Quando l’astrologo dovrebbe dire “non lo so” - Roberto Minichini

Una delle tentazioni più antiche dell’astrologo consiste nel voler salvare a ogni costo il proprio giudizio. Il tema è davanti a lui, la persona aspetta una risposta, magari ha già raccontato per mezz’ora una vicenda intricata, e a quel punto sembra quasi sconveniente concludere che non vi siano elementi sufficienti per sapere come andrà. Si cerca allora qualche appiglio. Un aspetto diventa più importante di quanto sia, una dignità viene caricata di conseguenze che non possiede, un transito viene chiamato a confermare ciò che si era già cominciato a pensare. Non occorre essere disonesti perché questo accada. Basta voler trovare una risposta dove una risposta chiara non c’è. L’astrologia giudiziaria non è generosa con chi ha fretta. Un tema può mostrare molto e tuttavia non mostrare ciò che si vorrebbe sapere. Può descrivere con sorprendente precisione la condizione di una persona, la natura di un problema, i rapporti fra i protagonisti di una vicenda, e rimanere incerto proprio nel punto che interessa di più, cioè l’esito. Questa possibilità va ammessa senza trasformarla in un dramma metodologico. Nessuna regola della tradizione promette che ogni carta debba rispondere con la stessa limpidezza. Prendiamo un caso elementare. Una persona afferma di essere nata alle sette del mattino. Dopo qualche domanda emerge che quell’ora non proviene da un documento, ma da un ricordo della madre, la quale diceva semplicemente che il parto era avvenuto “più o meno alle sette”. L’Ascendente, nel frattempo, si trova vicino al termine di un segno. In una situazione del genere si può certamente osservare ciò che non cambia nel breve intervallo considerato, ma sarebbe assurdo parlare con minuzia delle case come se disponessimo di un orario registrato al minuto. Eppure proprio qui nasce spesso la tentazione di impressionare. Si descrive la settima casa, si attribuiscono eventi alla decima, si pronunciano giudizi sui governatori delle cuspidi, mentre il fondamento stesso di quelle cuspidi rimane incerto. La precisione di un calcolo non corregge l’imprecisione del dato da cui quel calcolo è partito. Un programma può restituire gradi, minuti e secondi con impeccabile esattezza, ma se l’ora originaria oscilla di venti minuti, tutta quella esattezza è soltanto matematica. L’astrologo dovrebbe ricordarsene soprattutto quando si occupa di eventi concreti, perché più il giudizio diventa particolareggiato, più dipende dalla solidità delle premesse. Altre volte il problema non si trova nei dati, ma nella carta stessa. Esistono temi che sembrano aprirsi quasi spontaneamente e altri che obbligano a tornare più volte sugli stessi elementi. Un pianeta possiede dignità, ma si trova in una posizione che ne riduce fortemente l’efficacia. Un significatore applica a un altro, però prima del perfezionamento interviene una condizione capace di mutare l’intera sequenza. La Luna promette un passaggio, mentre il governatore della casa interessata racconta una storia meno favorevole. Nessuno di questi elementi può essere cancellato soltanto perché complica la risposta. Qui si vede quanto sia insufficiente l’abitudine moderna di leggere un tema per parole chiave. Saturno diventa subito privazione, Giove beneficio, Venere unione, Marte contrasto. Con un simile vocabolario è possibile commentare qualunque carta in pochi minuti e ricavare sempre qualcosa che suoni plausibile. La difficoltà comincia quando bisogna stabilire quale significato appartenga davvero alla questione presente, quale sia secondario, quale non abbia quasi peso e quale invece cambi l’intero giudizio. La tradizione astrologica è piena di distinzioni proprio perché la realtà non si lascia ridurre a quattro associazioni. Lo stesso problema appare con maggiore evidenza nell’oraria. Chi chiede “come andrà la mia vita sentimentale?” pone una questione troppo vasta perché possa essere trattata come se riguardasse un unico fatto. Diverso è domandare se una determinata persona tornerà, se vi sarà un matrimonio, se una separazione sarà definitiva, se un incontro già avvenuto avrà seguito. In questi casi esiste una materia circoscritta. Si può vedere chi rappresenta chi, quali rapporti intercorrono fra i significatori, se esiste perfezionamento, se compare un ostacolo, se qualcosa viene impedito oppure trasferito. Nemmeno qui, però, il risultato deve essere forzato dentro un sì o dentro un no. Una carta può mostrare che due persone torneranno a parlarsi senza dire che ricostruiranno una relazione. Può indicare una riapertura di contatto e nello stesso tempo lasciare intravedere che le condizioni restano sfavorevoli a una continuazione stabile. Può anche accadere il contrario, cioè che la situazione sembri esteriormente ferma mentre i significatori mostrano ancora un legame operativo. Chi riduce tutto alla domanda “succederà oppure no?” rischia di non vedere la forma concreta che l’avvenimento assumerà. Ricordo quanto siano insidiose, in questo senso, le domande formulate con parole troppo generiche. “Mi ama?” appartiene a questa categoria. La persona che la pone può voler sapere se l’altro tornerà, se pensa ancora a lei, se intende restare, se prenderà una decisione concreta. Sono questioni differenti, anche quando vengono raccolte sotto la stessa frase. L’astrologo dovrebbe capire quale fatto si sta realmente cercando di conoscere, altrimenti rischia di rispondere a qualcosa che nessuno