Alisher Navoi, il grande poeta dell’Asia centrale - Roberto Minichini

Nel XV secolo, Herat fu uno dei luoghi più raffinati del mondo timuride, una città di corti, biblioteche, manoscritti, scuole religiose, calligrafi, miniatori, funzionari, mistici e letterati. In quell’ambiente, dove il persiano godeva di un prestigio immenso come lingua della poesia colta, una voce turcica riuscì a dare al chagatai una dignità letteraria altissima. Alisher Navoi, nato a Herat nel 1441 e morto nella stessa città nel 1501, appartiene a questa stagione splendida della civiltà islamica orientale, ed è ricordato come il massimo autore della letteratura chagatai, lingua turcica raffinata, legata alla futura tradizione uzbeka e alla memoria culturale di molti popoli dell’area. La sua importanza nasce da un gesto decisivo: mostrare che una lingua turcica poteva sostenere la lirica amorosa, la meditazione morale, il racconto epico, la dottrina spirituale, la satira, la biografia, la riflessione politica e la più alta architettura poetica. In un mondo in cui il persiano era lingua dominante della cultura elevata, Navoi scelse il chagatai come strumento di creazione, di autorità e di identità. Questa scelta non fu provincialismo, perché egli conosceva profondamente la tradizione persiana, la amava, la studiava e scrisse anche in persiano con lo pseudonimo di Fani. La sua originalità consiste nel fatto che volle portare il chagatai allo stesso livello di nobiltà espressiva della poesia persiana. La sua opera “Muhakamat al-Lughatayn”, cioè “Il confronto fra le due lingue”, composta alla fine della vita, è il testo più chiaro di questa battaglia culturale. In essa Navoi difende la ricchezza del turco chagatai, ne mostra le possibilità espressive, ne rivendica la finezza e la forza, sostenendo che tale lingua poteva esprimere sfumature, immagini e concetti con una precisione degna della grande letteratura. Questa rivendicazione linguistica ha un valore enorme, perché una lingua diventa civiltà quando trova autori capaci di darle forma, memoria, prestigio e profondità. La sua produzione fu vasta e complessa. Tra le sue opere più importanti vi è “Khazayin al-Ma’ani”, cioè “I tesori dei significati”, raccolta monumentale di liriche ordinate secondo le diverse età della vita. Questo titolo è già una dichiarazione poetica: il verso custodisce significati, esperienze interiori, sapienza, dolore, disciplina e visione del mondo. La sua “Khamsa”, cioè “Cinquina”, riprende il modello persiano dei cinque grandi poemi narrativi, consacrato da Nizami, e lo ricrea in chagatai. I cinque poemi sono “Hayrat al-Abrar”, “Lo stupore dei giusti”, “Farhad wa Shirin”, “Farhad e Shirin”, “Layli wa Majnun”, “Leyli e Majnun”, “Sab’ai Sayyar”, “I sette viandanti”, e “Saddi Iskandari”, “Il muro di Alessandro”. Con questo ciclo Navoi dimostrò concretamente ciò che affermava in teoria: il chagatai poteva reggere una costruzione poetica ampia, raffinata, morale, amorosa, filosofica e narrativa. “Farhad wa Shirin” e “Layli wa Majnun” appartengono alla grande tradizione delle storie d’amore orientali, dove il desiderio terreno si intreccia con la prova interiore, la fedeltà, il dolore, l’ascesi del sentimento e la tensione verso una bellezza superiore. “Saddi Iskandari” inserisce la figura di Alessandro in una visione morale del potere, del limite, della giustizia e della responsabilità del sovrano. “Hayrat al-Abrar” mostra invece l’interesse di Navoi per la rettitudine, la formazione dell’uomo, la pietà, la sapienza e l’ordine spirituale della vita. Un’altra opera fondamentale è “Lisan al-Tayr”, “La lingua degli uccelli”, ispirata al celebre poema persiano di Farid al-Din Attar, “Mantiq al-Tayr”, “Il verbo degli uccelli”. Qui il tema mistico diventa centrale. Gli uccelli cercano il loro re, il Simurgh, e il viaggio diventa immagine dell’itinerario dell’anima verso la verità. Navoi riprende questa grande allegoria sufi e la trasporta nel suo universo linguistico, spirituale e poetico. Il sufismo, cioè la via mistica dell’Islam orientata alla purificazione del cuore e alla conoscenza interiore di Dio, attraversa molte parti della sua opera. In Navoi l’amore umano può diventare figura dell’amore divino, la bellezza può diventare segno di una realtà superiore, il dolore può trasformarsi in disciplina dell’anima, la nostalgia può indicare il distacco dell’uomo dalla sua origine spirituale. Anche quando egli parla di amanti, corti, giardini, sovrani, mendicanti, sapienti e folle, il suo orizzonte resta profondamente islamico. La poesia non è semplice decorazione, perché partecipa alla formazione morale dell’uomo. La parola poetica deve educare, raffinare, ammonire, elevare, consolare con dignità e rendere visibile l’ordine nascosto dell’esistenza. Navoi fu anche autore di testi biografici, critici e morali. “Majalis al-Nafa’is”, “Le assemblee degli spiriti raffinati”, è una raccolta di profili di poeti e letterati, preziosa per comprendere l’ambiente culturale del suo tempo. “Mizan al-Awzan”, “La bilancia dei metri”, tratta questioni di metrica poetica e mostra la sua competenza tecnica. “Nasayim al-Muhabbat”, “Le brezze dell’amore”, raccoglie vite e memorie di santi e maestri spirituali, confermando il suo interesse per la santità islamica e per la trasmissione della sapienza interiore. “Mahbub al-Qulub”, “L’amato dei cuori”, opera tarda, ha un carattere morale e sapienziale, con riflessioni sulla società, sui caratteri umani, sui mestieri, sui governanti, sui dervisci, sui sapienti, sugli ipocriti, sugli uomini sinceri e sulle vanità del mondo. In quest’opera emerge una voce matura, severa, lucida, capace di osservare la vita sociale con intelligenza morale e con una conoscenza profonda delle debolezze umane. Navoi non fu soltanto cantore dell’amore e della bellezza, fu anche giudice della condotta, osservatore delle gerarchie sociali, interprete dell’etica pubblica e della responsabilità personale. La sua vita pubblica fu altrettanto significativa. Visse vicino alla corte timuride e fu legato al sultano Husayn Bayqara, sovrano di Herat e suo antico compagno di studi. Ricoprì incarichi amministrativi, sostenne opere pie, favorì artisti e studiosi, partecipò alla vita politica e culturale del suo ambiente. La figura del poeta, in quel mondo, non coincideva con l’immagine moderna dell’autore isolato. Un letterato di alto rango poteva essere consigliere, mecenate, funzionario, patrono di istituzioni religiose e culturali, educatore morale della società. Navoi rappresenta proprio questo modello: uomo di parola, uomo di corte, uomo di fede, uomo di cultura e uomo di responsabilità pubblica. Il suo prestigio nasce anche da questa unione fra scrittura e azione. La poesia, per lui, apparteneva alla vita della comunità, al governo interiore dell’uomo e alla forma stessa della civiltà. Per l’Uzbekistan moderno, Navoi è una figura fondativa. Qui occorre però essere storicamente precisi. Egli nacque e morì a Herat, oggi in Afghanistan, e apparteneva al mondo timuride del Khorasan, una vasta area culturale persiano-islamica e turcica. La sua identità non coincide con i confini degli Stati contemporanei. Eppure la lingua chagatai, la memoria letteraria turcica e la successiva costruzione culturale uzbeka hanno fatto di lui il padre della letteratura uzbeka. Questa appropriazione moderna non cancella la complessità della sua figura, anzi la rende ancora più interessante. Navoi è insieme autore di Herat, esponente del mondo timuride, maestro del chagatai, erede della Persia letteraria, voce dell’Islam orientale e simbolo nazionale uzbeko. Le grandi figure del passato spesso superano le frontiere moderne proprio perché nascono in civiltà più vaste degli Stati attuali. La sua immagine pubblica continua a vivere in statue, ritratti, monumenti, francobolli, istituzioni, edizioni scolastiche e celebrazioni ufficiali. Naturalmente non esiste una fotografia di Navoi, poiché egli visse nel XV secolo. Per un articolo illustrato si possono usare ritratti tradizionali, miniature, immagini di monumenti o rappresentazioni artistiche legate alla sua memoria. Questa assenza di fotografia reale ha quasi un valore poetico. Il volto storico è perduto, la figura spirituale e letteraria resta viva. Di lui possediamo l’opera, il nome, la lingua, l’eredità, l’influenza e il prestigio. Scrivere oggi di Alisher Navoi significa entrare in una civiltà dove la lingua era destino, la poesia era autorità, la cultura era formazione dell’anima e l’Islam forniva l’orizzonte morale della conoscenza. La sua grandezza consiste nell’avere dato al chagatai una dignità altissima, trasformandolo in lingua di amore, sapienza, mistica, racconto, critica sociale e memoria storica. Con opere come “Muhakamat al-Lughatayn”, “Khazayin al-Ma’ani”, “Khamsa”, “Lisan al-Tayr”, “Majalis al-Nafa’is” e “Mahbub al-Qulub”, Navoi costruì un edificio letterario capace di attraversare i secoli. Per questo il suo nome appartiene all’Uzbekistan, alla tradizione turcica, al mondo persiano-islamico e alla poesia universale. La sua lezione resta attuale: una lingua diventa grande quando un autore le consegna profondità, bellezza, disciplina e memoria.

