Dino Campana oltre il poeta maledetto - Roberto Minichini

La leggenda del folle e del vagabondo ha spesso finito per nascondere uno dei linguaggi poetici più consapevoli, raffinati e originali del primo Novecento italiano. Pochi scrittori italiani del Novecento sono stati forzatamente imprigionati dalla propria biografia quanto Dino Campana. Il nome del poeta nato a Marradi nel 1885 porta quasi automaticamente con sé una costellazione ormai familiare. Si racconta della sua vita, la follia, i vagabondaggi, gli arresti, i ricoveri, il manoscritto perduto, l'amore tempestoso per Sibilla Aleramo, gli ultimi anni trascorsi nell'ospedale psichiatrico di Castel Pulci e la morte nel 1932. Sono elementi reali e certamente importanti, ma la loro forza narrativa è stata tale da produrre una sorta di seconda opera, una leggenda di Campana parallela ai suoi scritti e talvolta persino più conosciuta dei “Canti Orfici”. Il rischio è evidente, ed è quello di trasformare un poeta di eccezionale complessità e davvero difficile in un personaggio pittoresco, l'ennesimo “poeta maledetto” alla moda, la cui poesia sarebbe semplicemente l'eruzione incontrollata di una mente tormentata. Se fosse così non sarebbe neanche vera poesia, nel senso più alto e autentico del termine. Evidentemente bisogna essere capaci di vedere oltre, per comprendere a fondo, oltre le apparenze e le frasi fatte ripetute all’infinito. Campana ebbe veramente una vita irregolare. Studiò senza continuità, si spostò ripetutamente tra diverse città italiane ed europee, attraversò periodi di grave instabilità psichica e conobbe molto presto le istituzioni manicomiali. Viaggiò in Svizzera, Francia, Belgio e, con ogni probabilità, in Argentina e in altri luoghi dell'America meridionale. Non da turista, ma da uomo del popolo in mezzo al popolo, indifeso e esposto a tutte le difficoltà. La sua esistenza appare segnata da partenze, ritorni, fughe, improvvise interruzioni. Ma fare di questa erranza la spiegazione della sua poesia significa confondere la materia biografica con la forma letteraria che egli seppe darle. Il vagabondaggio diventa nei suoi testi un principio della visione, i suoi versi ci parlano di strade, treni, porti, montagne, città, alberghi, piazze e figure incontrate durante il cammino vengono sottratti alla semplice cronaca e trasformati in immagini cariche di memoria, desiderio e mistero. Lo dimostra soprattutto il libro al quale il suo nome rimane legato, i “Canti Orfici”, pubblicati a Marradi nel 1914 a spese dell'autore. La storia della loro nascita ha contribuito enormemente alla leggenda. Nel 1913 Campana aveva consegnato a Giovanni Papini e Ardengo Soffici un manoscritto intitolato “Il più lungo giorno”, che andò smarrito negli ambienti della rivista “Lacerba”. Convinto che fosse perduto, ricostruì il proprio lavoro e arrivò infine alla versione dei “Canti Orfici”. Il manoscritto originario sarebbe ricomparso soltanto nel 1971 tra le carte di Soffici. Anche questo episodio viene spesso raccontato come prova della sventura di un genio respinto e disprezzato dagli uomini di lettere che contavano in certi circoli ai suoi tempi, è però ancora più interessante considerarlo come testimonianza dell'intensissimo lavoro che Campana compì sui propri materiali. I “Canti Orfici” non sono infatti il documento grezzo di un delirio. Sono un'opera costruita attraverso prose, versi, frammenti, ritorni tematici e variazioni di immagini. La loro apparente irregolarità possiede una logica interna profondissima. Campana riscrive, concentra, sovrappone impressioni lontane nel tempo, modifica il dato autobiografico, crea corrispondenze fra paesaggi diversi. La realtà viene continuamente trasfigurata. Una città non è mai soltanto una città, una donna può diventare apparizione, chimera, figura della memoria, una notte può aprirsi su dimensioni remote, una strada concreta può assumere la profondità di un itinerario interiore. Già il termine “orfico” scelto per il titolo suggerisce un'ambizione che va molto oltre la confessione autobiografica. Orfeo richiama il poeta capace di attraversare regioni proibite, di unire canto, rivelazione e discesa nell'oscurità. Campana cerca precisamente una poesia che non si limiti a descrivere ma faccia apparire qualcosa dietro la superficie delle cose. Da qui la sua continua tensione verso ciò che è remoto, notturno, primitivo, musicale. Le immagini sembrano emergere, dissolversi e ritornare mutate, come se il ricordo non fosse la conservazione ordinata del passato ma una forza capace di ricrearlo. “La Chimera” rimane forse l'esempio più evidente di questo procedimento. La figura femminile evocata dalla poesia non possiede la solidità di un ritratto realistico. È riconosciuta e insieme sconosciuta, vicina e irraggiungibile, appartenente alla memoria ma anche al sogno. La donna concreta scompare dentro