aveva chiesto. Esiste poi una forma di incertezza ancora più interessante, quella che nasce non dall’assenza di testimonianze, ma dalla loro discordanza. È il caso che mette maggiormente alla prova chi interpreta. Se quasi tutto punta nella stessa direzione, il giudizio è relativamente semplice. Quando invece una parte del tema conduce verso un esito e un’altra ne mostra l’indebolimento, non basta contare gli elementi favorevoli e quelli contrari come si conterebbero voti. Alcune testimonianze pesano più di altre. Un impedimento decisivo può valere più di tre indicazioni minori. Una ricezione può chiarire un rapporto senza garantire che esso produca un fatto. L’arte consiste precisamente nel comprendere questa gerarchia. Da qui nasce anche il problema della falsa sicurezza. Vi sono astrologi che non sbagliano mai tono. La voce rimane ferma, il responso suona definitivo, ogni configurazione sembra possedere un solo significato. È facile confondere questo modo di parlare con la competenza. In realtà la sicurezza espressiva può accompagnare tanto un buon giudizio quanto uno pessimo. Il tema non acquista maggior forza perché chi lo interpreta elimina ogni esitazione dalla propria voce. La questione diventa ancora più delicata quando il consulto è pagato. Chi ha corrisposto una somma si aspetta legittimamente un lavoro serio, e proprio per questo l’astrologo non dovrebbe sentirsi obbligato a produrre certezze artificiali. Il prezzo remunera il tempo, la preparazione, l’analisi, non l’infallibilità. Se una carta consente una conclusione netta, è giusto formularla senza timidezze. Quando invece il materiale resta ambiguo, fingere una sicurezza inesistente significa dare al cliente qualcosa che non appartiene al tema. Anche i transiti offrono un terreno fertile per gli eccessi. Si vede Saturno entrare nella settima casa e subito si parla di separazione. Urano raggiunge un angolo e viene annunciato un cambiamento improvviso. Giove attraversa la seconda e qualcuno promette un miglioramento economico. Qualche volta l’evento corrisponde allo schema, molte altre no. Il transito da solo non basta. Occorre vedere che cosa tocca, quale funzione possiede il pianeta nel tema natale, quali altre tecniche convergono nello stesso periodo e soprattutto se esiste una promessa coerente con l’evento ipotizzato. L’astrologo che lavora seriamente con il tempo sa bene che una configurazione può manifestarsi in forme molto diverse. Saturno può coincidere con una separazione, ma anche con l’assunzione di un obbligo, con una responsabilità che rende più gravoso un rapporto, con un rallentamento, con una ridefinizione dei ruoli. Giove può accompagnare una crescita economica oppure semplicemente un ampliamento delle spese. Urano può portare un fatto esterno inatteso, oppure indicare una fase nella quale qualcosa che sembrava stabile perde la propria forma consueta. La tecnica serve proprio a restringere queste possibilità, non a fingere che una parola chiave le abbia già risolte. Un’altra fonte di errore entra dalla porta del racconto personale. Dopo avere ascoltato una vicenda lunga, l’astrologo comincia inevitabilmente a farsi un’idea delle persone coinvolte. È umano. Una scelta può sembrargli sbagliata, un comportamento poco credibile, un progetto scarsamente realistico. Il pericolo nasce quando questa impressione precede la lettura e poi cerca nel tema soltanto conferme. A quel punto l’astrologia viene usata come linguaggio di autorità per restituire al cliente un’opinione già formata. Separare le due cose richiede più attenzione di quanto si creda. Si può avere una convinzione personale molto forte e, nello stesso tempo, riconoscere che il tema non la sostiene. Si può anche trovare nel tema un’indicazione che contraddice ciò che sembrava evidente ascoltando il racconto. Quest’ultimo caso è particolarmente istruttivo, perché ricorda all’interprete che non sta analizzando soltanto una narrazione, ma una figura costruita secondo regole proprie. Vi sono infine materie nelle quali il limite non appartiene all’astrologia, bensì alla natura della domanda. Una carta può essere interrogata su un contratto, ma non ne conosce le clausole che nessuno ha letto. Può essere eretta per una controversia, ma non sostituisce la conoscenza delle leggi applicabili. Può accompagnare una questione economica senza fornire i dati che servono per valutare un investimento. Ogni volta che l’astrologo pretende di oltrepassare questi confini non dimostra maggiore fiducia nella propria arte, semplicemente confonde strumenti diversi. Per questo “non lo so” non dovrebbe essere pronunciato né troppo presto né troppo tardi. Detto troppo presto diventa una scappatoia. Detto troppo tardi arriva dopo che si è già riempito il consulto di ipotesi presentate come fatti. Il momento giusto è quello nel quale l’analisi ha raggiunto il proprio limite effettivo. Si è controllato il dato, si sono pesati i significatori, si sono considerate le condizioni favorevoli e quelle contrarie, e resta una zona che non può essere risolta senza arbitrarietà. Quella zona non va coperta. È forse una delle differenze più importanti fra il giudicare e il raccontare. Il racconto ha orrore dei vuoti e tende a completarli. Il giudizio, invece, deve saperli lasciare dove sono. Un astrologo non diventa più competente quando riesce a dire qualcosa su tutto. Diventa più affidabile quando sa riconoscere il punto oltre il quale comincerebbe soltanto a inventare.