Roberto Minichini

Roberto Minichini and William Lilly, two great Masters of Traditional Astrology

 

La breve esistenza dell'immenso poeta coreano Yun Dong-ju - Roberto Minichini

Il poeta Yun Dong-ju può essere considerato il cielo tragico della lirica coreana. La storia della grande letteratura mondiale del Novecento ha anche figure nelle quali biografia, lingua e storia nazionale sembrano stringersi in un unico destino. Alcuni autori vivono a lungo, fondano scuole, attraversano decenni, costruiscono pubblicamente la propria opera. Altri lasciano pochi testi, pochi anni, una traccia breve e incancellabile. In Corea del Sud, questa seconda forma di grandezza ha assunto un volto giovanissimo, legato alla colonizzazione giapponese, alla lingua coreana e a una coscienza etica di rara intensità. Yun Dong-ju nacque il 30 dicembre 1917 a Myeongdongchon, nel Gando settentrionale, nell’area di Longjing, oggi nella provincia cinese dello Jilin, dentro una comunità coreana della diaspora, segnata dalla memoria della penisola, dall’educazione cristiana, dalla scuola moderna e dall’esperienza coloniale. Morì il 16 febbraio 1945 nel carcere giapponese di Fukuoka, a ventisette anni, quando la Corea era ancora sotto il dominio imperiale giapponese e la liberazione sarebbe arrivata soltanto nell’agosto dello stesso anno. La sua opera, esigua per quantità e immensa per risonanza, divenne dopo la morte uno dei nuclei morali della letteratura coreana moderna. Il suo nome resta legato soprattutto alla raccolta postuma Cielo, vento, stelle e poesia, pubblicata nel 1948, tre anni dopo la sua morte, e poi ampliata nelle edizioni successive. La famiglia di Yun Dong-ju proveniva da un ambiente coreano cristiano, istruito, sensibile alla lingua e alla memoria nazionale. Il nonno era anziano della Chiesa protestante, il padre Yun Yeong-seok, la madre Kim Ryong. La regione del Gando, abitata da molti coreani emigrati oltre i confini della penisola, fu nel primo Novecento un luogo di scuole, missioni cristiane, circoli culturali, inquietudini politiche e sentimenti indipendentisti. In tale contesto Yun crebbe accanto al cugino Song Mong-gyu, figura decisiva della sua vita, scrittore e militante, poi arrestato con lui dalle autorità giapponesi. La formazione del poeta attraversò scuole coreane e cinesi, Longjing, Pyongyang, Seoul, Kyoto. Dopo gli studi iniziali a Myeongdong, frequentò la Eun-jin Middle School di Longjing, poi nel 1935 si trasferì alla Soongsil Middle School di Pyongyang. Proprio in quegli anni molte scuole cristiane coreane entrarono in conflitto con il potere coloniale per il culto obbligatorio presso i santuari shintoisti, cioè la partecipazione imposta ai riti religiosi e civili legati allo Stato giapponese. La pressione politica sulla scuola, sulla lingua, sui nomi, sui corpi e sulle coscienze divenne parte concreta della sua educazione. Dopo il ritorno a Longjing, Yun concluse gli studi alla Gwangmyeong Academy, poi entrò al Yonhi College di Seoul, l’attuale Yonsei University, dove si laureò nel 1941 nella sezione letteraria. Nel 1942 partì per il Giappone, studiò alla Rikkyo University e poi alla Doshisha University di Kyoto. Il cuore della sua opera nasce negli anni della maturazione giovanile, quando la Corea viveva la fase più dura dell’assimilazione coloniale. L’impero giapponese pretendeva lealtà, obbedienza, uniformità linguistica, adesione rituale, cancellazione progressiva della differenza coreana. In questa atmosfera la poesia di Yun Dong-ju acquistò un valore che supera la pura confessione individuale. La sua lingua custodisce una tensione morale continua: il cielo, le stelle, il vento, la notte, il pozzo, il volto, la strada, la madre, l’infanzia, la vergogna, la preghiera, la morte. Queste parole, apparentemente semplici, formano una geografia interiore e storica. Dentro di esse passa la domanda fondamentale di un giovane coreano dell’epoca coloniale: quale vita può dirsi degna quando l’ordine politico impone degradazione, paura e complicità quotidiana? Nel 1941 Yun preparò un manoscritto di diciannove testi, composto da diciotto poesie selezionate e da una poesia-prefazione datata 20 novembre 1941, la celebre Seosi, spesso tradotta come Prologo o Prefazione. Quel piccolo libro progettato dal poeta durante gli anni del Yonhi College rimase inedito durante la sua vita, per le condizioni politiche della Corea coloniale e per la difficoltà di pubblicare poesia in coreano negli anni finali del dominio giapponese. Dopo la liberazione, i manoscritti furono recuperati e pubblicati. L’edizione del 1948 presso Jeongeumsa raccolse trentuno testi; l’edizione ampliata del 1955, uscita nel decennale