un processo di metamorfosi poetica. Proprio questa oscillazione fra esperienza e visione costituisce uno dei tratti essenziali di Campana: ciò che è stato vissuto continua a esistere, ma ormai trasformato dal ritmo, dalla memoria e dall'immaginazione. Anche il paesaggio campaniano è lontanissimo dalla semplice descrizione naturalistica. L'Appennino di Marradi, le città toscane, Bologna, Firenze, Genova, le pianure e le immagini sudamericane entrano nella poesia come luoghi attraversati da una particolare intensità percettiva. Campana vede continuamente il mondo in movimento. Le prospettive cambiano, le figure compaiono e scompaiono, le distanze si dilatano, il presente viene invaso dal ricordo. Genova, soprattutto, diventa quasi una città visionaria: porto, mare, vicoli, folla e architetture partecipano a un'unica esperienza dinamica nella quale l'occhio del poeta sembra incapace di arrestarsi. Questa mobilità riguarda anche la lingua. Campana può passare dalla frase ampia della prosa lirica alla concentrazione del verso, dall'immagine quasi pittorica all'accumulazione sonora, dalla descrizione alla ripetizione incantatoria. La sua poesia deve molto alla cultura europea fra Ottocento e Novecento, simbolismo, decadentismo, Nietzsche, suggestioni francesi e tedesche fanno parte di un orizzonte assai più vasto di quello suggerito dal ritratto del provinciale isolato e istintivo. Non si tratta naturalmente di ridurlo a una somma di influenze, ma di riconoscere che dietro i “Canti Orfici” esiste una coscienza e una cultura letteraria molto ricca, nutrita di ampie letture e aperta verso l'intera Europa. Persino l'irregolarità grammaticale o sintattica di alcune pagine non dovrebbe essere automaticamente interpretata come sintomo patologico. Nella letteratura del primo Novecento la frantumazione del discorso, la successione rapida delle immagini e l'indebolimento della narrazione lineare appartengono a una trasformazione generale del linguaggio artistico europeo. Nel caso di Campana tali caratteristiche assumono naturalmente una forma personale, ma leggerle soltanto attraverso la diagnosi psichiatrica significa sottrarle alla storia della poesia. Il mito del poeta folle esercita del resto una seduzione potente perché offre una spiegazione semplice dell'eccezionalità. Se l'opera nasce direttamente dalla follia, non occorre più interrogarsi sulla tecnica, sulle letture, sulle revisioni, sulle scelte lessicali, sulla costruzione delle immagini. Il genio diventa una forza naturale e la poesia qualcosa che gli accade quasi involontariamente. È un'immagine romantica, ma ingannevole. La sofferenza psichica di Campana fu reale e drammatica, non è necessario negarla né minimizzarla. Bisogna piuttosto evitare l'errore opposto di trasformarla nel principio interpretativo universale della sua opera. Anche la relazione con Sibilla Aleramo, iniziata nel 1916 e rapidamente divenuta tumultuosa, ha contribuito alla costruzione postuma del personaggio. Le lettere, gli incontri, le separazioni e le riconciliazioni hanno alimentato una narrazione sentimentale di enorme fortuna. Ma Campana aveva già scritto i “Canti Orfici” prima di conoscere Aleramo. Il cuore della sua esperienza poetica era dunque già formato. Ridurre la sua figura all'amante disperato significa ancora una volta sostituire alla storia della poesia una biografia spettacolare. Dopo il ricovero definitivo a Castel Pulci nel 1918, la produzione letteraria di Campana praticamente si interrompe. Vi rimase fino alla morte, avvenuta il primo marzo 1932. È difficile non percepire la tragedia di un'esistenza che si conclude con quattordici anni di internamento. Ma proprio il carattere doloroso di questa vicenda dovrebbe indurre a una certa cautela. La malattia mentale non è un ornamento romantico e il manicomio non costituisce il suggello necessario del destino di un poeta. Dietro l'icona del “folle di Marradi” vi fu un uomo che soffrì, e dietro quell'uomo vi fu uno scrittore immenso che lavorò con ostinazione alla propria lingua. A più di un secolo dalla pubblicazione dei “Canti Orfici”, forse il modo migliore di restituire a Dino Campana la sua grandezza consiste proprio nel liberarlo, almeno in parte, dalla leggenda che gli è cresciuta intorno. Il vagabondo, l'internato, l'amante tormentato e il manoscritto perduto appartengono alla sua storia e non devono essere cancellati. Ma vengono dopo il poeta. Ciò che continua a renderlo necessario non è l'eccezionalità della sua sventura, bensì la capacità di trasformare città, corpi, montagne, ricordi e notti in una lingua che sembra continuamente oscillare fra il mondo visibile e qualcosa che sta per rivelarsi oltre di esso. Campana non è grande perché fu maledetto. È diventato “maledetto”, nella nostra immaginazione, perché era abbastanza grande da rendere leggendaria perfino la propria rovina.