 

Astrologo Roberto Minichini

Pirandello e la prigione dell’identità - Roberto Minichini

Alla fine dell’Ottocento la società europea dipendeva ancora da un’idea sorprendentemente solida della persona. Un uomo doveva possedere un nome, una posizione familiare, una professione, una reputazione pubblica e una biografia continua capace di collegare il passato al presente. L’industrializzazione, la crescita urbana, l’espansione della società di massa e il progressivo indebolimento delle antiche strutture comunitarie stavano però rendendo questa apparente solidità sempre meno sicura. Luigi Pirandello (1867–1936) trasformò tale instabilità in uno dei problemi centrali della letteratura moderna. Ciò che dall’esterno appare come un individuo coerente diventa, nella sua opera, un essere mutevole circondato da definizioni imposte dai parenti, dalle istituzioni, dagli estranei e dalla memoria stessa. I suoi personaggi non soffrono semplicemente perché gli altri li comprendono male. Il problema è molto più radicale. Ogni essere umano esiste in modo diverso per ciascuna persona che lo conosce, e l’immagine posseduta dagli altri non può essere distrutta semplicemente dichiarandola falsa. La società ha bisogno di identità riconoscibili, mentre la vita sfugge continuamente alle forme attraverso cui l’identità diventa riconoscibile. Pirandello si collocò precisamente nel punto in cui questi due movimenti entrano in conflitto. Nacque in Sicilia nel 1867, appena sei anni dopo la creazione del Regno d’Italia nel 1861. Il nuovo Stato aveva unificato territori con storie, economie e strutture sociali profondamente diverse, mentre la Sicilia rimaneva segnata dalla persistenza di gerarchie locali, dall’insicurezza economica e dalla forza dei legami familiari. Pirandello crebbe in un ambiente borghese legato all’industria dello zolfo, studiò a Palermo e a Roma e completò poi la propria formazione universitaria a Bonn. La sua formazione apparteneva quindi contemporaneamente alla Sicilia provinciale, alla nuova nazione italiana e al più ampio mondo intellettuale europeo. Negli ultimi decenni dell’Ottocento il positivismo prometteva ancora che la scienza e la conoscenza razionale avrebbero prodotto una comprensione sempre più coerente dell’uomo e della società. Al di sotto di questa fiducia stava però sviluppandosi un altro clima intellettuale. Friedrich Nietzsche (1844–1900) aveva attaccato le certezze morali ereditate e i fondamenti metafisici stabili. Sigmund Freud (1856–1939) avrebbe presto descritto un soggetto umano diviso da forze inaccessibili al controllo cosciente. Henri Bergson (1859–1941) contrapponeva la durata vissuta alle categorie rigide attraverso cui l’intelligenza organizza la realtà. Pirandello non si limitò a trasformare queste correnti in letteratura, né la sua opera può essere ridotta a una singola influenza filosofica. Scoprì autonomamente, attraverso la narrativa e il teatro, che la persona apparentemente unitaria diventava sempre più difficile da difendere. Il problema appare con straordinaria chiarezza ne "Il fu Mattia Pascal", pubblicato nel 1904. La data è importante. L’Europa non aveva ancora conosciuto la catastrofe della Prima guerra mondiale, combattuta dal 1914 al 1918, e la grande distruzione politica del vecchio ordine apparteneva ancora al futuro. Pirandello aveva tuttavia già immaginato un individuo che scopre come la propria identità legale e sociale possa scomparire mentre la sua esistenza biologica continua. Mattia Pascal vive una vita provinciale infelice, intrappolato nei conflitti familiari, in un matrimonio oppressivo e nelle difficoltà economiche. Il caso gli offre un’opportunità apparentemente impossibile. Durante la sua assenza, un cadavere viene erroneamente identificato come il suo. La società crede che Mattia Pascal sia morto. Invece di correggere l’errore, egli lo accetta. L’evento sembra inizialmente una liberazione. Il nome che lo imprigionava è scomparso senza richiedere la sua morte fisica. L’eccezionale originalità del romanzo comincia precisamente dove terminerebbe una più semplice storia di fuga. Mattia scopre che liberarsi dall’identità non significa conquistare la libertà di vivere. Senza il vecchio nome ne ha bisogno di