della morte, portò il corpus a ottantanove poesie e quattro prose. Da allora Cielo, vento, stelle e poesia è diventato uno dei libri più amati della Corea moderna, letto nelle scuole, studiato nelle università, commemorato nei musei, citato nei discorsi pubblici, trasformato in patrimonio emotivo e civile. La poesia di Yun Dong-ju possiede una purezza severa. Il suo cristianesimo interiore, la sua educazione letteraria moderna e la coscienza della colonizzazione producono una voce limpida, dolorosa, inquieta. Il tema della vergogna attraversa l’opera come una disciplina dello sguardo. In Seosi, il poeta desidera vivere sotto il cielo fino alla morte con una coscienza priva di vergogna, amare ogni cosa destinata a morire, accettare la strada assegnata. Sono versi che in Corea hanno assunto un valore quasi civile, perché trasformano la fragilità personale in misura etica. In Una notte contando le stelle, il cielo stellato diventa archivio di nomi, ricordi, madri, amici, desideri perduti. In Autoritratto, l’immagine del pozzo introduce una scena di riconoscimento doloroso: il soggetto guarda se stesso, prova disprezzo, pietà, nostalgia, ritorno. In Poesia scritta facilmente, composta durante il periodo giapponese, il gesto stesso dello scrivere diventa motivo di colpa, perché la bellezza del verso appare quasi indecente davanti alla sofferenza storica. La grandezza di Yun Dong-ju sta nella grandezza morale della sua semplicità. I suoi testi possiedono una superficie chiara e una profondità autentica e inquieta. La parola evita l’enfasi, cerca precisione, raccoglie immagini elementari e le carica di destino. Il cielo diventa giudice silenzioso, le stelle diventano memoria, il vento diventa passaggio della storia, la notte diventa coscienza, la vergogna diventa forma estrema della dignità. Questa poesia appartiene pienamente alla modernità coreana perché nasce dall’incontro tra lirica individuale, cristianesimo protestante, educazione coloniale, lingua coreana minacciata, sentimento nazionale e meditazione sulla colpa. Yun Dong-ju scrive come un giovane che sente addosso il peso di un’intera epoca e cerca nella parola una forma di purificazione impossibile, una fedeltà intima, una misura davanti alla morte. Nel luglio 1943, mentre si trovava in Giappone e progettava il ritorno a casa, Yun Dong-ju venne arrestato dalla polizia giapponese insieme a Song Mong-gyu. L’accusa riguardava attività antigiapponese e legami con il movimento indipendentista coreano. Fu condannato a due anni di carcere e rinchiuso nel penitenziario di Fukuoka. Morì il 16 febbraio 1945. Le circostanze precise della morte restano circondate da ombre, e nella memoria coreana ricorrono ipotesi legate a trattamenti medici forzati e iniezioni subite in carcere. Il dato storico essenziale resta terribile nella sua nudità: un giovane poeta coreano, autore di versi nella propria lingua, morì prigioniero dell’apparato imperiale che dominava il suo popolo. Pochi mesi dopo, il Giappone si arrese e la Corea uscì formalmente dal giogo coloniale. Yun Dong-ju entrò allora nella memoria della nazione come figura di giovinezza sacrificata, di coscienza linguistica, di resistenza morale. La Corea del Sud ha custodito la sua figura con una devozione culturale rara. La Yonsei University, erede del Yonhi College, conserva il Yun Dongju Memorial Hall nel Pinson Hall, l’edificio del dormitorio in cui il poeta visse durante gli anni universitari. Oggetti, manoscritti, fotografie, documenti familiari e materiali commemorativi fanno oggi parte di un percorso memoriale che presenta Yun Dong-ju come poeta, studente, cristiano coreano, testimone dell’epoca coloniale. La sua immagine è entrata anche nel cinema, nella musica, nella didattica, nella cultura popolare colta. In Corea il suo nome viene spesso pronunciato con un rispetto che unisce letteratura e lutto storico. Leggere Yun Dong-ju significa entrare in una zona decisiva del Novecento coreano. La sua poesia conduce verso la diaspora del Gando, le scuole cristiane, l’occupazione giapponese, la battaglia per la lingua, la formazione universitaria moderna, la prigione coloniale, la pubblicazione postuma, la costruzione della memoria sudcoreana. La sua opera parla con parole elementari e con una forza che proviene dalla storia. Cielo, vento, stelle e poesia diventano i segni di una fedeltà estrema alla lingua coreana e alla coscienza personale. Per questo Yun Dong-ju resta uno dei grandi poeti asiatici del Novecento: breve nella vita, vastissimo nella memoria, ancora capace di trasformare pochi versi in una domanda radicale sul rapporto tra bellezza, colpa, lotta per la libertà e vita oltre la vita.

