DER SPIEGEL – Nr. 42, Oktober 2026

 

Roberto Minichini und Hermann Hesse (1877-1962)

 

Roberto Minichini und Heinrich Böll (1917–1985)

 

Saper ascoltare - Roberto Minichini

Ci sono tavole così ricche da ricordarci che l’abbondanza più vera non è ciò che possediamo, ma ciò che sappiamo condividere. Tra piatti, voci e volti sconosciuti, una conversazione può diventare più nutriente del cibo stesso. Ogni cultura custodisce parole capaci di illuminare ciò che credevamo già di conoscere. La poesia comincia spesso quando smettiamo di voler capire tutto e impariamo ad ascoltare davvero. Davanti a ciò che è diverso da noi, la curiosità vale più di qualsiasi certezza. Forse viaggiare significa proprio questo, sedersi alla tavola del mondo e scoprire che ogni incontro può modificare, anche di poco, il nostro modo di guardare la vita.

 

(Roberto Minichini)

CESARE PAVESE E LA RELIGIONE DEL DESTINO - Roberto Minichini

Alcuni scrittori percepiscono il passato come una forza ancora attiva, capace di modellare il presente attraverso luoghi, immagini e ricordi. In questa prospettiva la vita procede per ritorni, riconoscimenti e figure che ricompaiono a distanza di anni. L'infanzia acquista così il valore di una prima forma del mondo, destinata a riemergere ogni volta che l'esperienza adulta incontra qualcosa di essenziale. Cesare Pavese (1908-1950) costruì una parte decisiva della propria opera intorno a questa percezione. Nato a Santo Stefano Belbo e formatosi a Torino, attraversò il fascismo, l'arresto del 1935, il confino fra il 1935 e il 1936, la guerra dal 1940, il crollo del regime nel 1943, l'occupazione tedesca, la Resistenza, la Liberazione del 1945 e la nascita della Repubblica nel 1946. La storia entra profondamente nei suoi libri, tuttavia accanto alla successione degli eventi agisce un ordine più remoto, fatto di luoghi originari, immagini persistenti, ritorni e ripetizioni. In questa zona dell'opera pavesiana prende forma una religione senza chiesa e senza dogma, fondata sulla percezione che alcune esperienze acquistino un valore assoluto. Il destino coincide allora con la forza che il passato esercita sul presente e con la capacità di certe immagini di sopravvivere al tempo. La prima radice di questa visione è l'infanzia. Pavese la considera come il momento nel quale il mondo riceve i propri significati fondamentali. Prima che l'adulto impari a spiegare, il bambino associa luoghi, persone, paesaggi, feste, paure e gesti a impressioni destinate a durare. In "Feria d'agosto", pubblicato nel 1946, questa idea acquista una forma particolarmente netta. La campagna, la collina, la festa e il ritorno appartengono a una zona dell'esperienza nella quale ciò che accade precede ancora l'interpretazione. Proprio per questo conserva una forza maggiore. Una collina vista allora può diventare il modello di molte altre colline, una casa può trasformarsi nella misura segreta delle case future, un incontro può imprimere una forma destinata a ripresentarsi. L'adulto riconosce ciò che il bambino aveva già vissuto senza possedere ancora le parole per comprenderlo. La memoria organizza così il presente attraverso figure nate molto prima. Da qui deriva l'importanza dei luoghi. Le Langhe non sono soltanto uno spazio geografico e Torino non è soltanto la città moderna nella quale si svolge la vita intellettuale. Ogni luogo diventa decisivo quando vi si lega una prima esperienza. Da quel momento acquista un carattere unico. Il ritorno mostra la distanza fra ciò che esiste e ciò che è stato interiorizzato. La conoscenza nasce proprio da questa distanza. Si torna cercando una continuità e si scopre che il luogo reale è cambiato, mentre quello custodito nella memoria continua a esercitare il proprio potere. Il passato diventa così irreversibile e presente nello stesso tempo. Ciò che è perduto può acquistare una forza persino maggiore di ciò che rimane. Negli anni Quaranta questa intuizione si intrecciò con l'interesse per il mito, l'etnologia e le forme arcaiche del sacro. Ernesto de Martino (1908-1965) fu una figura importante nell'ambiente culturale che ruotava attorno a Einaudi, e nel 1948 prese avvio la celebre collana di studi religiosi, etnologici e psicologici alla