Bulgakov e il diavolo a Mosca - Satira, censura e metafisica del potere ne “Il Maestro e Margherita” - Roberto Minichini

Quando il misterioso Woland arriva nella capitale sovietica, non porta soltanto il disordine. Egli porta con se anche una forma superiore di verità ed illuminazione. Il suo ingresso non apre semplicemente una vicenda fantastica, ma una critica radicale contro una società totalitaria che ha imparato a mentire in modo organizzato, amministrativo, quasi quotidiano. In “Il Maestro e Margherita”, Michail Afanas’evič Bulgakov costruisce uno dei romanzi più strani e geniali, e forse più necessari, del Novecento, perché usa il grottesco, il comico, il demoniaco e il meraviglioso per mostrare ciò che il linguaggio ufficiale fossilizato non poteva più dire apertamente. Nato a Kiev nel 1891 e morto a Mosca nel 1940, Bulgakov fu medico, narratore, drammaturgo, uomo di teatro e scrittore sospeso in una condizione quasi impossibile. Visse dentro l’Unione Sovietica, ma non riuscì mai a diventare uno scrittore sovietico nel senso disciplinato, ideologico e funzionale del termine. Le sue opere teatrali ebbero successo, ma furono attaccate dalla critica di partito. Alla fine degli anni Venti la sua posizione divenne sempre più difficile, fino alla proibizione o all’esclusione di molte sue opere dalla scena pubblica. Nel 1930 scrisse al governo sovietico chiedendo o la possibilità di lavorare oppure quella di emigrare. Poco dopo ricevette la celebre telefonata di Stalin, che non gli concesse la libertà, ma gli aprì una possibilità di lavoro presso il Teatro d’Arte di Mosca. Fu una protezione parziale, ambigua, quasi crudele, perché non liberava lo scrittore dalla gabbia, ma gli permetteva di respirare appena dentro di essa. Questo dato biografico è essenziale per comprendere “Il Maestro e Margherita”. Il romanzo non nasce in una serra letteraria, né in un laboratorio estetico separato dalla storia. Nasce in un mondo dove la parola è sorvegliata, dove il teatro può essere chiuso, dove il destino di uno scrittore dipende da funzionari, critici, redazioni, commissioni, lettere, telefonate, protezioni dall’alto e silenzi imposti. La vicenda del Maestro, il suo manoscritto, la sua esclusione, la sua distruzione interiore, non sono soltanto invenzioni narrative. Sono la trasfigurazione letteraria di un’esperienza storica concreta. Eppure Bulgakov non scrive un romanzo di denuncia nel senso banale e scontato del termine. Non compone semplicemente un manifesto politico. Non riduce il male del totalitarismo stalinista a un apparato, a una polizia, a un partito, a una burocrazia. Fa qualcosa dimolto più profondo, da vero scrittore. Mostra un’intera civiltà della menzogna, popolata da uomini piccoli, opportunisti, pavidi, avidi, ridicoli, pronti a credere a tutto ciò che conviene e a negare tutto ciò che li mette in pericolo. La Mosca del romanzo è una città dove quasi nessuno cerca la verità. Si cercano appartamenti, incarichi, privilegi, denaro, visibilità, protezioni, reputazione. La cultura stessa appare contaminata dalla piccola vanità organizzata. In questo senso, Woland non è un semplice Satana letterario. Sarebbe troppo poco vederlo come una figura del male ordinario. Il suo ruolo è più inquietante. Egli non corrompe una città innocente. Non introduce la falsità dove prima vi era purezza. Arriva, osserva, provoca, smaschera. Fa emergere ciò che era già presente. Davanti a lui, gli uomini non diventano peggiori. Si rivelano. Il demonio di Bulgakov è meno pericoloso della menzogna umana, perché almeno non finge di essere virtù, progresso, morale pubblica o razionalità superiore. Qui sta una delle grandi intuizioni del romanzo. In un mondo ufficialmente materialista, ateo, razionale e moderno, l’irruzione del diavolo non è la vittoria della superstizione, ma la sconfitta dell’illusione ideologica. La società che pretende di avere eliminato il mistero scopre di vivere dentro una farsa metafisica. La burocrazia che vuole amministrare