Roberto Minichini

Confucio e l’ordine del mondo – Etica, famiglia e rito nell’antica Cina - Roberto Minichini

Confucio appartiene a quelle figure della storia universale il cui nome ha superato da molto tempo i confini di una singola scuola. In Cina era chiamato Kongzi, Maestro Kong, e visse, secondo la datazione tradizionale, dal 551 al 479 a.C., in un’epoca di inquietudine politica, incertezza morale e dissoluzione dell’ordine feudale. L’antico mondo Zhou, al quale egli tornava continuamente con lo sguardo, era già scosso; le case principesche combattevano tra loro, i potenti locali perseguivano interessi propri, le antiche forme perdevano la loro forza vincolante. Proprio in questa situazione nacque un insegnamento che rifiutava di essere una semplice teoria del pensiero. Confucio intendeva la filosofia come formazione dell’uomo, educazione del carattere, restaurazione di un ordine morale che comincia nella singola persona, prende forma nella famiglia e deve dimostrarsi valido nello Stato. Il suo insegnamento è tramandato nei Dialoghi, in cinese Lunyu, una raccolta di detti, colloqui e ricordi composta dai discepoli e da seguaci successivi. Quest’opera presenta un maestro che domanda, risponde, corregge, ammonisce, giudica e ritorna continuamente allo stesso centro: l’uomo deve essere formato perché il mondo resti abitabile. Al centro si trova il concetto di ren, abitualmente tradotto con umanità, bontà, benevolenza o senso umano. Eppure il ren in Confucio è lontano da ogni sentimentalismo molle. Esso indica la qualità interiore dell’uomo nobile, la sua capacità di incontrare gli altri con giustizia, di mantenere la misura, di praticare riguardo, di emanare dignità e di ordinare se stesso in modo da servire la comunità. Per Confucio l’uomo è figlio, padre, fratello, allievo, maestro, funzionario, sovrano, suddito, amico. Il suo valore morale si rivela proprio nel modo in cui vive queste relazioni. Per questo l’etica confuciana è profondamente relazionale. Essa parte dai doveri concreti, dagli atteggiamenti e dalle forme. Un concetto decisivo è li, tradotto di solito come rito, costume, decoro, forma o ordine rituale. I lettori moderni fraintendono facilmente li come convenzione esteriore. Per Confucio la forma possiede una funzione educativa. Essa disciplina la rozzezza, dà misura agli affetti, collega il presente agli antenati e trasforma i rapporti sociali in un’arte morale. Chi onora i genitori, accoglie l’ospite in modo adeguato, seppellisce i morti con dignità, mostra rispetto al maestro e padroneggia il linguaggio della cortesia, si esercita in un ordine più profondo della semplice etichetta. Il rito è una scuola dell’anima, perché conduce l’uomo fuori dall’arbitrio, dal capriccio e dall’autocompiacimento. Confucio pensa in modo gerarchico, familiare e politicamente ordinato. Questa gerarchia deve essere giustificata dalla virtù. Il padre deve essere padre, il figlio figlio, il principe principe, il ministro ministro. Questa idea è legata alla celebre dottrina della rettificazione dei nomi. I nomi, per Confucio, indicano compiti. Chi porta un nome deve compierne la dignità. Un sovrano che si comporta come un predone perde interiormente il senso del titolo di sovrano. Un figlio che è figlio soltanto in senso biologico, privo di venerazione e gratitudine, svuota il nome di figlio. Linguaggio, morale e ordine appartengono dunque alla stessa realtà. Particolarmente importante è xiao, la venerazione filiale, la pietà verso i genitori e gli antenati. Anche qui è in gioco qualcosa di più ampio dell’obbedienza. Xiao significa gratitudine verso la propria origine, riconoscimento delle proprie radici, cura della continuità familiare e disponibilità a trattare la generazione più anziana con dignità. Nella famiglia l’uomo impara per la prima volta che la sua esistenza non nasce da se stessa. Per Confucio la famiglia è il primo luogo dell’etica. Chi in famiglia vive in modo duro, sleale, ingrato e sregolato difficilmente potrà agire con giustizia nello Stato. La famiglia diventa così un piccolo modello dell’ordine. Lo Stato è una famiglia ampliata, quando l’autorità resta legata alla responsabilità morale. Per questo Confucio attribuisce tanta importanza alla figura del junzi, l’uomo nobile. In origine la parola designava un membro dell’aristocrazia. In Confucio assume un significato morale. Nobile è colui che attraverso educazione, autodisciplina, senso della giustizia, veracità e formazione rituale si innalza sopra i propri impulsi inferiori. Il suo opposto è l’uomo piccolo, che cerca soltanto vantaggio, profitto, comodità e riconoscimento personale. In questa distinzione si trova una critica della cultura ancora sorprendentemente attuale. Confucio chiede anzitutto che cosa un uomo incarni. L’educazione, di conseguenza, è lavoro sul carattere. Musica, poesia, storia, riti e testi antichi hanno un senso educativo. Devono collocare l’uomo dentro un ordine più antico, più grande e più degno dei suoi desideri momentanei. Anche la politica viene compresa a partire da questo pensiero. Il miglior sovrano governa attraverso la virtù, attraverso l’esempio, attraverso l’irradiazione morale. Costrizione, pena e legge hanno il loro posto, ma diventano segni di un ordine già indebolito quando regnano da sole. Un principe incapace di governare se stesso non può ordinare un regno. Un funzionario interiormente corrotto trasforma l’amministrazione in tecnica di arricchimento. Un popolo che non vede modelli degni di fiducia perde fede nell’ordine. Per questo la politica confuciana è sempre anche pedagogia. Governare significa educare, e l’educazione comincia dall’autodominio di coloro che portano responsabilità. Questa concezione può apparire alle orecchie moderne severa, patriarcale o pericolosamente autoritaria. Nella storia cinese, infatti, il confucianesimo fu spesso legato alla burocrazia, all’ortodossia statale, al sistema degli esami e alla disciplina sociale. Tuttavia l’impulso originario di Confucio chiede al sovrano dignità morale, al figlio vera pietà, al funzionario rettitudine, al maestro esemplarità e all’allievo serietà. Il suo ordine è esigente, perché obbliga ogni uomo nel suo posto. Il singolo non può rifugiarsi in una pura interiorità. La morale deve diventare visibile nei gesti, nelle parole, nelle azioni, nei rapporti, negli uffici e nelle decisioni. Proprio qui sta la grandezza di questa filosofia cinese classica. Essa tiene insieme etica, famiglia, educazione, rito e Stato. La vita viene compresa come un insieme organico. Un’anima disordinata genera rapporti disordinati; rapporti disordinati generano una società disordinata; una società disordinata genera cattiva politica. Il cammino di ritorno comincia dalle piccole cose: dalla parola, dal saluto, dal comportamento verso i genitori, dalla misura nel parlare, dalla fedeltà verso il maestro, dalla dignità dell’ufficio, dalla capacità di esaminare se stessi. Per un mondo moderno che spesso intende la libertà come scioglimento dalla forma e confonde l’autenticità con la spontanea esibizione di sé, Confucio resta un maestro scomodo. Ricorda che la cultura nasce dall’esercizio, dalla disciplina, dalla gratitudine, dalla trasmissione e dalla forma vissuta. La sua filosofia è il tentativo di rendere di nuovo abitabile il mondo, insegnando all’uomo a diventare veramente uomo.