un altro, e inventa Adriano Meis. Ma un’identità inventata non possiede una storia giuridica, un passato riconosciuto né un’esistenza istituzionale. Adriano può attraversare città, affittare stanze, conversare con estranei e immaginare nuove possibilità, ma non può partecipare pienamente alla realtà sociale. Non può facilmente possedere beni, entrare in normali rapporti giuridici o sposarsi. È sfuggito a Mattia Pascal soltanto diventando un uomo che ufficialmente non esiste. L’individuo che credeva di essere stato imprigionato dalla società scopre che la società fornisce anche le forme attraverso cui l’esistenza diventa possibile. Questo è uno dei paradossi più profondi di Pirandello. L’identità sociale è restrittiva perché fissa una persona viva dentro una definizione. Tuttavia l’assenza di tale definizione crea un’altra forma di prigionia. Mattia non può semplicemente diventare vita pura liberata da ogni forma. Ha bisogno di documenti, riconoscimento, continuità e di un passato accettato dagli altri. Il nome è dunque al tempo stesso una prigione e un ingresso nel mondo umano. Pirandello rifiuta la soluzione rassicurante secondo cui l’autenticità sarebbe nascosta sotto la convenzione sociale e potrebbe essere recuperata una volta respinta quest’ultima. Non esiste un io interiore intatto che aspetta di emergere dopo la caduta di ogni maschera. Le maschere stesse sono diventate parte dell’esistenza. Il nome è particolarmente importante perché appare come l’elemento più semplice dell’identità personale. È anche una delle cose meno personali che un individuo possieda. Di solito viene assegnato prima che la persona possa scegliere qualsiasi cosa. La collega a una famiglia, la inserisce nei registri legali e permette alla società di conservarne l’identità nel tempo. Il nome suggerisce continuità anche quando la persona che lo porta è profondamente cambiata. Mattia Pascal prima della propria presunta morte e Mattia Pascal dopo il ritorno sono biologicamente lo stesso uomo, ma socialmente non possono essere semplicemente identici. Sua moglie ha riorganizzato la propria esistenza, la realtà giuridica ha accettato la sua morte e il mondo è andato avanti senza di lui. Il suo ritorno rivela qualcosa di inquietante. L’identità personale dipende non soltanto dalla memoria di sé, ma anche dal riconoscimento concesso dagli altri. Il matrimonio svolge una funzione analoga in tutta l’opera pirandelliana. Non è semplicemente una relazione affettiva fra due persone. È una forma pubblica che le definisce davanti alla società e spesso anche davanti a loro stesse. Marito e moglie diventano posizioni. Il loro rapporto può cambiare interiormente mentre la forma sopravvive. L’istituzione crea dunque continuità, ma questa continuità può distaccarsi sempre più dall’esperienza vissuta. Pirandello colloca ripetutamente i propri personaggi dentro matrimoni che hanno acquistato un’esistenza quasi indipendente dalle persone che li abitano. La persona cambia, il ruolo rimane. Il risultato non è semplicemente l’infelicità. È la scoperta che la società ricorda l’individuo attraverso categorie che possono non corrispondere più a ciò che egli è diventato. La professione compie la stessa operazione. Un giudice, un insegnante, un impiegato, un proprietario o un attore non è mai soltanto una persona che svolge casualmente una determinata attività. La professione contribuisce all’immagine attraverso cui gli altri interpretano quella persona. Il comportamento viene misurato sulle aspettative create dal ruolo. La reputazione pubblica rende questo processo ancora più forte. Una volta che una comunità ha formato un’immagine di un individuo, ogni gesto può essere interpretato attraverso di essa. La reputazione può quindi diventare più durevole della persona vivente da cui ha avuto origine. L’individuo può protestare, cambiare o contraddirsi, ma la società continua a riconoscere la figura che già conosce. Pirandello sviluppò ulteriormente queste idee in "Uno, nessuno e centomila", pubblicato nella sua forma definitiva nel 1926. Il mondo europeo era ormai profondamente cambiato. La Prima guerra mondiale aveva distrutto imperi e ucciso milioni di persone. La Rivoluzione russa era avvenuta nel 1917. Il