ogni cosa non sa amministrare l’imprevisto. Gli intellettuali che parlano in nome della cultura si mostrano spesso incapaci di coraggio. I funzionari della parola non riconoscono più la parola vera. Il Massolit, l’ambiente letterario satirizzato nel romanzo, è uno dei bersagli più feroci di Bulgakov. Non rappresenta solo una corporazione di scrittori. Rappresenta la letteratura quando diventa carriera, mensa, tessera, appartamento, gerarchia, complicità. In quel mondo non conta la grandezza dell’opera, ma la posizione dello scrittore dentro il sistema. Non domina il talento, ma l’allineamento. Non trionfa la vocazione, ma l’abilità di stare nel posto giusto, con le parole giuste, davanti alle persone giuste. È una delle satire più spietate mai scritte contro la falsa cultura. La parte su Ponzio Pilato allarga il romanzo oltre la satira sovietica. Bulgakov collega Mosca a Gerusalemme, il teatro grottesco della modernità alla scena antica della condanna dell’innocente. Pilato non è solo e soltanto un personaggio storico o evangelico. È invece anche l’uomo del potere in senso generale e universale, che capisce e tuttavia non agisce fino in fondo. Vede l’innocenza, intuisce la verità, ma resta prigioniero della sua funzione e carriera, del timore, dell’ordine politico dominante. La sua colpa non nasce affatto dall’ignoranza. Nasce dalla debolezza di carattere e dal conformismo. Anche questo è un punto durissimo del romanzo. Il male più decisivo non ha sempre il volto della ferocia. Talvolta ha il volto della viltà intelligente. Per questo “Il Maestro e Margherita” non è soltanto un romanzo fantastico. È un’opera sulla responsabilità della parola, sulla persecuzione dello scrittore, sulla codardia degli ambienti culturali, sulla forza dell’amore e sulla sopravvivenza del manoscritto contro la distruzione. La frase celebre sui manoscritti che non bruciano è diventata quasi un emblema del destino dell’opera. Bulgakov lavorò al romanzo tra il 1928 e il 1940, senza vederlo pubblicato in vita. Una versione censurata apparve soltanto nel 1966 e 1967 sulla rivista “Moskva”, mentre l’edizione integrale arrivò più tardi. Il libro nacque quindi come opera postuma, ritardata, mutilata, sopravvissuta alla morte del suo autore e alla paura del suo tempo. C’è qualcosa di profondamente russo e insieme universale in questa vicenda. Russo è il legame fra letteratura, potere, salvezza, colpa, censura e giudizio ultimo. Universale è il meccanismo umano che Bulgakov mostra senza indulgenza. Gli uomini mentono per paura, per interesse, per conformismo, per vanità, per quieto vivere. Poi costruiscono sistemi morali per chiamare virtù la propria bassezza. Woland entra proprio lì, nel punto dove la menzogna sociale si è fatta costume. La grandezza di Bulgakov consiste nell’avere capito che il fantastico può essere più realistico del realismo. Un gatto demoniaco, una seduta di magia nera, una testa tagliata, un ballo infernale, una città impazzita possono dire la verità meglio di una cronaca ordinaria. Perché il potere non deforma soltanto le istituzioni. Deforma il linguaggio, la percezione, la memoria, il coraggio. Quando tutto diventa formula ufficiale, solo l’eccesso del fantastico riesce ancora a rompere la superficie. Perciò “Il Maestro e Margherita” continua a inquietare. Non appartiene in maniera esclusiva alla storia sovietica. Parla a ogni epoca in cui la cultura diventa posa, il pensiero diventa convenienza, recita conformista, frasi fatte ripetute all’infinito, gli scrittori diventano amministratori della propria immagine pubblica, la libertà diventa parola decorativa e la verità viene lasciata sola perché compromette troppo. Bulgakov non ci chiede di credere al diavolo. Ci costringe a guardare gli esseri umani quando nessuno li obbliga più a fingere nobiltà. Alla fine, il vero scandalo del romanzo non è l’arrivo del mago Woland. Il vero scandalo è che il sulfureo diavolo, in mezzo alle persone, sembra spesso meno falso degli esseri umani stessi.