 

Roberto Minichini

Dora Gabe, la poetessa bulgara della Dobrugia e del secolo inquieto - Roberto Minichini

Nata in origine con il nome di Isidora Peysakh, conosciuta successivamente invece nella storia letteraria bulgara come Dora Gabe, venne al mondo nel villaggio di Harmanlăk, oggi Dăbovik, nella regione di Dobrich, in Dobrugia, il 24 agosto 1888 secondo la data oggi accolta da importanti studiosi bulgari, anche se alcune fonti riportano il 1886. Morì a Sofia il 16 febbraio 1983. Questa incertezza documentaria sulla nascita dice già qualcosa della sua figura: Dora Gabe appartiene a un mondo di confini mobili, registri incompleti, identità sovrapposte, regioni contese e memorie familiari complesse. Era figlia di Petăr Gabe, nato Peysakh, ebreo trasferitosi dalla Russia, pubblicista e uomo pubblico. Fin dall’origine, dunque, Dora Gabe porta dentro la propria biografia tre elementi decisivi: la Dobrugia, l’ebraismo dell’Europa orientale e la cultura bulgara moderna. Non fu una poetessa provinciale, anche quando cantò la terra natale; fu una scrittrice nata in una regione periferica e diventata una presenza centrale della letteratura bulgara del Novecento. Studiò a Šumen e pubblicò giovanissima, nel 1900, la poesia “Prolet”, “Primavera”, sulla rivista “Mladina”. Terminò il ginnasio a Varna nel 1903, nel 1904 si iscrisse a scienze naturali all’Università di Sofia, poi, fra il 1905 e il 1906, studiò filologia francese a Ginevra e Grenoble. Nel 1907 tornò in Bulgaria e lavorò come insegnante di francese a Dobrich. Questi dati sono importanti perché mostrano una formazione rara per una donna bulgara nata alla fine dell’Ottocento: scuola bulgara, università, scienze naturali, lingua francese, Svizzera, Francia, ritorno in Dobrugia. Il suo primo libro poetico, “Temenugi”, “Violette”, uscì nel 1908. È una raccolta lirica ancora vicina al simbolismo, con il suo lessico di sogni, luna pallida, tristezza, amore doloroso, solitudine, vita e morte. La critica bulgara vi riconosce l’influenza di Peyo Yavorov e di Boyan Penev, due nomi fondamentali della cultura bulgara di inizio secolo. Nel 1909 Dora Gabe sposò proprio Boyan Penev, critico letterario, storico della letteratura, professore universitario, studioso di letterature slave e figura di grande rilievo. Il legame con Penev la collocò dentro un ambiente intellettuale alto, ma Dora Gabe non rimase una semplice figura accanto a un uomo celebre. Costruì una carriera propria, fatta di poesia, narrativa, letteratura per ragazzi, articoli, conferenze, traduzioni, direzione editoriale, attività internazionale. Dal 1911 al 1932 viaggiò e soggiornò spesso all’estero, in Polonia, Germania, Svizzera, Austria, Cecoslovacchia, Francia e Inghilterra, talvolta con Penev, talvolta da sola, soprattutto in rapporto al suo lavoro di traduttrice e mediatrice culturale. Nel 1921 tradusse e curò l’antologia “Polski poeti”, “Poeti polacchi”, segno concreto del suo ruolo nei rapporti fra cultura bulgara e cultura polacca. Nel 1922 fu tra i fondatori del Comitato bulgaro-polacco e del PEN Club bulgaro, del quale fu a lungo presidente. Nel 1925 il Ministero dell’Istruzione le affidò, insieme a Simeon Andreev, la cura della collana “Biblioteka za naj-malkite”, “Biblioteca per i più piccoli”. Dal 1939 al 1941 fu redattrice della rivista infantile “Prozorče”, “Finestrella”. Queste attività dimostrano che Dora Gabe non fu soltanto una lirica appartata, ma una donna di istituzioni letterarie, una figura organizzativa, una presenza pubblica. Collaborò con riviste importanti come “Misăl”, “Demokratičeski pregled”, “Novo obštestvo”, “Zlatorog”, “Listopad”, “Dobruđanski pregled”, “Izkustvo i kritika”, e con giornali come “Slovo”, “Zora”, “Zarja”, “Dnevnik”, “Vestnik na ženata”, “Ženski glas”. Pubblicò anche in molte riviste per bambini, fra cui “Svetulka”, “Detska radost”, “Detski svjat”, “Detski život”, “Rosica”, “Slavejče”, “Vesela družina”. La sua seconda grande raccolta lirica, “Zemen păt”, “Cammino terrestre”, uscì nel 1928, vent’anni dopo “Violette”. Questa distanza fra i due libri è significativa: nel frattempo la giovane poetessa simbolista era diventata una scrittrice più ampia, più filosofica, più legata al