 

( Roberto Minichini )

Otto von Bismarck - Roberto Minichini - René Guénon

 

La nuova Era inaugurata da Roberto Minichini e René Guénon

 

Umberto Saba: la severa arte della semplicità - Roberto Minichini

Ci sono poeti che sembrano difficili fin dal primo verso e altri la cui difficoltà si manifesta soltanto dopo molte letture. Alla seconda categoria appartiene Umberto Saba. Il suo lessico è spesso comune, la sintassi generalmente limpida, gli oggetti riconoscibili: una strada di Trieste, una donna, una capra, un ragazzo, il porto, il mare, una partita di calcio, una bottega. Raramente il lettore deve decifrare oscurità linguistiche o affrontare apparati mitologici e filosofici espliciti. Proprio per questo si può commettere con lui un errore enorme: confondere la chiarezza con la facilità e la naturalezza con l'ingenuità. La semplicità di Saba non precede il lavoro poetico. Ne è il risultato. Nato a Trieste nel 1883, quando la città apparteneva ancora all'Impero austro-ungarico, Saba crebbe in un ambiente singolare, di frontiera, nel quale si incontravano cultura italiana, mondo asburgico, presenza slovena, ebraismo mitteleuropeo e molteplici appartenenze linguistiche e nazionali. Non fu un professore universitario né costruì intorno a sé la figura del letterato accademico. Per molti anni visse anche del commercio dei libri, dirigendo a Trieste la libreria antiquaria che sarebbe rimasta legata al suo nome. Ma sarebbe un grave errore scambiare questa posizione relativamente appartata per mancanza di cultura. Dietro la sua poesia apparentemente quotidiana stanno una conoscenza profonda della tradizione lirica italiana, una lunga meditazione sui classici, il confronto con la cultura europea moderna e, soprattutto negli anni maturi, l'incontro decisivo con la psicoanalisi. Un testo fondamentale per comprenderlo è il saggio “Quello che resta da fare ai poeti”, scritto nel 1911. Vi compare un concetto destinato a diventare centrale nella sua concezione della letteratura: quello della “poesia onesta”. La formula può sembrare semplicissima, ma non significa affatto poesia spontanea, confessione immediata o trascrizione senza forma delle proprie emozioni. L'onestà poetica, per Saba, comporta invece una disciplina severa: non fingere sentimenti che non si possiedono, non assumere pose letterarie, non utilizzare la lingua per apparire più profondi di quanto si sia. Il poeta deve cercare ciò che è realmente suo, anche quando è scomodo, umiliante o poco eroico. Dietro la parola “onestà” esiste quindi una vera etica della scrittura. Questa concezione aiuta a capire perché nei suoi versi compaiano così frequentemente parole ordinarie. Saba non teme “cuore”, “amore”, “dolore”, “vita”, “madre”, “donna”, “città”, parole che un poeta desideroso di apparire originale potrebbe considerare troppo usate. Il problema, per lui, non consiste nell'inventare a ogni costo un vocabolario mai ascoltato. Consiste nel restituire alle parole fondamentali un peso autentico. È infinitamente più difficile scrivere seriamente “dolore” che nascondere la debolezza di un pensiero dietro cinque metafore incomprensibili. Anche formalmente Saba è molto meno semplice di quanto appaia. Conosce e utilizza la tradizione metrica italiana, l'endecasillabo, il settenario, la rima, il sonetto, la canzonetta, le strutture strofiche. Non appartiene all'idea ingenua secondo cui poesia moderna significherebbe semplicemente spezzare una frase in righe di diversa lunghezza. La sua libertà nasce da una conoscenza delle forme, non dalla loro ignoranza. Talvolta il verso sembra quasi parlato; dietro quella naturalezza, tuttavia, agiscono ritmo, cesure, richiami fonici e una precisa organizzazione sintattica. La voce può sembrare dimessa proprio perché la tecnica non viene esibita. “A mia moglie”, una delle sue poesie più celebri, ne offre un esempio straordinario. Il procedimento iniziale potrebbe perfino apparire ingenuo: la moglie