 

( Articolo di Roberto Minichini )

Prima dei grandi poeti Tang: Canti rituali, elegie sciamaniche e voce popolare nella poesia cinese antica. - Roberto Minichini

Ogni civiltà lascia nei propri testi più remoti una traccia del modo in cui immaginava l’ordine del mondo. Nel caso della Cina arcaica, questa traccia non coincide con lo sfogo individuale, né con l’abbellimento letterario di una sensibilità privata. Appare invece come una disciplina della presenza, una tecnica mediante la quale clan, corte, villaggio, antenati e sovrano venivano collocati entro un medesimo disegno. Parlare della poesia cinese prima dell’età Tang significa dunque entrare in una civiltà nella quale il verso non era ancora separato dalla musica, dalla memoria dinastica, dal gesto cerimoniale, dalla guerra, dalla vita agricola e dalla legittimità politica. Non si tratta di immaginare un’età pura e ingenua. Al contrario, siamo davanti a un mondo già durissimo, gerarchico, attraversato da conflitti fra casate, stati, funzionari, lignaggi e potenze militari. Proprio per questo il linguaggio poetico assume una funzione alta. Non consola soltanto. Ordina, vela, allude, registra, consacra, talvolta lascia affiorare la crepa dentro la forma ufficiale. Il primo grande documento di questa civiltà è lo “Shijing”, il “Classico della poesia”, raccolta tradizionale di trecentocinque componimenti. La sua materia più antica appartiene al mondo Zhou, fra il periodo degli Zhou occidentali, dal 1046 al 771 avanti Cristo, e quello degli Zhou orientali, iniziato nel 770 avanti Cristo. La divisione interna della raccolta non è un dettaglio tecnico. Le centosessanta “Arie degli Stati”, le settantaquattro “Piccole Odi”, le trentuno “Grandi Odi” e i quaranta “Inni” mostrano una società che non pensava la parola poetica come un lusso separato, ma come una zona di contatto fra vita reale e ordine pubblico. Le “Arie degli Stati” conservano scene regionali, lavoro, nozze, separazioni, campagne militari, corteggiamenti, lontananze. Le “Odi” appartengono più da vicino alla sfera aristocratica e politica. Gli “Inni” sono collegati al culto dinastico e agli antenati. In questa architettura si comprende un dato decisivo. Il verso non nasce dal capriccio dell’autore, ma da occasioni sociali precise. Una cerimonia, un banchetto, una partenza militare, un matrimonio, una lamentazione, una critica indiretta al potere. Lo “Shijing” è una scuola di misura, ma non nel senso povero della semplicità ornamentale. La sua sobrietà è una forma di controllo. Molti componimenti procedono per immagini naturali minime, un uccello, un ramo, un fiume, una pianta, un carro, un cavallo, una stagione, e da lì aprono una situazione umana. Non c’è ancora bisogno di spiegare psicologicamente ogni cosa. L’immagine colloca l’esperienza in un ordine riconoscibile. Questo è il suo tratto più lontano dalla sensibilità moderna. L’uomo non è presentato come centro assoluto del discorso. È una figura dentro una rete più vasta. Famiglia, sovrano, antenati, campo coltivato, frontiera, calendario, casa matrimoniale, dovere militare. La vita privata non scompare, ma non si emancipa ancora dal mondo che la definisce. Per questo lo “Shijing” poté diventare, in età confuciana, un testo di formazione morale e politica. Confucio, vissuto fra 551 e 479 avanti Cristo, fu associato dalla tradizione al suo ordinamento, anche se questo dato appartiene più alla memoria culturale che alla prova storica. Ciò che conta è altro. Per secoli un funzionario colto poteva citare questi versi non come ornamento letterario, ma come strumento di allusione. La poesia serviva a dire senza dire, a criticare senza accusare frontalmente, a usare la memoria antica come linguaggio del presente. Questa funzione dell’allusione è centrale. In una civiltà burocratica e gerarchica, la parola diretta poteva essere pericolosa o rozza. La citazione poetica permetteva invece di portare un giudizio dentro una forma nobile. La cultura cinese antica sviluppò qui una delle sue tecniche più raffinate. Non la ribellione urlata, non l’autobiografia immediata, ma la pressione indiretta del testo antico sul presente politico. Un verso poteva diventare consiglio, accusa velata, avvertimento, memoria di un ordine perduto. Il potere non veniva affrontato soltanto con argomenti, ma con richiami a una tradizione che il potere stesso era costretto a rispettare. Da qui nasce una tensione destinata a durare per secoli. La poesia come ornamento della civiltà ufficiale e, insieme, come luogo dove quella stessa civiltà poteva essere giudicata. Accanto a questo asse settentrionale, sobrio e canonico, esiste un’altra origine, molto più inquieta. Il mondo di Chu, grande stato meridionale durante l’epoca degli