rapporto fra io e mondo, orizzonte, destino, natura, maternità mancata, inquietudine interiore. La critica bulgara ha sottolineato in “Zemen păt” l’allargamento del suo orizzonte tematico e l’emergere di domande esistenziali. Nel 1932 pubblicò “Lunatička”, “La sonnambula”, poema costruito intorno alla tensione fra solitudine e speranza. Accanto alla poesia per adulti, Dora Gabe sviluppò un’opera decisiva per l’infanzia. Il suo debutto in questo campo risale al 1921, nella “Zlatna kniga na našite deca”, “Libro d’oro dei nostri bambini”, e nel corso dei decenni scrisse moltissimo per i più piccoli: “Kalinka-malinka”, “Zvănčeta”, “Sănčec hodi”, “Bjala ljulčica”, “Divi kruški”, “Za malkite”, “Naj-običam”, “Ot slon do mravka”, “Kakvo vižda slănceto”, “Kapčici”, “Jabălčici”. In “Ot slon do mravka”, “Dall’elefante alla formica”, del 1955, realizzato con il grande illustratore Ilija Beškov, compose trentasette brevi poesie umoristiche sugli animali. La sua letteratura per bambini è importante perché evita la predica facile: il bambino gioca, osserva, parla con la natura e con gli animali, entra nel mondo degli adulti attraverso il ritmo, il sorriso, la scoperta, la curiosità. Dora Gabe scrisse anche prose e libri per ragazzi, fra cui “Malkijat dobrudžanec”, “Il piccolo dobrugiano”, del 1927, e “Mălčalivi geroi”, “Eroi silenziosi”, pubblicato a partire dal 1931 e poi più volte ristampato. La Dobrugia rimase uno dei centri profondi della sua opera. Durante gli anni Venti e Trenta tenne conferenze in Bulgaria e all’estero sulla letteratura bulgara e sul destino della Dobrugia, regione passata attraverso tensioni nazionali e politiche dolorose. Per lei la Dobrugia non era un fondale sentimentale, era origine, conflitto storico, memoria familiare, paesaggio agricolo, identità minacciata. Dopo il 1944, dentro la Bulgaria socialista, Dora Gabe continuò a pubblicare molto. Alcune sue opere risentono della pressione ideologica del tempo, come accadde anche ad altri autori bulgari. Testi come il poema “Vela” e la raccolta “Nespokojno vreme”, “Tempo inquieto”, partecipano al clima politico e letterario del dopoguerra. Tuttavia, nei libri successivi, “Počakaj, slănce”, “Aspetta, sole”, “Nevidimi oči”, “Occhi invisibili”, “Sgăstena tišina”, “Silenzio addensato”, “Glăbini”, “Profondità”, e “Svetăt e tajna”, “Il mondo è un mistero”, la sua poesia torna a una dimensione più meditativa, concentrata sul tempo, sul cosmo, sulla vecchiaia, sul mare, sull’enigma dell’esistenza. Fra il 1947 e il 1950 lavorò come consigliera culturale presso l’ambasciata bulgara a Varsavia, confermando il suo ruolo di ponte fra Bulgaria e Polonia. Tradusse per tutta la vita dal polacco, dal ceco, dal russo, dal francese e dal greco: Mickiewicz, Konopnicka, Wyspiański, Tetmajer, Słowacki, Reymont, Sienkiewicz, Tuwim, Nezval, Čapek, Seifert, Giono, Ritsos e molti altri. Questo lavoro di traduzione la rende una figura europea, non soltanto nazionale. Nel 1962 ricevette il titolo di “Naroden deec na kulturata”, “Operatrice popolare della cultura”, e nel 1979 il premio Petko R. Slaveykov per l’opera legata ai bambini e alla scuola bulgara. Le sue opere furono tradotte in numerosi paesi, fra cui Austria, Argentina, Gran Bretagna, Germania, Grecia, Canada, Polonia, Romania, Russia, Slovacchia, Ucraina, Francia e Cecoslovacchia. Dora Gabe morì nel 1983, dopo avere attraversato quasi tutto il Novecento bulgaro: monarchia, guerre balcaniche, due guerre mondiali, periodo interbellico, regime socialista. La sua importanza nasce proprio da questa durata eccezionale, ma anche dalla varietà reale del suo lavoro. Fu poetessa simbolista, lirica filosofica, autrice per bambini, narratrice, traduttrice, conferenziera, organizzatrice culturale, donna di frontiera fra Dobrugia e Sofia, fra Bulgaria e Polonia, fra memoria locale e circolazione europea. Chi la legge oggi scopre una voce meno nota in Occidente rispetto ad altre poetesse europee, ma tutt’altro che minore. Dora Gabe mostra quanto la letteratura bulgara del Novecento sia ricca di figure complesse, immerse nella storia concreta, capaci di unire delicatezza lirica, cultura internazionale, responsabilità civile e fedeltà alla terra d’origine.