Lina viene paragonata a una serie di animali femminili. Eppure l'operazione è audacissima. La donna amata non viene innalzata secondo il repertorio tradizionale della bellezza angelicata; viene avvicinata alla gallina, alla giovenca, alla cagna, alla coniglia, alla rondine. Materno, sessuale, domestico, animale e affettivo vengono continuamente sovrapposti. È una poesia d'amore che rinuncia all'idealizzazione senza rinunciare alla tenerezza. La semplicità delle immagini nasconde una concezione complessa dell'amore e della natura umana. Lo stesso accade nella celeberrima “La capra”. L'episodio narrativo è quasi nulla: un uomo incontra una capra legata, la sente belare e risponde al suo verso. Potrebbe sembrare una piccola favola. Ma attraverso pochissimi passaggi il dolore dell'animale diventa manifestazione di una sofferenza universale. Il verso «il dolore è eterno» non arriva dopo un sistema filosofico esposto in cento pagine: emerge dall'ascolto di una capra. È precisamente questo uno dei segreti di Saba. L'universale non viene proclamato preventivamente; nasce dalla cosa concreta. Anche Trieste è continuamente trasformata attraverso lo stesso procedimento. Nelle poesie dedicate alla città non incontriamo una decorazione turistica né un semplice repertorio autobiografico. Vie, porto, colline, osterie e quartieri popolari diventano una topografia interiore. La città amata è insieme familiare ed estranea, accogliente e aspra, aperta e appartata. Saba riconosce in Trieste qualcosa della propria struttura psicologica. Quando descrive uno spazio urbano sta spesso descrivendo anche sé stesso. La precisione geografica diventa analisi morale. In “Città vecchia”, per esempio, l'attraversamento delle zone popolari porta il poeta fra prostitute, marinai, vecchi, soldati e persone marginali. Il movimento non consiste nel guardare dall'alto gli ultimi della società per trasformarli in materiale pittoresco. Saba cerca proprio in quelle esistenze elementari qualcosa che appartiene alla condizione umana comune. È una poesia della fraternità, ma priva della retorica declamatoria che normalmente accompagna quella parola. Il “Canzoniere”, la grande opera nella quale per decenni raccolse, ordinò, corresse e dispose la propria poesia, dimostra inoltre quanto sia fuorviante immaginarlo come autore di impressioni occasionali. Il libro fu continuamente ampliato e riorganizzato nel corso della sua vita. Non è semplicemente una scatola contenente liriche indipendenti. Saba costruì attraverso di esso una sorta di autobiografia poetica: infanzia, adolescenza, famiglia, eros, matrimonio, città, guerra, crisi, vecchiaia, memoria ritornano formando relazioni interne. Testi lontani nel tempo possono illuminarsi reciprocamente. Personaggi e motivi riappaiono trasformati. La biografia viene ricordata, reinterpretata e talvolta giudicata dal poeta più anziano. Qui entra in gioco anche la psicoanalisi. Tra la fine degli anni Venti e l'inizio degli anni Trenta Saba intraprese un'analisi con Edoardo Weiss, uno dei pionieri della psicoanalisi freudiana in Italia. L'esperienza lasciò una traccia profonda nella sua maniera di comprendere sé stesso. Infanzia, rapporto con la madre, assenza del padre, figure sostitutive, desiderio, angoscia e ripetizione non sono per lui semplicemente argomenti autobiografici. Diventano problemi da interrogare. La poesia sabiana possiede per questo una profondità psicologica che raramente necessita del linguaggio tecnico della psicologia. Saba conosceva inoltre qualcosa che moltissima poesia autobiografica dimentica: raccontare sé stessi non equivale automaticamente a essere profondi. L'io può diventare la cosa più superficiale del mondo quando si limita a proclamare i propri sentimenti. Il suo procedimento è diverso. Egli osserva continuamente sé stesso come se una parte della coscienza mantenesse una certa distanza dall'altra. Può essere tenero verso le proprie debolezze, ma anche impietoso. Il