quale Pavese contribuì. Il mito gli offriva una forma capace di sottrarre l'esperienza alla semplice successione cronologica. Un evento mitico acquista valore perché diventa esemplare. Ciò che accade una volta continua a essere riconoscibile in altri tempi e in altre vite. La memoria compie un'operazione simile. Anch'essa separa alcuni eventi dalla massa degli altri e li trasforma in figure capaci di ritornare. "Dialoghi con Leucò", pubblicato nel 1947, rappresenta il punto più alto di questa ricerca. Gli dei, gli eroi, le ninfe e gli uomini della Grecia antica diventano figure attraverso cui interrogare la necessità, il limite, la morte, la metamorfosi e il rapporto fra umano e divino. Nel mondo mitico l'identità porta con sé una legge. Gli eventi decisivi sembrano manifestare qualcosa che apparteneva già alla figura prima che essa ne avesse piena coscienza. La conoscenza arriva spesso dopo l'esperienza, quando il significato diventa finalmente visibile. Comprendere significa allora riconoscere una forma che era presente fin dall'inizio. È uno dei nuclei più profondi dell'immaginazione pavesiana. Questa concezione lascia comunque spazio alla libertà. Gli uomini scelgono dentro condizioni che li precedono. L'infanzia, la memoria, il carattere, il luogo, la storia collettiva e le immagini attraverso cui ciascuno ha imparato a interpretare il mondo entrano in ogni decisione. La libertà nasce quindi all'interno di una storia già cominciata. Pavese avverte con particolare forza questa anteriorità. L'individuo scopre che una parte essenziale di ciò che è nasce prima della propria volontà cosciente. Il destino assume precisamente questa forma, è ciò che precede la scelta e continua a orientarla senza abolirla. La storia degli anni Quaranta rende questa intuizione ancora più concreta. L'Italia entrò nella Seconda guerra mondiale il 10 giugno 1940, il regime fascista crollò il 25 luglio 1943, l'armistizio fu annunciato l'8 settembre 1943, seguirono l'occupazione tedesca, la Repubblica Sociale Italiana, la lotta partigiana e la guerra civile fino al 1945. In "La casa in collina", pubblicato nel 1948, la grande storia entra direttamente nell'esistenza privata. Corrado osserva gli eventi, ne misura le conseguenze e scopre che nessuno può restare completamente estraneo a ciò che accade intorno a lui. La storia introduce una forma di irreversibilità. Dopo un evento decisivo, anche ciò che lo precedeva acquista un significato diverso. Il presente modifica retroattivamente il passato. Nel dopoguerra Pavese aderì al Partito Comunista Italiano nel 1945 e collaborò con "L'Unità". La dimensione collettiva gli offriva un linguaggio storico e politico, mentre la sua ricerca continuava a muoversi anche su un piano più profondo e personale. L'individuo può partecipare a un progetto comune e restare nello stesso tempo legato a immagini nate molto prima di ogni scelta pubblica. È qui che emerge uno degli aspetti più moderni della sua opera. La storia collettiva e la storia individuale si attraversano continuamente, senza mai coincidere del tutto. "La luna e i falò", pubblicato nel 1950, porta questa concezione alla sua espressione narrativa più compiuta. Anguilla torna nelle Langhe dopo gli anni trascorsi in America. Il paese ritrovato appare diverso da quello ricordato. Le persone sono cambiate, alcune sono scomparse, la guerra ha trasformato luoghi e memorie. L'origine si rivela allora come una misura interiore attraverso cui il presente viene giudicato. Il paese reale muta, quello custodito nella memoria continua ad agire. La forza del romanzo nasce dalla distanza fra questi due luoghi. I falò appartengono alla festa, alla campagna e al rito, e nello stesso tempo portano con sé la memoria di eventi che hanno modificato per sempre il paesaggio umano. Il ritorno di Anguilla rende leggibile il passato. Ogni presente riorganizza ciò che ricorda. Le forme ritornano e assumono un significato nuovo. Il luogo infantile visto dopo la guerra resta riconoscibile e insieme profondamente diverso. Il passato mantiene la propria necessità, mentre il suo significato continua a trasformarsi. In questo movimento Pavese evita ogni concezione rigida della ripetizione. Ciò che ritorna non è