Roberto Minichini

Roberto Minichini e Giordano Bruno mangiano insieme con i gatti kebab con patatine fritte

 

Anna Świrszczyńska, una voce assoluta del Novecento polacco - Roberto Minichini

Anna Świrszczyńska nacque a Varsavia il 7 febbraio 1909 e morì a Cracovia il 30 settembre 1984. Il suo nome appartiene alla parte più intensa della poesia polacca del Novecento, quella cresciuta fra la fine dell’età liberale europea, la Polonia rinata dopo la Prima guerra mondiale, l’occupazione tedesca, l’insurrezione di Varsavia, il dopoguerra socialista, la lunga stagione della censura e della ricostruzione morale. La sua biografia non fu una leggenda letteraria costruita intorno a un gesto isolato, bensì un’esistenza lunga, laboriosa, segnata dal lavoro culturale, dalla povertà familiare, dall’esperienza storica diretta e da una maturazione poetica tardiva, sempre più netta, sempre più personale. Il padre, Jan Świrszczyński, era pittore. La casa d’infanzia le trasmise familiarità con l’immagine, con la povertà degli artisti, con la disciplina del mestiere, con il rapporto fra visione e forma. Questo dato spiega molto della sua prima scrittura, ancora legata alla composizione visiva, alla scena, alla figura. Prima di diventare la poetessa aspra, essenziale, duramente libera degli anni Settanta, Świrszczyńska fu una giovane autrice educata dalla pittura, dalla letteratura, dalla cultura polacca e dalla necessità materiale. Studiò filologia polacca all’Università di Varsavia, pubblicò giovanissima su riviste, entrò nel mondo letterario degli anni Trenta e nel 1936 diede alle stampe il suo primo volume, “Wiersze i proza”, cioè “Poesie e prose”. Nello stesso periodo lavorò per “Mały Płomyczek”, rivista destinata ai giovani lettori, e scrisse anche testi per l’infanzia, fiabe, leggende, racconti legati alla storia polacca e slava. Questo aspetto viene spesso trascurato, mentre aiuta a capire la sua duttilità: Świrszczyńska non nacque già con la voce estrema della maturità, la conquistò lentamente, passando attraverso generi diversi, pubblico giovane, prosa, teatro, radio, forme educative, poesia lirica, memoria storica e poesia del corpo. Durante l’occupazione tedesca lavorò come operaia, cameriera e assistente ospedaliera. Partecipò alla resistenza polacca, scrisse anche per pubblicazioni clandestine e visse l’insurrezione di Varsavia del 1944 dalla parte dei feriti, degli ospedali improvvisati, dei soccorritori, dei civili schiacciati dagli eventi. La sua esperienza dentro quella catastrofe fu concreta, quotidiana, fisica. Questo spiega la distanza della sua poesia dalla retorica monumentale. Quando molti avrebbero trasformato l’insurrezione in mito eroico, Świrszczyńska scelse una lingua fatta di scene brevi, gesti secchi, fame, paura, sangue, barelle, madri, ragazzi, infermiere, cantine, attese, ordini, corpi devastati, coraggio elementare. Nel 1974 pubblicò “Budowałam barykadę”, cioè “Ho costruito la barricata”, una delle opere più importanti dedicate all’insurrezione di Varsavia. Il titolo deriva da un’esperienza reale, e il libro raccoglie poesie brevi, spesso folgoranti, costruite come testimonianze spogliate di ogni decorazione. La grandezza di quel volume sta nella scelta di una poesia quasi documentaria, fatta di tagli rapidissimi, dove la tragedia viene mostrata attraverso dettagli concreti. Nei testi legati all’insurrezione compaiono ragazze con le barelle, feriti trasportati nei passaggi sotterranei, adolescenti travolti da compiti enormi, civili affamati, infermiere esauste, esseri umani ridotti alla loro verità primaria. Świrszczyńska possedeva una capacità rara: far sentire il peso della storia attraverso una frase brevissima, una figura anonima, un gesto minimo. Dopo la guerra collaborò stabilmente con la Radio Polacca, scrisse sceneggiature per film d’animazione e testi teatrali poetici. La sua produzione attraversò zone diverse, anche se la sua piena statura poetica emerse soprattutto in età matura. Tra il primo volume del 1936 e le raccolte decisive degli anni Settanta trascorsero decenni. Nel 1958 uscì “Liryki zebrane”, cioè “Liriche raccolte”; nel 1967 “Czarne słowa”, cioè “Parole nere”; nel 1970 “Wiatr”, cioè “Vento”; nel 1972 “Jestem baba”, traducibile come “Sono una femmina” o “Sono una donna” nel senso più materiale, popolare e provocatorio del termine polacco; nel 1973 “Poezje wybrane”, cioè “Poesie scelte”; nel 1974 “Budowałam barykadę”; nel 1978 “Szczęśliwa jak psi ogon”, cioè “Felice come la coda di un cane”; dopo la morte uscì “Cierpienie i radość”, cioè “Sofferenza e gioia”. Questa sequenza mostra una crescita precisa. La poetessa degli esordi, ancora vicina a una cultura figurativa e letteraria tradizionale, diventa negli anni una voce scabra, diretta, capace di parlare di vecchiaia, maternità, desiderio, degradazione fisica, fame, sensualità, vergogna, fierezza, solitudine, umiliazione, vitalità animale, memoria storica. “Jestem baba” fu un libro di rottura perché portò nella poesia polacca una voce femminile priva di grazia ornamentale, priva di idealizzazione, vicina alla materia viva dell’esperienza. Il termine “baba” in polacco può avere una tonalità popolare, ruvida, persino sprezzante, e Świrszczyńska lo assunse come parola poetica, facendone uno strumento di verità. In quel libro la donna appare madre, amante, vecchia, creatura desiderante, creatura stanca, essere sociale, essere fisico, intelligenza incarnata. La poesia entra in zone che la lirica elegante aveva spesso