desiderio di essere amato, la gelosia, l'insicurezza, la sessualità, il bisogno di riconoscimento non vengono trasformati automaticamente in virtù perché appartengono al poeta. La sua cultura agisce nello stesso modo discreto. Un poeta colto non è necessariamente quello che accumula nelle proprie pagine nomi di pittori, filosofi, compositori e divinità greche. Talvolta proprio l'ostentazione delle citazioni rivela una cultura non ancora assimilata. In Saba accade quasi il contrario: la tradizione è diventata struttura mentale. La sua relazione con la grande poesia italiana si avverte nel ritmo, nella costruzione delle strofe, nella scelta delle forme, nell'equilibrio fra lingua letteraria e lingua comune. La cultura non viene portata al collo come una decorazione. Per questo la lettura di Saba può diventare più difficile con il tempo invece che più facile. Al primo incontro sembra di avere capito tutto. Una capra soffre. Un uomo ama Trieste. Un marito parla della moglie. Un vecchio guarda il mare. Non ci sono codici da decifrare. Poi, tornando sui testi, ci si accorge che sotto quella superficie ordinata si muovono contraddizioni molto più profonde: amore e aggressività, desiderio e vergogna, bisogno della comunità e impulso alla solitudine, tenerezza e sensualità, memoria e deformazione del ricordo, innocenza e conoscenza. Persino la vecchiaia, nella sua poesia tarda, evita facilmente la retorica del poeta sapiente arrivato finalmente alla pace. “Ulisse” riprende il motivo del viaggio e del mare per rappresentare una tensione che non si conclude. L'esistenza autentica non coincide con il porto tranquillo, ma con la persistenza della ricerca. Anche quando utilizza una figura appartenente a millenni di cultura occidentale, Saba non ha bisogno di costruire intorno a essa un apparato erudito. Il mito viene ricondotto all'esperienza personale e proprio così recupera forza. La serietà poetica di Saba consiste anche nel rapporto con il tempo. Le sue poesie non danno l'impressione di essere prodotti che devono essere immediatamente mostrati al pubblico perché il poeta possa confermare quotidianamente la propria identità. Il “Canzoniere” testimonia invece una pratica di correzione, selezione, ordinamento e ripensamento durata praticamente un'intera vita. Un testo non acquistava valore per il semplice fatto di essere stato scritto. Doveva trovare il proprio posto nell'opera. Questo aspetto è forse particolarmente importante oggi, quando la facilità della pubblicazione rischia di far coincidere l'impulso con il risultato. Scrivere versi è facilissimo. Scrivere una poesia lo è molto meno. Andare a capo dopo cinque parole è facile; costruire un ritmo che sembri inevitabile richiede mestiere. Nominare il mare, il dolore, l'infanzia o l'amore è facile; fare in modo che quelle parole tornino a significare qualcosa è difficilissimo. La grandezza di Saba sta precisamente qui. Non aveva bisogno di gridare la propria profondità perché la profondità era già entrata nell'architettura dei suoi versi. Non aveva bisogno di esibire cultura perché la cultura aveva modificato il suo modo di vedere. Non aveva bisogno di rendere oscuro ciò che scriveva per dimostrare che era complesso. La sua poesia ricorda una verità spesso dimenticata: la semplicità autentica è una delle forme più difficili della letteratura. Prima di poter togliere bisogna avere molto da togliere; prima di poter parlare con parole comuni bisogna aver imparato quanto pesano. Ed è forse per questo che Saba continua a resistere alle letture frettolose. Sembra offrirsi immediatamente e invece non finisce di aprirsi. Dietro una strada c'è una città; dietro la città una biografia; dietro la biografia una storia familiare; dietro il dolore individuale una condizione universale. È una poesia che non ha bisogno di proclamarsi grande. Chiede soltanto di essere letta seriamente. E proprio questa discrezione è una delle prove della sua maestria.