Stati Combattenti, fra V e III secolo avanti Cristo, produce una tradizione diversa, raccolta nel “Chuci”, i “Canti di Chu”. Qui il linguaggio cambia temperatura. Non troviamo più soltanto il ritmo breve dello “Shijing”, ma testi lunghi, mobili, pieni di divinità, viaggi celesti, piante aromatiche, acque, montagne, incontri sacri, figure femminili sovrumane, formule esclamative. Il Sud di Chu conservava tradizioni religiose e immaginative differenti rispetto al nucleo Zhou. In questa zona la poesia appare meno come disciplina della misura e più come esperienza di intensificazione. L’universo non è soltanto ordinato. È attraversato da potenze, presenze, viaggi, forze non riducibili alla cerimonia ufficiale. La figura di Qu Yuan, vissuto probabilmente fra 340 e 278 avanti Cristo, domina questo paesaggio. Intorno a lui si forma il modello del ministro fedele, escluso dalla corte, incapace di adattarsi alla corruzione politica, legato alla rovina del proprio Stato. Il “Lisao”, attribuito alla sua tradizione, non va ridotto a lamento personale. È qualcosa di più complesso. L’io poetico vi appare come luogo di collisione fra integrità aristocratica e degradazione del potere. La ferita individuale diventa sintomo storico. Il poeta non dice semplicemente di soffrire. Mostra che l’ordine politico ha perso contatto con un principio superiore di dignità. Il viaggio fra divinità, carri celesti, profumi, erbe preziose e figure lontane non è evasione fantastica. È il tentativo di cercare altrove una legittimità che la corte terrena non riconosce più. Qui nasce una seconda grande possibilità della poesia cinese antica. Se lo “Shijing” tende a inserire l’esperienza dentro un ordine condiviso, il “Chuci” mostra che quell’ordine può spezzarsi. Non siamo davanti al soggettivismo moderno, ma a una soggettività aristocratica e cosmica. L’uomo degno, respinto dal mondo politico, cerca conferma presso le potenze invisibili. La biografia di Qu Yuan è inseparabile dalla crisi di Chu e dall’avanzata di Qin, lo Stato che nel 221 avanti Cristo avrebbe unificato la Cina fondando il primo impero. La leggenda della morte nel fiume Miluo, dopo la caduta della capitale di Chu nel 278 avanti Cristo, trasforma la storia in figura culturale. Non importa solo stabilire quanto sia storicamente verificabile ogni elemento. Importa capire perché quella figura divenne necessaria. La Cina letteraria aveva bisogno di un’immagine del funzionario puro sconfitto dal proprio tempo. Da quel momento, il letterato escluso, il consigliere non ascoltato, l’uomo di cultura respinto dalla corte avranno un antenato simbolico potentissimo. Con Qin e poi con Han cambia la scala del mondo. Qin governa dal 221 al 206 avanti Cristo, poco, ma abbastanza per imporre l’idea imperiale. Han, dal 206 avanti Cristo al 220 dopo Cristo, con l’interruzione di Wang Mang fra 9 e 23 dopo Cristo, costruisce invece una durata, una burocrazia, una cultura di Stato. Anche la poesia si trasforma perché il potere non è più soltanto regionale o feudale. È capitale, archivio, confine, spedizione militare, palazzo, cerimonia imperiale, classificazione del mondo. La forma più caratteristica di questa ampiezza è il “fu”, rapsodia in prosa ritmica e versi, sviluppata soprattutto in ambiente Han. Autori come Sima Xiangru, circa 179-117 avanti Cristo, Yang Xiong, 53 avanti Cristo-18 dopo Cristo, Ban Gu, 32-92, e Zhang Heng, 78-139, portarono questa forma a un livello di grande complessità. Il “fu” può sembrare, a prima vista, una forma fredda e cortigiana, fatta di descrizioni, elenchi, oggetti, cacce, capitali, parchi, palazzi, animali, pietre, fiumi, montagne, strumenti musicali. In realtà è una forma profondamente imperiale. Il suo impulso non è soltanto decorativo. Vuole nominare il mondo per includerlo nell’orizzonte del potere. La rapsodia Han è spesso una mappa verbale dell’impero. Accumula perché l’impero accumula. Classifica perché la burocrazia classifica. Descrive la varietà del reale come se la lingua potesse accompagnare l’espansione dell’autorità. Ma anche qui la superficie non esaurisce il significato. Nei grandi testi di corte, la celebrazione può rovesciarsi in ammonimento. Descrivere l’eccesso della caccia, del lusso, delle residenze e dei piaceri imperiali significa anche mostrare il rischio che l’ordine si perda nella propria magnificenza. Il “fu” è dunque ambivalente. Serve il potere e lo osserva. Lo ingrandisce e ne lascia intravedere il peso. Nella stessa epoca si sviluppa la tradizione “yuefu”, legata all’Ufficio della Musica. Sotto l’imperatore Wu degli Han, che regnò dal 141 all’87 avanti Cristo, la politica culturale e rituale dell’impero si fece particolarmente ambiziosa. Raccogliere testi destinati alla musica non