Fascismo era giunto al potere in Italia nel 1922. I movimenti politici di massa, la propaganda moderna e l’espansione delle istituzioni burocratiche avevano reso le identità collettive sempre più potenti. In questo contesto Vitangelo Moscarda comincia la propria crisi attraverso un’osservazione apparentemente banale. Sua moglie gli dice che il suo naso è leggermente storto. L’importanza dell’episodio non risiede nell’aspetto fisico in sé. Moscarda comprende improvvisamente che il volto conosciuto dagli altri non è il volto che egli sperimenta dall’interno. Qualcosa di intimo come il proprio corpo appartiene già in parte alla percezione altrui. Da questa scoperta crolla un intero universo. Moscarda comprende che ogni persona che lo conosce possiede una versione diversa di lui. È un uomo per la moglie, un altro per i conoscenti, un altro ancora per i soci d’affari, e un altro per gli estranei. Nessuna di queste figure coincide completamente con la persona che egli crede di essere. Il tradizionale problema dell’ipocrisia viene quindi superato. Pirandello non sta dicendo che un io autentico si nasconda dietro false rappresentazioni sociali. Sta dicendo che il tentativo stesso di individuare un io definitivo potrebbe essere impossibile. Il titolo esprime questo movimento con precisione implacabile. La persona crede di essere una. Scopre di essere centomila. Arriva infine alla possibilità di essere nessuno. La memoria rende la prigione ancora più complessa. Gli altri ricordano versioni di noi che per noi possono aver cessato di esistere. Una frase pronunciata anni prima, un errore, una relazione o una decisione possono conservare un io precedente nella mente altrui. Il passato sopravvive quindi non soltanto nella memoria personale, ma anche in una memoria sociale distribuita fra molte persone. Un individuo può cambiare, ma non può controllare tutti i ricordi attraverso cui gli altri lo ricostruiscono. Pirandello comprese che la biografia stessa può diventare un meccanismo di confinamento. Avere una storia significa essere seguiti dalle versioni precedenti di se stessi. La stessa idea diventa ancora più inquietante in "Enrico IV", rappresentato per la prima volta nel 1922. Il protagonista ha vissuto per anni nell’identità dell’imperatore medievale Enrico IV dopo un incidente avvenuto durante una mascherata storica. Il rapporto fra follia e rappresentazione diventa gradualmente impossibile da separare. Il costume che avrebbe dovuto appartenere a un gioco temporaneo acquista permanenza. Il ruolo diventa un mondo. Tuttavia, quando la coscienza ritorna, il protagonista non esce semplicemente dall’identità che ha abitato. È trascorso troppo tempo, gli altri sono cambiati e il suo precedente posto nella vita ordinaria non esiste più. La maschera è diventata più abitabile della realtà esterna. Qui Pirandello raggiunge una delle conseguenze più oscure del proprio pensiero. La società presume comunemente che la sanità consista nel sapere chi si è. Pirandello domanda che cosa possa significare tale conoscenza quando l’identità stessa dipende da rapporti instabili fra memoria, riconoscimento, ruolo e tempo. L’uomo apparentemente folle può comprendere la natura teatrale dell’identità ordinaria più chiaramente di coloro che si considerano normali. La vita quotidiana richiede rappresentazioni continue che diventano invisibili proprio perché tutti le accettano. Abiti, titoli, maniere, comportamento professionale, obblighi familiari e linguaggio pubblico costruiscono un vasto teatro nel quale le persone raramente si riconoscono come attori. Questo non significa che Pirandello considerasse falsa ogni esistenza. La sua distinzione fra vita e forma è più sottile. La vita è movimento, cambiamento e continuo divenire. La forma fissa questo movimento in qualcosa di riconoscibile. Il linguaggio stesso richiede forme. Il diritto le richiede. La società le richiede. Anche l’arte le richiede. Il problema comincia quando la forma pretende di contenere completamente ciò che sotto di essa rimane vivo. Una persona deve avere un nome, eppure è più del proprio nome. Deve occupare posizioni sociali, eppure nessuna posizione può esaurirla. Possiede un passato, eppure non è semplicemente la somma