mai identico. Ogni ritorno aggiunge conoscenza. "Il mestiere di vivere", diario scritto dal 1935 al 1950 e pubblicato postumo nel 1952, mostra questa logica nel suo laboratorio più privato. Pavese registra letture, giudizi, rapporti umani, fallimenti, intuizioni, paure e pensieri sulla morte. Colpisce soprattutto la sua continua ricerca di leggi dentro l'esperienza. Un episodio richiama altri episodi, un incontro sembra riprendere una figura già conosciuta, un'esperienza presente viene inserita dentro una serie più ampia. Il caso puro gli appare insufficiente. Ogni fatto tende ad acquistare significato attraverso il rapporto con ciò che lo ha preceduto. Questa disposizione produce pagine di grande lucidità e insieme restringe progressivamente lo spazio dell'imprevisto. Quando il presente viene interpretato soprattutto attraverso forme già note, il futuro rischia di apparire come una variazione di ciò che è già stato. È qui che la religione del destino rivela il proprio carattere più profondo. Non offre salvezza, non costruisce una provvidenza, non garantisce un ordine morale. Attribuisce invece valore assoluto ad alcune esperienze originarie. Un luogo, un volto, un ritorno, una memoria possono assumere una forza che supera la loro semplice realtà materiale. Il sacro nasce dal carattere irripetibile di queste esperienze. Una collina diventa unica perché vi si è legato qualcosa che nessun altro luogo potrà riprodurre. Una memoria acquista autorità perché continua a organizzare la vita molto tempo dopo l'evento che l'ha generata. La morte appartiene inevitabilmente a questa struttura. Il suicidio di Pavese, avvenuto a Torino il 27 agosto 1950, ha spesso spinto i lettori a interpretare tutta la sua opera alla luce dell'ultimo gesto. Una simile lettura restringe però una ricerca molto più ampia. La morte attraversava già da anni il mito, la guerra, la memoria, il tempo e la riflessione sull'irreversibile. Essa rappresenta il punto nel quale una storia smette di poter essere modificata da nuovi atti. Da quel momento resta soltanto ciò che è stato e il modo in cui gli altri lo ricordano. La forza di Pavese consiste proprio nell'aver trasformato questa esperienza dell'irreversibile in una forma letteraria. "Feria d'agosto", "Dialoghi con Leucò", "La casa in collina", "La luna e i falò" e "Il mestiere di vivere" mostrano modi diversi attraverso cui il passato continua ad agire nel presente. Il mito rende esemplare ciò che è accaduto una volta. La memoria trasforma il luogo in figura. La storia modifica il significato delle esperienze precedenti. Il ritorno permette di riconoscere ciò che il tempo ha cambiato. Pavese resta così uno degli scrittori italiani del Novecento nei quali il rapporto fra modernità e arcaico appare più profondo. Visse dentro l'editoria moderna, tradusse e promosse letterature straniere, partecipò alla ricostruzione culturale del dopoguerra e continuò a interrogare forme antichissime, il ritorno, la festa, la collina, il fuoco, la morte. La sua originalità consiste nell'aver compreso che l'uomo moderno può allontanarsi dalle antiche credenze e continuare comunque a organizzare la propria esperienza attraverso forme mitiche. Alcuni luoghi diventano assoluti. Alcuni eventi assumono un significato che supera la loro durata. Alcune immagini continuano a governare la coscienza molto tempo dopo la loro prima apparizione. La religione del destino è dunque una formula critica capace di descrivere questa zona della sua opera. L'infanzia fonda immagini, il mito le rende esemplari, la memoria le conserva, la storia le trasforma, il ritorno le rende nuovamente leggibili, la morte le fissa nell'irreversibile. Fra il 1935 del confino, il 1946 di "Feria d'agosto", il 1947 di "Dialoghi con Leucò", il 1948 di "La casa in collina", il 1950 di "La luna e i falò" e il 1952 della pubblicazione postuma di "Il mestiere di vivere", questa idea assume forme diverse senza diventare un sistema chiuso. Resta soprattutto una percezione, l'uomo vive dentro immagini nate prima di molte sue scelte e passa una parte della propria esistenza a riconoscerle. Pavese ha trasformato questo riconoscimento in una delle forme più intense della letteratura italiana del Novecento.