evitato: il parto, il ventre, la pelle invecchiata, il desiderio femminile, la fatica domestica, il rapporto con la figlia, la vergogna, l’orgoglio, la fame di vita. Świrszczyńska compie qui una rivoluzione di tono. La sua lingua abbandona la nobiltà convenzionale e assume una forza quasi primitiva. Le frasi diventano brevi, nette, spesso taglienti. La poesia sembra avvicinarsi alla confessione, al verbale clinico, alla preghiera laica, alla battuta popolare, all’epigramma, al frammento teatrale. Questa varietà interna impedisce di ridurla a una poetessa puramente autobiografica. Anche quando parte da sé, Świrszczyńska costruisce figure generali: la madre povera, la figlia che guarda il padre artista, la vecchia che sente il proprio corpo mutare, la creatura che desidera vivere, l’infermiera davanti alla distruzione, la donna comune davanti alla propria dignità. La sua poesia contiene pochissime concessioni alla bellezza facile. La bellezza arriva attraverso la precisione, attraverso l’urto della frase, attraverso il coraggio di nominare ciò che di solito viene lasciato fuori dalla poesia. Questa qualità colpì profondamente Czesław Miłosz, che contribuì alla diffusione internazionale della sua opera e la considerò una delle grandi innovatrici della poesia polacca contemporanea. Il legame con Miłosz va letto con attenzione: Świrszczyńska non dipende dalla sua autorità, però il riconoscimento di un poeta centrale del Novecento conferma la forza della sua opera. Miłosz vide in lei una voce capace di rompere il linguaggio poetico abituale, soprattutto per la sincerità con cui portò nella lirica polacca il corpo femminile, la vecchiaia, il desiderio e la memoria della distruzione. La sua poesia possiede anche una qualità teatrale. Molti testi sembrano piccole scene, con personaggi colti in un istante decisivo. Questa inclinazione deriva anche dal suo lavoro per il teatro poetico e per la radio. La parola, in lei, ha spesso un andamento orale: sembra detta da qualcuno in una stanza, in un ospedale, in una cucina, in mezzo alla strada, davanti a un letto, accanto a una figlia, davanti a un morto, davanti a uno specchio. La brevità dei testi non nasce da povertà espressiva, nasce da concentrazione drammatica. Ogni poesia vuole arrivare al punto in cui una vita intera si concentra in poche righe. Anche la vecchiaia, tema molto presente nella sua maturità, acquista una dignità insolita. Świrszczyńska guarda l’invecchiamento senza elegie dolciastre. Registra la perdita, la vergogna sociale, la solitudine, la comicità amara, la sopravvivenza dell’appetito, la memoria della giovinezza, la materia del corpo che cambia. Questa franchezza la rende sorprendentemente attuale. In un tempo dominato dall’immagine levigata, dalla giovinezza obbligatoria e dall’occultamento della decadenza fisica, la sua poesia conserva una forza quasi scandalosa. Il suo scandalo, però, è morale prima ancora che letterario: consiste nel guardare l’essere umano senza abbellimenti. Nella poesia polacca del Novecento, segnata da figure enormi come Miłosz, Herbert, Różewicz, Szymborska e Białoszewski, Anna Świrszczyńska occupa un luogo particolare. Condivide con Różewicz la diffidenza verso l’enfasi dopo la catastrofe storica; con Białoszewski l’attenzione alla Varsavia ferita e alla lingua quotidiana; con Szymborska la capacità di condensare un pensiero in una forma limpida; eppure la sua voce resta irriducibile. La sua materia è più carnale, più elementare, più aspra. Dove altri lavorano sull’ironia, sulla filosofia, sulla memoria civile o sulla rovina del linguaggio, lei porta la poesia vicino alla sostanza primaria della vita: nascere, nutrire, desiderare, partorire, invecchiare, avere paura, soccorrere, perdere, sopravvivere, provare gioia in mezzo alla miseria. La sua opera andrebbe letta partendo da tre libri: “Jestem baba”, “Budowałam barykadę” e “Szczęśliwa jak psi ogon”. Il primo mostra la conquista della voce più personale e più ruvida; il secondo trasforma l’insurrezione di Varsavia in una sequenza di immagini umane memorabili; il terzo conferma la sua capacità di trovare energia vitale, ironia, crudezza e lucidità anche nei luoghi più poveri dell’esperienza. L’ultimo titolo è già significativo: “Felice come la coda di un cane” contiene una felicità bassa, terrestre, animale, priva di retorica spirituale. Świrszczyńska conosceva la sofferenza, però cercava una gioia concreta, quasi fisica, presente nei movimenti minimi dell’esistenza. Questa gioia non cancella il dolore, lo accompagna come una forza ostinata. La sua grandezza sta proprio in questa fedeltà alla vita intera, alla parte nobile e alla parte umiliata, alla storia pubblica e alla stanza privata, all’insurrezione e alla cucina, alla madre e alla vecchia, alla ragazza che porta una barella e alla donna che osserva la propria carne mutare. Anna Świrszczyńska merita il titolo di voce assoluta del Novecento polacco perché trasformò esperienze storiche, domestiche, fisiche e morali in una poesia di rara precisione. La sua opera non si affida alla vaghezza lirica, alla decorazione sentimentale, alla maschera del sublime. Procede per visioni brevi, gesti concreti, parole nude, scene incise nella memoria. Chi la legge incontra una Polonia reale, una Varsavia reale, una femminilità reale, una vecchiaia reale, una lingua poetica scavata dentro la vita. In lei il Novecento smette di essere soltanto data storica e diventa carne, voce, gesto, memoria, sopravvivenza.

 

Roberto Minichini