di ciò che ha già fatto. La prigione dell’identità nasce quando forme necessarie vengono scambiate per realtà complete. "Così è, se vi pare", rappresentato per la prima volta nel 1917, estende questo problema dall’identità personale alla verità stessa. L’opera ruota intorno a versioni incompatibili riguardanti l’identità di una donna e le relazioni che la circondano. La comunità cerca disperatamente una spiegazione definitiva. Vuole fatti ordinati dentro una narrazione stabile. Eppure ogni tentativo di stabilire la certezza produce un’altra interpretazione. La questione non consiste semplicemente nel capire se un personaggio menta e un altro dica la verità. Pirandello mostra come la realtà umana diventi inseparabile dalle prospettive attraverso cui viene vissuta. L’esigenza sociale di una conoscenza definitiva incontra una realtà che rifiuta di diventare completamente trasparente. Il momento storico dell’opera conferisce a questa incertezza un significato ulteriore. L’Italia era entrata nella Prima guerra mondiale nel 1915 e nel 1917 il mondo europeo viveva una distruzione senza precedenti. I governi esigevano lealtà, gli eserciti classificavano milioni di uomini, la propaganda divideva le popolazioni in categorie morali e politiche, e gli individui entravano sempre più in rapporto con enormi istituzioni capaci di definirne doveri e identità. Pirandello non scrisse un’allegoria politica di questi sviluppi, ma il suo teatro appartiene inequivocabilmente a una civiltà nella quale le vecchie certezze venivano infrante mentre nuove forme collettive diventavano sempre più potenti. La rivoluzione teatrale divenne ancora più esplicita con "Sei personaggi in cerca d’autore", rappresentato per la prima volta nel 1921. Qui alcuni personaggi immaginari entrano in un teatro e chiedono che il loro dramma incompiuto riceva una forma. Il rapporto fra persona e personaggio si rovescia. Gli esseri umani ordinari cambiano continuamente, mentre un personaggio artistico può possedere una strana permanenza. Amleto rimane Amleto. Don Chisciotte rimane Don Chisciotte. La figura immaginaria sopravvive perché l’arte la fissa. Gli esseri umani, al contrario, sono condannati a diventare diversi da se stessi. Pirandello scoprì così un sorprendente capovolgimento. Il personaggio artificiale può possedere un’identità più stabile della persona vivente. Questo spiega perché il teatro divenne il mezzo ideale della sua opera matura. Il teatro rende visibile ciò che la vita ordinaria nasconde. Un attore entra in scena come una persona e appare davanti al pubblico come un’altra. Costume, voce, gesto e nome creano un’identità temporanea accettata da tutti i presenti. Pirandello comprese che l’esistenza sociale funziona attraverso meccanismi simili. La differenza è che le persone comuni dimenticano di partecipare a rappresentazioni. La maschera sociale diventa inseparabile dal volto. La sua fascinazione per le maschere non deve essere interpretata come semplice cinismo. La maschera non è soltanto inganno. Può proteggere, organizzare e rendere possibile la comunicazione. Senza forme non esisterebbero relazioni stabili e forse non esisterebbe neppure la società. L’originalità di Pirandello consiste nel rifiutare sia la completa sottomissione alla maschera sia la fantasia romantica di una liberazione totale da essa. Mattia Pascal fugge dalla propria identità e scopre di non poter vivere senza averne una. Vitangelo Moscarda tenta di distruggere le versioni di sé possedute dagli altri e si muove verso la scomparsa dell’individualità stabile. Il protagonista di "Enrico IV" abita un ruolo fino al punto in cui uscirne diventa quasi impossibile. Ogni caso mostra un percorso diverso attraverso lo stesso labirinto. Questo separa Pirandello anche dall’individualismo ottimistico associato a molta cultura borghese dell’Ottocento. Quella tradizione immaginava spesso l’individuo come un centro autonomo capace di definirsi attraverso la scelta, il lavoro e il carattere morale. Pirandello espone i limiti di tale autonomia. Nessuno sceglie le condizioni della propria nascita. Nessuno sceglie la prima lingua attraverso cui comprende il mondo. Nessuno controlla ogni giudizio formulato dagli altri. Nessuno può