, prima parlavo soltanto serbocroato e nei miei sogni anche una variante del cinese arcaico. Il primo italiano che ho conosciuto in vita mia si chiamava Gabriele D’Annunzio e l’ho conosciuto a Fiume in Croazia, partecipava a un corso per imparare la lingua croata ed era un comunista convinto. A quel tempo, tre decenni fa, c'erano ancora i veri comunisti in Occidente, e quindi anche in Italia, che volevano abolire senza sconti il capitalismo cosmopolita e lottavano contro la borghesia e puntavano ad instaurare un socialismo duro. Oggi in Occidente il comunismo è stato comprato e modificato dal capitalismo finanziario e dalle sue logiche di inversione ed usurpazione. Uno spettro si aggira per l’Europa, ed è lo spettro della omologazione dei costumi, della rinuncia allo spirito critico, del conformismo ideologico ottuso, e della sottomissione totale al consumismo e a stili di vita individualisti contrari alla rigida ed autentica etica socialista. Essendo io capo assoluto e dittatore patriarcale del Partito Comunista Teocratico della Jugoslavia Sovrana ed Unita, e ho come modello Fidel Castro il grande autocrate, mi dissocio da tutto questo e faccio appello alle masse popolari consumiste perse nell’individualismo piccolo borghese di farsi un esame di coscienza e di non mettersi al servizio volontariamente del dominio del capitale e del mercato libero dell’alta finanza cosmopolita. Tutti i gruppi politici sotto il regime capitalista sono creati e controllati dall’alta finanza e dalle lobby della omologazione orwelliana dell’umanità, e lo stesso vale per i mass meda, le università e la cultura. Il primo comunismo ha vergognosamente fallito perché era ateo e moralmente crudele e corrotto, e nessuna civiltà atea e materialista può sopravvivere a lungo, in quanto viola le leggi del cielo e del divino, il secondo comunismo, quello primordiale, è profondamente mistico, irrazionale, apocalittico. Tutti gli uomini del nostro partito devono portare la barba lunga tre metri, avere almeno sei figli, inoltre portare gli occhiali unti e sporchi, parlare sempre con la erre moscia tedesca, e bere la sera almeno due bottiglie di sacra grappa analcolica croata. Poi è assolutamente obbligatorio mangiare almeno cinque kebab con patatine fritte alla settimana. Chi non rispetta queste regole sarà sottoposto a procedimento disciplinare e rischia l’espulsione dal Partito Comunista Teocratico della Jugoslavia, il quale ha per ora solo quattro iscritti, sono pochi ma hanno capito la natura profondamente monoteista e tradizionalista ed ancestrale del marxismo platonico distopico.

Roberto Minichini, Gorizia, settembre 2025 

Gli ultimi giorni del capitalismo (Scritto di Roberto Minichini)

Vedo con il binocolo la civiltà dei consumisti. Sono in alta montagna, nei Balcani profondi, con la mia donna slovena. Mangiamo carote e beviamo grappa analcolica croata. In Occidente è pieno di maghi e di maghe che non sanno fare nessuna magia. Sanno solo parlare, farsi i selfie e fare conferenze pseudo intellettuali, mentre noi siamo i depositari autentici della potente stregoneria degli slavi del sud. La fine del capitalismo è imminente. Un nuovo collettivismo impersonale socialista sorgerà al posto della squallida società individualista e borghese. Saremo tutti uguali, e quindi saremo tutti schiavi. Soltanto la grappa analcolica croata ci permetterà di sopportare tutto questo disastro. Quello che mi concede una piccola luce di speranza è che sarà il socialismo ad occuparsi di tutti i miei figli illegittimi sparsi per il mondo, io non ce la faccio, sono troppo vecchio e mi mancano ormai le forze e la grappa analcolica mi rende legato a una catena tirannica.

Firmato: Roberto Minichini- Ministro degli Interni della Jugoslavia Socialista Unita