 

( Roberto Minichini )

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Il “Libro Rosso” di Jung: discesa nell’inconscio o esperienza iniziatica? - Roberto Minichini

Nel 1913 cominciò un’avventura interiore destinata a durare per anni e a trasformare radicalmente il pensiero di uno dei maggiori studiosi della psiche moderna. Visioni, voci, figure autonome e paesaggi sconosciuti irruppero nella coscienza con una forza che superava la normale attività dell’immaginazione. Quello che inizialmente poteva sembrare il principio di un crollo divenne presto una ricerca condotta con disciplina, coraggio e una lucidità continuamente messa alla prova. Da tale confronto nacque un’opera segreta, insieme confessione spirituale, manoscritto visionario e laboratorio di una nuova concezione dell’uomo. Carl Gustav Jung nacque a Kesswil, in Svizzera, nel 1875 e morì a Küsnacht nel 1961. Medico, psichiatra e fondatore della psicologia analitica, lavorò inizialmente nell’ospedale psichiatrico del Burghölzli di Zurigo, dove studiò le associazioni verbali, i complessi e il linguaggio simbolico dei pazienti psicotici. Dopo una stretta collaborazione con Sigmund Freud, iniziata nel 1907, se ne separò definitivamente tra il 1912 e il 1913, rifiutando di ricondurre l’intera vita psichica alla sessualità e alle vicende infantili. Tra le sue opere principali figurano “Tipi psicologici”, pubblicato nel 1921, “Psicologia e alchimia”, del 1944, “Aion”, del 1951, e “Mysterium Coniunctionis”, apparso tra il 1955 e il 1956. La rottura con Freud privò Jung di un maestro, di un ambiente intellettuale e di una posizione centrale nel nascente movimento psicoanalitico. Fu anche la liberazione da un sistema teorico che gli appariva ormai troppo ristretto per comprendere la religione, il mito, le visioni e le profondità impersonali della mente. In quello stesso periodo cominciarono a presentarsi immagini catastrofiche. Jung vide l’Europa invasa da un’enorme inondazione, le acque ricoprire città e campagne, migliaia di corpi trascinati dalla corrente e infine un mare trasformato in sangue. Temette di essere vicino alla follia. Quando nell’agosto del 1914 scoppiò la Prima guerra mondiale, riconobbe in quelle scene qualcosa che oltrepassava il suo dramma personale: una percezione anticipata della catastrofe europea e della crisi spirituale di un’intera civiltà. Jung decise allora di non respingere quanto stava emergendo. Si sedette davanti alle proprie immagini interiori e permise loro di svilupparsi, entrando deliberatamente nelle scene, parlando con le figure incontrate e registrando le loro risposte. Il procedimento, chiamato in seguito immaginazione attiva, richiedeva una disposizione diversa sia dalla fantasia volontaria sia dalla passività medianica. La coscienza restava presente, osservava, interrogava e talvolta si opponeva, mentre le immagini sembravano muoversi secondo una volontà propria. Jung scendeva in una regione che considerava psichica, senza escludere che essa potesse aprirsi su una realtà più vasta della personalità individuale. Le prime testimonianze di questo viaggio furono annotate nei “Quaderni neri”. Una parte venne poi trascritta, ampliata e commentata in un grande volume rilegato in pelle rossa, al quale Jung diede il titolo latino “Liber Novus”. La composizione materiale del manoscritto è già una dichiarazione di intenti. Il testo è scritto con una calligrafia solenne, modellata sui codici medievali, e accompagnato da iniziali miniate, mandala, serpenti, divinità, templi, alberi cosmici e figure dai tratti enigmatici. L’opera possiede l’aspetto di un libro sacro appartenente a una religione sconosciuta, redatto nel cuore dell’Europa moderna da uno psichiatra che conosceva bene i metodi della scienza sperimentale. Questa forma non rappresentava un semplice capriccio estetico. Copiare lentamente le parole, dipingere le immagini e collocarle entro una struttura ordinata permetteva di dare un corpo alle presenze incontrate. Il manoscritto diventava uno spazio consacrato, quasi un recinto rituale nel quale il caos visionario poteva essere contenuto, contemplato e trasformato. Il lavoro artistico impediva alle immagini di dissolversi in impressioni vaghe e impediva anche che travolgessero completamente la coscienza. Scrivere significava stabilire un patto con esse, riconoscendone la potenza e