cancellare le conseguenze di ogni azione precedente. La libertà esiste, ma opera dentro strutture già riempite di nomi, memorie e aspettative. L’ascesa della burocrazia moderna rese questa intuizione sempre più concreta. Fra gli ultimi decenni dell’Ottocento e gli anni Trenta del Novecento gli Stati europei ampliarono i sistemi di registrazione, istruzione, tassazione, servizio militare e documentazione. Il cittadino venne registrato con una precisione mai conosciuta prima. Certificati di nascita, atti di matrimonio, qualifiche professionali e documenti ufficiali trasformarono l’identità in una realtà amministrativa. La narrativa di Pirandello rivela ripetutamente lo strano divario fra l’individuo vivente e la persona documentata. Mattia Pascal sperimenta questo divario nella sua forma più estrema. Lo Stato lo crede morto mentre egli continua a vivere. Esistenza biologica ed esistenza giuridica si separano completamente. La vita urbana moderna produsse un’altra trasformazione. Nel paese o nella città di provincia una persona poteva essere imprigionata da un’eccessiva familiarità, perché tutti conoscevano la sua famiglia e la sua storia. Nella città moderna emerse la possibilità opposta, l’anonimato. Mattia crede che l’anonimato gli offrirà la libertà. Ma l’anonimato elimina anche il riconoscimento. Pirandello vede quindi sia la comunità sia l’isolamento come condizioni ambigue. Essere conosciuti significa essere fissati dagli altri. Non essere conosciuti significa rischiare di diventare socialmente irreali. La sua Sicilia rimase essenziale dentro questa più ampia visione europea. L’isola offriva ambienti nei quali la memoria familiare, la reputazione e i ruoli sociali potevano possedere una forza straordinaria. Pirandello trasformò però l’esperienza locale in qualcosa di universale. La comunità provinciale diventa un modello della società umana stessa. Ovunque gli uomini vivano insieme, creano rappresentazioni reciproche. Ovunque queste rappresentazioni diventino stabili, l’individuo vivente comincia a incontrare la propria immagine come qualcosa di esterno. Esiste anche una dimensione metafisica in questo processo. Se l’individuo non coincide mai completamente con nessuna immagine di sé, che cosa rimane quando ogni immagine viene eliminata. Pirandello non fornisce una risposta filosofica tradizionale. Mette in scena la domanda. "Uno, nessuno e centomila" porta il problema più lontano di "Il fu Mattia Pascal". Mattia ritorna infine verso la propria identità precedente, anche se non può più abitarla normalmente. Moscarda si muove invece verso un abbandono più radicale dell’identità fissa. Cerca un’esistenza rinnovata di momento in momento, senza essere imprigionato da una definizione permanente. Una simile libertà si avvicina però alla scomparsa della persona socialmente riconoscibile. Il prezzo della libertà assoluta sarebbe quindi enorme. Liberarsi completamente da ogni identità significherebbe liberarsi dalla biografia, dalla proprietà, dalla reputazione, dalla continuità sociale e forse perfino dalla memoria. La persona non sarebbe più intrappolata in una forma, ma non resterebbe neppure l’individuo che la società può riconoscere. Pirandello vede il sogno della liberazione totale trasformarsi in un’altra forma di annullamento. Il suo rapporto con la storia politica italiana rende il problema ancora più complesso. Pirandello aderì pubblicamente al Partito Nazionale Fascista nel 1924, durante la dittatura di Benito Mussolini (1883–1945), e il suo rapporto con il Fascismo è rimasto oggetto di un ampio dibattito storico. Le sue scelte politiche non possono essere semplicemente cancellate dalla sua biografia, né la sua letteratura dovrebbe essere trasformata meccanicamente in un’espressione dell’ideologia fascista. La struttura centrale della sua opera si era sviluppata molto prima. "Il fu Mattia Pascal" apparve nel 1904, "Così è, se vi pare" nel 1917 e "Sei personaggi in cerca d’autore" nel 1921. L’instabilità dell’identità era già fondamentale prima dell’instaurazione della dittatura fascista. Rimane tuttavia un notevole contrasto storico fra un regime che sottolineava l’identità collettiva, i ruoli pubblici e il conformismo politico, e un autore le cui opere