 

(Roberto Minichini)

GOGOL' E IL GROTTESCO METAFISICO - Roberto Minichini

La realtà può mantenere intatta la propria superficie mentre il suo ordine interno comincia a deformarsi. Un oggetto comune acquista allora un'autorità sproporzionata, un grado amministrativo sembra decidere il valore di una persona, una parte del corpo può sottrarsi all'unità dell'individuo e vivere secondo una logica autonoma. Il riso nasce proprio quando l'impossibile rimane abbastanza vicino alla vita quotidiana da non poter essere relegato nel puro fantastico. Nikolaj Vasil'evich Gogol' (1809-1852) costruì una parte essenziale della propria arte dentro questa zona incerta, dove il comico rivela una frattura dell'identità e dove la deformazione visibile rinvia spesso a una deformazione morale. Nato nel governatorato di Poltava e trasferitosi a Pietroburgo nel 1828, entrò nella capitale dell'Impero russo durante il regno di Nicola I (1796-1855), salito al trono nel 1825. Pietroburgo era il grande laboratorio della Russia burocratica e occidentalizzata, ordinata ancora secondo la Tavola dei ranghi introdotta nel 1722 da Pietro I (1672-1725). Titolo, uniforme, carriera e grado non erano semplici accessori sociali, ma potevano diventare quasi una seconda anatomia dell'individuo. Questa struttura storica è indispensabile per comprendere perché nell'opera gogoliana il funzionario, l'abito, il documento e il rango assumano frequentemente una densità superiore a quella delle persone che dovrebbero servire. Le "Veglie alla fattoria presso Dikan'ka", pubblicate tra il 1831 e il 1832, appartengono ancora al paesaggio ucraino del folklore, delle streghe, dei diavoli, delle apparizioni e delle credenze popolari, ma contengono già un principio destinato a durare. Il visibile non è mai del tutto stabile. Nel 1835, con "Mirgorod", "Arabeschi", "Il diario di un pazzo", "La Prospettiva Nevskij", "Il ritratto" e "Vij", l'alterazione entra invece nella città moderna, negli uffici, nelle strade, negli appartamenti. In "Il diario di un pazzo" Aksentij Ivanovich Poprishchin non inventa semplicemente un universo delirante. Porta all'estremo la logica della società che lo circonda. Il suo bisogno di elevarsi nella gerarchia fino a immaginarsi re di Spagna nasce da un ambiente nel quale il rango stabilisce già il valore sociale degli individui. La follia appare quindi come esagerazione di una normalità precedentemente deformata. In "Il naso", scritto nel 1835 e pubblicato nel 1836, il maggiore Kovalev perde il proprio naso e lo ritrova mentre circola per Pietroburgo con l'aspetto di un funzionario di grado superiore. Gogol' non spiega il prodigio. L'assurdo viene accolto nella realtà senza giustificazione. Ancora più significativo è il fatto che Kovalev tema soprattutto le conseguenze sociali della mutilazione. Senza naso non può presentarsi adeguatamente, frequentare determinati ambienti, corteggiare, sostenere il proprio prestigio. Il frammento corporeo possiede quasi più dignità dell'uomo dal quale si è separato. La burocrazia entra così nella carne. Una metafora sociale viene resa letterale e proprio per questo la satira oltrepassa la semplice caricatura. "La Prospettiva Nevskij", del 1835, trasforma la capitale in un teatro dell'apparenza. Volti, abiti, luci e movimenti promettono significati che vengono continuamente smentiti. Aleksandr Pushkin (1799-1837), decisivo nella formazione dello scrittore e legato anche alla genesi del "Revisore" e delle "Anime morte", aveva già conferito a Pietroburgo una forte funzione simbolica. Con Gogol' la città diventa però anche una macchina capace di scomporre l'identità. Questa intuizione