era un passatempo estetico. Nella mentalità antica, i canti di un territorio rivelavano lo stato morale del popolo e la qualità del governo. La musica non apparteneva soltanto al piacere. Era diagnosi politica. Per questo gli “yuefu” portano nella letteratura materiali diversi da quelli della grande rapsodia di corte. Appaiono soldati di frontiera, mogli in attesa, separazioni, viaggi, reclutamenti, fatiche, case impoverite, amori spezzati, lutti. Anche quando questi testi vengono rielaborati da letterati, conservano un timbro diverso. Non parlano dall’alto della capitale, ma da una zona in cui la storia tocca i corpi sociali. Questa è forse la sfida culturale e sociale più interessante dell’intera fase pre-Tang. Lo Stato raccoglie la voce diffusa, ma raccogliendola la trasforma. Ciò che nasce come canto locale, militare, familiare o amoroso entra nel circuito della cultura scritta. La sofferenza concreta diventa forma. La periferia viene ascoltata dal centro, ma dentro il linguaggio del centro. Non c’è innocenza popolare da celebrare ingenuamente. C’è piuttosto un meccanismo culturale più complesso. L’impero ha bisogno di sapere che cosa accade nei suoi territori, e la poesia diventa uno degli strumenti attraverso cui la realtà sociale viene tradotta in segnale. In questo senso gli “yuefu” non sono soltanto testi musicali. Sono il punto in cui la grande macchina statale incontra la vita minuta, e la registra senza poterla ridurre del tutto. Fra tardo Han e secoli successivi si prepara poi una trasformazione decisiva, la crescita del verso di cinque caratteri. I “Diciannove antichi poemi”, collocati generalmente fra I e II secolo dopo Cristo, mostrano una sensibilità più raccolta, più personale, più adatta a esprimere lontananza, precarietà, amicizia, separazione, brevità dell’esistenza. Qui l’individuo emerge con maggiore chiarezza, ma non nasce dal nulla. Porta dietro di sé la memoria dello “Shijing”, il registro visionario del “Chuci”, la vastità descrittiva del “fu”, la concretezza musicale degli “yuefu”. L’io poetico cinese non appare improvvisamente come un individuo moderno. Si forma lentamente, passando attraverso istituzioni, cerimonie, corti, uffici, crisi dinastiche, guerre, esili, ruoli amministrativi. Il periodo Jian’an, fra la fine del II e l’inizio del III secolo dopo Cristo, rende questa trasformazione ancora più visibile. La dinastia Han si dissolve, il potere centrale crolla, la Cina entra nella stagione che porterà ai Tre Regni. Figure come Cao Cao, 155-220, Cao Pi, 187-226, e Cao Zhi, 192-232, scrivono dentro un tempo di ambizione militare, instabilità, morte e consapevolezza della rovina. La poesia diventa più storica perché la storia si fa più brutale. Non siamo ancora all’età Tang, iniziata nel 618, ma il terreno è ormai preparato. La parola poetica ha attraversato il culto ancestrale, la corte feudale, il lamento meridionale, la rapsodia imperiale, la musica raccolta dagli uffici, la crisi dinastica. Ha imparato a essere forma dell’ordine e percezione della frattura. Questo è il punto centrale. La poesia cinese prima dei Tang non è un semplice antefatto. È il laboratorio nel quale una civiltà impara a pensarsi. Lo “Shijing” mostra come l’ordine sociale possa parlare attraverso immagini brevi e ripetute. Il “Chuci” mostra che l’ordine può diventare insufficiente quando il valore interiore non trova più posto nella corte. Il “fu” mostra l’ambizione imperiale di nominare e contenere il mondo. Gli “yuefu” mostrano che l’impero, anche quando domina, deve ascoltare ciò che arriva dai margini, dalla frontiera, dalle famiglie divise, dai territori lontani. La lirica di cinque caratteri mostra infine che, dopo secoli di forme collettive e istituzionali, l’esperienza individuale può concentrarsi in una voce più nitida. L’età Tang non nasce affatto quindi come miracolo isolato. Quando, nell’VIII secolo, i grandi autori Tang porteranno la poesia cinese a una vetta di perfezione, avranno alle spalle più di mille anni di elaborazione. Non solo modelli letterari, ma forme di civiltà. Il canto degli antenati, l’allusione politica, il dolore dell’esilio, la rapsodia della capitale, la canzone del soldato, la malinconia della separazione, la misura del verso breve, tutto era già stato preparato. La grandezza Tang fu una sommità, ma sotto quella sommità stavano bronzi rituali, stati feudali, corti meridionali, fiumi leggendari, uffici imperiali, guerre civili, funzionari esclusi, donne in attesa, soldati lontani, capitali splendide e fragili. La poesia cinese antica non comincia con il poeta come personaggio. Comincia con una civiltà che cerca di dare forma verbale al proprio ordine e, senza volerlo sempre dichiarare, anche alla propria inquietudine.