imponendo al tempo stesso una forma. Il “Liber Novus” è popolato da personaggi che possiedono il carattere di entità autonome. Compaiono Elia, il profeta biblico, Salomè, giovane cieca e inquietante, e un grande serpente nero. Vi sono il solitario del deserto, il sacerdote Ammonio, esseri mostruosi, morti che reclamano ascolto e figure provenienti da tradizioni religiose differenti. Tra tutte emerge Filemone, un vecchio alato con corna taurine e chiavi nelle mani, divenuto per Jung maestro, guida e portatore di una sapienza indipendente dall’io cosciente. Filemone gli insegnò che i pensieri non appartengono sempre a colui che li pensa e che la psiche contiene personalità, forme e intelligenze che precedono la biografia individuale. Qui il linguaggio psicologico e quello esoterico si avvicinano fino quasi a coincidere. Per la psicologia analitica, Filemone può essere considerato la personificazione di una realtà archetipica, una figura attraverso la quale si esprime una parte profonda e impersonale della mente. Secondo una lettura spirituale, egli presenta invece i caratteri del maestro invisibile, del genio tutelare o dell’intelligenza intermedia che guida l’iniziato durante l’attraversamento dei mondi interiori. Jung non risolse definitivamente questa ambiguità. Preferì affermare la realtà della psiche, riconoscendo che un’entità capace di insegnare, intimorire e modificare una vita possiede una realtà effettiva, anche quando la sua natura ultima resta ignota. Il viaggio segue una struttura che ricorda le antiche discese nel mondo sotterraneo. Il protagonista attraversa deserti, entra in caverne, incontra morti, profeti, dèi e animali simbolici. Il sapere razionale perde gradualmente la propria autorità assoluta. Il medico, l’intellettuale e l’uomo socialmente rispettabile devono cedere il passo a colui che vaga senza protezione in un regno regolato da altre leggi. Ogni certezza viene sottoposta a una prova: la fiducia nel progresso, l’ideale eroico, la superiorità della ragione, la concezione morale del divino e la convinzione che l’io sia il padrone della vita psichica. Uno degli episodi decisivi è l’uccisione di Sigfrido. Jung sogna di sparare all’eroe germanico e al risveglio prova un dolore così intenso da temere di dover morire qualora non ne avesse compreso il significato. Sigfrido incarnava la volontà eroica, la forza conquistatrice e l’atteggiamento di chi avanza senza ascoltare le profondità dalle quali è sostenuto. La sua morte rappresentava il sacrificio di un modello interiore divenuto pericoloso. Nessuna autentica trasformazione poteva avvenire finché l’io continuava a presentarsi come eroe vittorioso, padrone della coscienza e dominatore del mondo. L’iniziazione descritta nell’opera richiede una morte simbolica. Essa conduce verso la perdita dell’antica identità e l’incontro con tutto ciò che era stato escluso: debolezza, follia, desiderio, materia, femminile, istinto, terrore e sacralità oscura. L’individuo deve riconoscere che la totalità non coincide con l’immagine morale che ha costruito di sé. Da questa esperienza nasceranno le concezioni dell’Ombra, dell’Anima, del Sé e del processo di individuazione. Nel “Libro Rosso” tali elementi non appaiono ancora come termini ordinati di una teoria. Sono presenze, conflitti, ferite e rivelazioni vissute direttamente. La dimensione religiosa diventa particolarmente evidente nei “Sette sermoni ai morti”, composti nel 1916 e attribuiti simbolicamente a Basilide di Alessandria. In essi appare Abraxas, una potenza che comprende creazione e distruzione, luce e oscurità, divino e demoniaco. La figura richiama l’antico gnosticismo, senza coincidere interamente con le sue dottrine storiche. Abraxas esprime una totalità che oltrepassa le separazioni morali della coscienza umana. La divinità incontrata nelle profondità non appare come una presenza rassicurante, interamente buona e conforme alle aspettative religiose dell’individuo. Essa contiene forze contrarie, vita e morte, ordine e disordine. Il cristianesimo rimane centrale, ma viene attraversato da una critica radicale. Cristo rappresenta per Jung una grande immagine della totalità divina incarnata nell’uomo, eppure la tradizione occidentale avrebbe attribuito alla luce un valore quasi esclusivo, relegando il male, la materia, l’istinto e il femminile ai margini della