raggiunge un vertice in "Il cappotto", pubblicato nel 1842. Akakij Akakievich Bashmachkin vive quasi interamente nella propria funzione di copista. L'acquisto di un nuovo cappotto introduce nella sua esistenza uno scopo, un'attesa, perfino una provvisoria dignità sociale. Quando l'indumento viene rubato, egli perde molto più di un bene materiale. Perde la forma esterna attraverso la quale aveva iniziato a sentirsi riconosciuto. Dopo la morte ritorna come fantasma e sottrae cappotti ai passanti. Ciò che lo aveva governato da vivo continua quindi a esercitare il proprio dominio oltre la morte. L'oggetto non rappresenta soltanto la povertà. Diventa una potenza che occupa lo spazio lasciato vuoto da un'identità fragile. "Il ritratto", apparso nel 1835 e profondamente rielaborato nel 1842, trasferisce la stessa logica nel campo dell'arte. Il pittore Chartkov acquista l'immagine di un usuraio dagli occhi inquietantemente vivi. Il denaro legato al quadro gli offre successo e prestigio, ma la sua affermazione mondana coincide con la perdita dell'autenticità artistica. Il problema non è più soltanto sociale. L'immagine può trattenere qualcosa della corruzione del soggetto rappresentato, il talento può essere degradato dal denaro, l'arte può trasformarsi da ricerca della verità in strumento di vanità. Per questo la lettura puramente sociologica di Gogol' rimane insufficiente. La burocrazia, l'arrivismo e la servitù della gleba sono essenziali, ma il male non nasce esclusivamente dalle istituzioni. Può manifestarsi nell'avidità, nell'autocompiacimento, nella menzogna, nell'inerzia interiore e nella volontà di sembrare ciò che non si è. Il demonico gogoliano non ha sempre grandezza. Spesso è meschino, triviale, perfino ridicolo. Proprio questa modestia delle sue forme lo rende più inquietante. "Il Revisore", rappresentato nel 1836, offre una delle espressioni più nette di questo principio. Khlestakov è un giovane superficiale e mediocre che viene scambiato per un ispettore governativo mandato in incognito. La vera forza dell'inganno non nasce però da lui. Sono il sindaco, i funzionari e i notabili a costruire autonomamente la figura che temono. Ciascuno proietta sul falso ispettore la propria colpa e la propria paura di essere scoperto. Quando alla fine viene annunciato l'arrivo del vero revisore, la scena muta immobilizza i personaggi e converte improvvisamente la commedia in giudizio. La deformazione non serve dunque soltanto a deridere una provincia corrotta. Rivela un mondo nel quale gli uomini finiscono per creare da soli le immagini che li perseguitano. Nelle "Anime morte", pubblicate nel 1842, questo meccanismo diventa ancora più vasto. Pavel Ivanovich Chichikov attraversa la provincia acquistando servi già deceduti ma ancora presenti nei registri fiscali. La situazione nasce da una concreta anomalia amministrativa dell'Impero russo, ma Gogol' la trasforma in un principio simbolico. I morti continuano burocraticamente a esistere, mentre molti vivi sembrano aver perso ogni consistenza interiore. Manilov, Korobochka, Nozdrev, Sobakevich e Plyushkin non sono semplicemente tipi comici. Ciascuno è dominato da una qualità che tende a occupare l'intera persona. La vacuità, la diffidenza, la menzogna, la pesantezza materiale e l'avarizia acquistano quasi forma corporea. Le case, i mobili, il cibo e gli oggetti finiscono per somigliare moralmente ai loro proprietari. In Plyushkin l'accumulo diventa addirittura una specie di sepoltura sotto la materia. Qui si comprende meglio il carattere propriamente metafisico di questa deformazione. Il corpo, l'oggetto e l'ambiente non rimangono elementi neutrali della