 

( Articolo di Roberto Minichini )

Li Qingzhao, la grande voce femminile della Cina classica - Roberto Minichini

Nel panorama letterario dei Song, una presenza si impone per finezza, intensità e tenuta interiore. Amore, studio, matrimonio, guerra, fuga, vedovanza e memoria formano il nucleo di un destino trasformato in arte. Qui l’eleganza non diventa ornamento, ma disciplina capace di raccogliere dolore, perdita e fedeltà al passato. Li Qingzhao occupa un posto singolare nella storia poetica cinese, perché non è soltanto una delle maggiori autrici della dinastia Song, ma una delle figure più alte dell’intera tradizione letteraria dell’Estremo Oriente. La sua figura attraversa amore, cultura, raffinatezza domestica, catastrofe politica, rovina materiale, vedovanza, esilio e memoria. In lei la poesia non appare come ornamento mondano, né come semplice esercizio di eleganza, ma come forma estrema di coscienza, colta, aristocratica, lacerata dagli eventi e tuttavia capace di trasformare la perdita in stile. Nata nel 1084 a Jinan, in una famiglia di alto livello culturale, Li Qingzhao crebbe in un ambiente dove lo studio, la calligrafia, la poesia e la familiarità con i testi classici erano parte viva dell’identità sociale e intellettuale. Il padre era un letterato stimato, vicino agli ambienti colti della corte; anche la madre proveniva da una famiglia istruita. Questa origine è importante, perché Li Qingzhao non nasce come voce isolata o casuale, ma dentro un mondo nel quale la parola scritta possedeva un prestigio quasi sacrale. Tuttavia, il fatto decisivo è che seppe superare il ruolo normalmente concesso alla donna colta del suo tempo. Non rimase una figura marginale, non fu ricordata solo come moglie di un letterato o come dama raffinata di un ambiente aristocratico. Divenne un nome autonomo, riconoscibile, necessario. La sua poesia appartiene soprattutto al genere lirico destinato in origine al canto, una forma breve, musicale, intensa, costruita su ritmi e modelli prestabiliti. In questa forma Li Qingzhao raggiunse una precisione emotiva eccezionale. Il suo linguaggio è spesso limpido, sobrio, apparentemente fragile; ma proprio questa delicatezza gli dà forza. Nelle sue composizioni gli oggetti quotidiani, il vino, i fiori, le tende, le barche, il vento, la pioggia, il profumo che svanisce, le stanze vuote, diventano tracce di una vita interiore, segni minimi di un dolore trattenuto, immagini di un mondo che si consuma. In questo sta la sua grandezza. Li Qingzhao non ha bisogno di dichiarare continuamente la propria sofferenza; la lascia apparire nelle cose, nei silenzi, nelle stagioni, nel mutamento della luce, nella memoria di ciò che è stato perduto. La prima parte della sua vita fu segnata da un matrimonio raro per intensità culturale. Sposò Zhao Mingcheng, studioso, collezionista e antiquario, con il quale condivise una passione profonda per iscrizioni antiche, bronzi, pietre incise, libri e oggetti d’arte. Il loro rapporto, almeno nella memoria letteraria che ci è giunta, appare come una vera alleanza intellettuale. Fu una comunione di studio, ricerca, gusto e ambizione culturale. I due raccolsero testi, catalogarono oggetti, discussero iscrizioni, si dedicarono alla conservazione del passato. Questo aspetto rende Li Qingzhao ancora più interessante, perché non fu soltanto poetessa dell’amore e della malinconia, ma donna immersa nella grande cultura antiquaria della Cina Song, una civiltà raffinatissima, attenta alla memoria storica, alla filologia, all’arte della classificazione, alla bellezza dei reperti antichi. La sua sensibilità poetica nasce anche da questo, dalla coscienza che gli oggetti custodiscono il tempo, che la civiltà è fragile, che un libro, un bronzo, un’iscrizione, una raccolta pazientemente formata possono essere distrutti dalla guerra, dalla fuga, dall’incendio, dalla povertà, dalla violenza della storia. Prima della catastrofe, la sua poesia può ancora parlare di giovinezza, di eleganza, di separazione amorosa, di attesa. Dopo la catastrofe, ogni immagine sembra caricarsi di un peso più grave. Il grande trauma della sua vita fu la caduta della Cina settentrionale sotto l’avanzata dei Jurchen e il crollo della Song settentrionale. Nel 1127 la capitale Kaifeng fu conquistata, la corte fu travolta e una parte enorme dell’aristocrazia, della