maggiori dimostravano continuamente l’instabilità di ogni tentativo di definire completamente un essere umano. Pirandello ricevette il Premio Nobel per la Letteratura nel 1934 e morì a Roma nel 1936. A quel punto la crisi europea che aveva accompagnato tutta la sua vita intellettuale si stava avvicinando a un’altra catastrofe. Il regime nazista era iniziato in Germania nel 1933, l’Italia fascista aveva invaso l’Etiopia nel 1935, e le strutture politiche che avrebbero condotto alla Seconda guerra mondiale erano già in formazione. L’epoca dell’identità di massa aveva raggiunto forme più potenti di quelle immaginabili all’inizio della carriera di Pirandello. Nazione, razza, partito e ideologia chiedevano sempre più a milioni di individui di riconoscersi attraverso definizioni collettive. Su questo sfondo storico, la sua ossessione per l’instabilità della persona umana acquista un significato ancora più ampio. Pirandello rimane però importante perché il problema da lui individuato non è scomparso insieme al mondo del primo Novecento. I meccanismi sono cambiati, ma il conflitto fra individualità vivente e identità pubblica è diventato ancora più visibile. Gli uomini contemporanei costruiscono identità professionali, sociali e versioni pubbliche di se stessi capaci di circolare indipendentemente dalla loro presenza immediata. Immagini, dichiarazioni e registrazioni rimangono accessibili anche dopo la scomparsa delle circostanze che le avevano prodotte. Il problema pirandelliano sopravvive quindi con straordinaria forza. Una persona incontra versioni di sé create dagli altri e può scoprire che quelle versioni producono conseguenze fuori dal suo controllo. Ciò che Pirandello comprese non fu semplicemente che gli esseri umani indossano maschere. La letteratura lo sapeva da secoli. La sua scoperta più inquietante fu che potrebbe non esistere un volto definitivo in attesa sotto tutte le maschere. Si elimina una definizione e ne appare un’altra. Si fugge da un ruolo e l’assenza di ruolo diventa una nuova condizione. Si respinge il giudizio di una persona e rimane un’altra interpretazione. L’individuo tenta di tornare a se stesso e scopre che l’io è già diventato plurale. "Il fu Mattia Pascal" rimane l’ingresso più chiaro in questo universo perché la sua premessa fantastica trasforma una condizione ordinaria in un esperimento estremo. La maggior parte degli uomini non verrà mai dichiarata morta per errore. Eppure tutti sperimentano almeno una parte della condizione di Mattia. Ogni adulto porta con sé nomi, ruoli e memorie che si sono formati prima del momento presente. Ogni reputazione contiene giudizi che non possono essere completamente controllati. Ogni biografia è in parte scritta da altre persone. Abbiamo bisogno di queste forme perché senza di esse l’esistenza sociale crollerebbe. Ne soffriamo perché trasformano il movimento in definizione. La prigione dell’identità non possiede quindi muri semplici né una porta evidente. È costruita con le stesse cose che rendono possibile la continuità umana, il nome, la famiglia, la memoria, la professione, la reputazione e il riconoscimento. Distruggerle completamente non rivelerebbe necessariamente un io puro e liberato. Potrebbe invece rivelare che l’individualità stessa dipende dalle forme dalle quali cerca di fuggire. Pirandello trasformò questo paradosso nel centro di un universo letterario nel quale la commedia si avvicina continuamente alla tragedia, la certezza diventa prospettiva e la persona che domanda chi sia veramente scopre che la domanda non possiede una risposta definitiva. La sua modernità si trova precisamente qui. Non descrisse soltanto uomini intrappolati dentro convenzioni sociali. Immaginò una possibilità molto più inquietante, che l’identità sia al tempo stesso la prigione dalla quale gli esseri umani cercano di liberarsi e la struttura senza la quale non possono continuare a essere qualcuno.

 

Roberto Minichini

Roberto Minichini — Scrittore, poeta, filosofo, accanto a Friedrich Hölderlin

 

The Great German Philosophers

 

Roberto Minichini, großer deutscher Schriftsteller, Dichter und Philosoph

 

Zwei große deutsche Schriftsteller in München im Jahr 1928

 

DER SPIEGEL – Nr. 42, Oktober 2026