narrazione, ma diventano manifestazioni esteriori di una perdita interiore. Mikhail Bakhtin (1895-1975) avrebbe mostrato quanto il corpo deformato possa assumere nella tradizione europea una funzione culturale complessa, ma in Gogol' il procedimento possiede una qualità particolare. Nasi, guance, abiti, posture e movimenti non celebrano necessariamente l'eccesso vitale. Possono denunciare la frammentazione della persona. Il confronto con Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) colloca questa poetica entro il grande fantastico europeo dell'Ottocento, ma in Gogol' la soglia tra normale e impossibile è spesso quasi cancellata. Il mondo appare già deformato prima che accada qualcosa di soprannaturale. "Vij", pubblicato nel 1835, costituisce il caso opposto, perché qui l'elemento demoniaco è dichiarato. Khoma Brut affronta una strega, creature mostruose e infine Vij. Anche in questo racconto, però, il soprannaturale non inaugura un universo totalmente separato. Emerge da un terreno culturale nel quale folklore, cristianesimo, paura e quotidianità rimangono strettamente intrecciati. Negli anni Quaranta la dimensione religiosa divenne sempre più esplicita. Nel 1847 Gogol' pubblicò "Passi scelti dalla corrispondenza con gli amici", provocando la celebre reazione di Vissarion Belinskij (1811-1848), che lo accusò di difendere valori religiosi e sociali incompatibili con l'orientamento progressista di una parte dell'intelligencija russa. Nel 1848 lo scrittore compì un pellegrinaggio a Gerusalemme. Sarebbe però sbagliato considerare questa svolta religiosa come qualcosa di completamente estraneo alle opere precedenti. Il problema della falsità, della morte interiore, della vanità e del male era presente da molto tempo. Negli ultimi anni acquistò soltanto una forma più cosciente e dottrinale. Anche il progetto di continuare "Anime morte" doveva condurre, almeno nelle intenzioni, da un paesaggio di degradazione verso una possibile trasformazione morale. L'impresa rimase incompiuta e nel febbraio 1852 Gogol' distrusse nuovamente parte del manoscritto, poco prima della morte. La forza della sua opera nasce precisamente dall'impossibilità di ridurla a una formula unica. "Il naso" è satira della gerarchia burocratica, ma resta inquietante anche dopo che quella gerarchia è stata storicamente spiegata. "Il cappotto" denuncia l'umiliazione del piccolo funzionario, ma il fantasma finale oltrepassa il realismo sociale. "Anime morte" ritrae la Russia provinciale e servile, ma il titolo possiede una risonanza che supera il dato amministrativo. La deformazione diventa così un metodo di conoscenza. L'uomo attribuisce valore assoluto al rango, al denaro, al possesso, all'apparenza e finisce per essere dominato da ciò che credeva di possedere. Gli oggetti acquistano autorità, i ruoli divorano le persone, i corpi perdono unità, le parole si svuotano. Franz Kafka (1883-1924) avrebbe in seguito creato altri universi nei quali l'individuo viene assorbito da strutture incomprensibili, ma il mondo gogoliano conserva una matrice diversa, più legata alla caricatura, alla tradizione cristiana, al peccato e alla possibilità di una morte spirituale dentro una vita esteriormente normale. È precisamente qui che il grottesco diventa metafisico. Non perché dietro ogni dettaglio si nasconda una dottrina segreta, ma perché la deformazione costringe a domandarsi che cosa renda un uomo veramente vivo, quanto dell'identità dipenda dallo sguardo altrui e quanto poco sia necessario perché la normalità cominci a somigliare a una caricatura di se stessa.

Roberto Minichini

Roberto Minichini – Leonid Ilyich Brezhnev – René Guénon