burocrazia e del mondo colto dovette fuggire verso sud. Anche Li Qingzhao e il marito furono coinvolti in questo movimento di disgregazione. Per una donna come lei, abituata a un’esistenza fondata sulla cultura, sulla casa, sulle collezioni, sui libri e sulla continuità della memoria, l’esilio non fu soltanto spostamento geografico. Fu perdita di mondo. I beni raccolti con pazienza vennero dispersi, danneggiati, abbandonati o sottratti. La civiltà privata dei due coniugi, costruita intorno allo studio e agli oggetti antichi, venne spezzata dagli eventi militari. Poco dopo, nel 1129, Zhao Mingcheng morì. Questa morte trasformò Li Qingzhao in una vedova errante, costretta a difendere ciò che restava dei beni, dei manoscritti, della reputazione, della propria dignità. La sua poesia successiva porta i segni di questa rovina. La malinconia amorosa diventa memoria vedovile; la separazione non è più soltanto distanza temporanea, ma assenza definitiva; la casa non è più luogo sicuro, ma spazio perduto; il passato non è più richiamo nostalgico, ma patrimonio devastato. Li Qingzhao è grande proprio perché la sua voce femminile non si riduce alla confessione sentimentale. Certo, l’amore e la mancanza sono centrali. Certo, la sua poesia sa dire con una finezza quasi dolorosa l’attesa, la solitudine, il ricordo di una presenza amata. Ma dietro questo mondo lirico si intravede una coscienza storica. La sua vita fu attraversata da uno dei più gravi sconvolgimenti della storia cinese medievale. Il dolore personale e la rovina politica si rispecchiano. Quando parla di ciò che è perduto, non parla solo di un uomo, di una casa, di una stagione felice. Parla anche di una civiltà ferita dalla guerra, di un ordine culturale disperso, di una classe colta costretta alla migrazione, di una memoria materiale minacciata dalla distruzione. Per questo la sua poesia possiede una forza che va oltre la delicatezza dei motivi esteriori. Il lettore moderno può essere colpito dalla sua grazia, ma quella grazia non è debolezza. È una forma altissima di disciplina interiore. Anche la sua condizione di donna merita attenzione. Nella Cina classica esistettero donne colte, poetesse, calligrafe, musiciste, dame capaci di scrivere versi e partecipare alla cultura familiare; tuttavia il canone letterario restava dominato dagli uomini. Li Qingzhao impose la propria autorità in un ambiente nel quale la voce femminile veniva spesso accolta come eccezione, ornamento o curiosità. Lei invece divenne criterio di eccellenza. Fu ammirata non soltanto perché donna colta, ma perché grande poeta. Questo punto è essenziale, perché ridurla a poetessa femminile in senso diminutivo sarebbe ingiusto. La sua femminilità non è un limite tematico, ma una prospettiva originale sul tempo, sull’amore, sulla perdita, sulla memoria, sulla fragilità degli oggetti e degli affetti. La sua voce nasce da una posizione storica precisa, ma riesce a superarla. In lei il vissuto femminile diventa forma universale senza perdere la propria concretezza. La sua scrittura è celebre per la capacità di concentrare molto in poco. Un’immagine può contenere una vicenda intera; un dettaglio domestico può aprire un paesaggio interiore; un accenno stagionale può suggerire il declino di una vita. Non vi è bisogno di enfasi. Le sue poesie spesso sembrano muoversi su una linea sottile, tra eleganza e desolazione. Una coppa di vino, una tenda sollevata, una barca immobile, i fiori caduti, il vento che muta, il ricordo di una giornata passata con il marito, tutto può diventare materia poetica. Ma la materia poetica, in Li Qingzhao, è sempre controllata da un’intelligenza severa. La sua delicatezza non è abbandono confuso; è selezione, misura, ordine. Per questo la sua poesia rimane viva anche dopo secoli. Non chiede al lettore di commuoversi per forza; gli mostra un mondo in cui la commozione nasce dalla precisione. Una parte della sua fama è legata anche alla prosa memoriale e agli scritti connessi alla raccolta antiquaria del marito. Dopo la morte di Zhao Mingcheng, Li Qingzhao contribuì a preservarne la memoria intellettuale e a ricordare il lavoro comune sulle iscrizioni in metallo e pietra. Qui appare un altro volto della poetessa, non soltanto autrice lirica, ma custode di una tradizione, testimone di una cultura materiale travolta. Il rapporto tra poesia