propria coscienza. Ciò che viene escluso non scompare. Continua ad agire nell’ombra, accumula energia e ritorna sotto forma di fanatismo, violenza collettiva e possessione ideologica. Le visioni personali e la guerra europea appartenevano quindi allo stesso dramma: il ritorno distruttivo delle potenze che la civiltà aveva creduto di poter sopprimere. Il carattere esoterico del “Liber Novus” emerge anche dal valore attribuito al simbolo. Un simbolo autentico non è un semplice segno che nasconde un significato già conosciuto. È la manifestazione visibile di una realtà ancora incomprensibile, una porta attraverso la quale l’ignoto entra nella coscienza. Le immagini del manoscritto non devono essere decifrate come rebus e subito abbandonate. Richiedono meditazione, partecipazione e trasformazione. Proprio come nelle tradizioni iniziatiche, la conoscenza non consiste nell’accumulare spiegazioni, ma nel diventare interiormente capaci di sostenere ciò che il simbolo rivela. I mandala dipinti da Jung svolgono una funzione essenziale. Cerchi, croci, quadrati, città concentriche e figure disposte intorno a un centro cercano di ricostruire un ordine dopo la frantumazione. Il centro non rappresenta l’io quotidiano. È l’immagine del Sé, la totalità che comprende la coscienza e le regioni sconosciute della psiche. L’apparizione del mandala segnala che il viaggio nelle profondità non deve concludersi nella dispersione. Le potenze incontrate devono essere raccolte intorno a un principio capace di contenerle senza annullarne le differenze. Il rischio della follia rimase reale. Jung conosceva bene il mondo psicotico e si rese conto che alcune delle proprie esperienze assomigliavano a quelle dei pazienti osservati al Burghölzli. Continuò tuttavia a lavorare, ricevere persone, scrivere, insegnare e occuparsi della famiglia. Conservava la possibilità di entrare nelle visioni e di ritornare alla vita ordinaria. Questa capacità di attraversare il confine senza perderlo completamente distingue il suo percorso da una semplice disgregazione mentale. Egli non trasformò la crisi in una leggenda edificante: ne riconobbe il pericolo e costruì lentamente gli strumenti necessari per sopportarla. Per molti anni Jung non pubblicò il manoscritto. Lo mostrò soltanto a poche persone e lo considerò il fondamento segreto della propria opera. Le teorie esposte successivamente in libri come “Tipi psicologici”, “Psicologia e alchimia”, “Aion” e “Mysterium Coniunctionis” rappresentano il tentativo di tradurre in un linguaggio comunicabile quanto era stato vissuto originariamente come rivelazione, dramma e incontro con esseri autonomi. Il “Liber Novus” rimase quindi dietro l’edificio della psicologia analitica come una cripta nascosta sotto un tempio visibile. Dopo la morte dell’autore, avvenuta nel 1961, la famiglia lo custodì per decenni. La pubblicazione del 2009 mostrò quanto la sua psicologia fosse nata da un’esperienza assai più visionaria e religiosa di quanto molti interpreti avessero supposto. Definire il “Libro Rosso” una discesa nell’inconscio è corretto, purché con questa parola non si intenda un deposito passivo di ricordi personali. La regione attraversata da Jung somiglia a un mondo intermedio nel quale la storia individuale incontra le immagini primordiali, le divinità, i morti e le forze collettive. Chiamarla esperienza iniziatica è altrettanto legittimo, perché vi compaiono la separazione dalla vita precedente, la morte simbolica, il maestro, le prove, la rivelazione e la ricostruzione di un centro. Il linguaggio psicologico descrive il luogo dell’avvenimento; quello esoterico ne coglie la qualità sacra e trasformativa. Jung non fondò una nuova religione e non chiese ai lettori di credere letteralmente alle proprie visioni. Mostrò però che la psiche umana possiede profondità nelle quali il mito continua a essere vivo e le antiche potenze possono ancora parlare. Il “Liber Novus” testimonia l’incontro fra un uomo moderno e quella regione pericolosa che le civiltà tradizionali avevano cercato di ordinare attraverso riti, simboli e percorsi di iniziazione. Da questo incontro nacque una psicologia che conserva, nel proprio nucleo più profondo, la memoria di un viaggio nel mondo invisibile.

 

Roberto Minichini

Roberto Minichini — Poeta Fallito e Alchimista Incapace, e Hermann Hesse — Pacifista e Uomo Libero