e memoria antiquaria è molto significativo. Nella sua vita, gli oggetti antichi non erano semplici reliquie, ma prove della continuità della civiltà. Quando la guerra li disperse, quella perdita divenne quasi una seconda vedovanza. Perdere una collezione significava perdere anni di studio, di conversazioni, di felicità coniugale, di ordine mentale, di appartenenza a un mondo. La biografia successiva di Li Qingzhao presenta zone difficili e discusse. Secondo la tradizione, dopo la morte del marito avrebbe contratto un secondo matrimonio infelice, presto finito in conflitto e separazione. Questa vicenda, trasmessa da fonti non sempre limpide, fu spesso usata nei secoli per giudicare moralmente la sua figura. È necessario trattarla con cautela. Ciò che conta, per un articolo serio, non è trasformare la sua vita in scandalo, ma comprendere la precarietà di una vedova colta in un’epoca di disordine, costretta a difendersi in un mondo dove reputazione, patrimonio e protezione maschile avevano un peso enorme. Anche in questo Li Qingzhao appare modernissima, non perché somigli artificialmente a una donna contemporanea, ma perché la sua vicenda mostra con chiarezza quanto fosse fragile la posizione di una donna autonoma, intelligente, esposta alla violenza degli eventi e al giudizio sociale. La grandezza di Li Qingzhao sta dunque nell’unione di tre dimensioni, la perfezione lirica, la densità biografica e la profondità storica. È poetessa dell’intimità, ma non dell’intimismo povero. È poetessa dell’amore, ma non dell’amore decorativo. È poetessa della malinconia, ma non della lamentazione generica. La sua tristezza è colta, esatta, memorabile. Il suo dolore non cancella il mondo, lo rende più nitido. In questo senso la sua poesia può parlare anche a un lettore europeo contemporaneo. Non occorre conoscere ogni dettaglio della metrica cinese per percepire la forza di una voce che trasforma la perdita in ordine verbale. Non occorre appartenere alla sua civiltà per capire che cosa significhi vedere la propria vita divisa in un prima e in un dopo, prima la casa, l’amore, i libri, gli oggetti, la conversazione, dopo la fuga, la vedovanza, la dispersione, il ricordo. Presentare Li Qingzhao oggi significa anche sottrarla a due errori opposti. Il primo è ridurla a figura esotica, lontana, decorativa, buona per evocare una Cina vaga fatta di giardini, fiori e malinconie femminili. Il secondo è trasformarla in una figura moderna nel senso più superficiale, piegandola a categorie contemporanee troppo facili. Li Qingzhao va rispettata nella sua distanza. Fu una donna della Cina Song, formata da un ordine culturale preciso, legata a codici, forme, immagini e valori che non coincidono con i nostri. Ma proprio questa distanza rende più preziosa la sua voce. Da un mondo lontanissimo arriva una poesia ancora capace di parlare della fragilità umana, dell’amore perduto, della memoria che resiste, della civiltà minacciata dalla violenza. In un’epoca come la nostra, spesso dominata da scritture immediate, confessionali, rumorose, Li Qingzhao insegna l’arte opposta, dire molto con poco, trattenere l’enfasi, affidare il dolore alla forma, lasciare che un’immagine porti il peso di una vita. La sua poesia non urla; resta. Non cerca l’effetto; incide. Non costruisce una posa; custodisce una verità. Per questo, a quasi mille anni dalla sua nascita, Li Qingzhao continua a essere una delle grandi presenze della letteratura mondiale. La sua voce femminile, nata nella Cina classica, supera i confini della dinastia, della lingua e del tempo. È la voce di una donna che vide crollare la propria casa, il proprio amore e una parte del proprio mondo, e che seppe trasformare quella rovina in una delle forme più pure della poesia.

 

( Articolo di Roberto Minichini )

La radio lirica dell’assedio di Leningrado: Ol’ga Berggol’c - Roberto Minichini

Una disciplina come la poesia, nel Novecento russo e sovietico, non fu soltanto una forma letteraria. Fu spesso diario, testimonianza, memoria, confessione pubblica, disciplina della lingua davanti alla storia. In pochi casi questa funzione appare con tanta forza come nella lirica nata durante il blocco tedesco della grande città sulla Neva, quando il verso non rimase chiuso nei libri, ma entrò nella vita quotidiana degli abitanti attraverso la lettura pubblica, la stampa, la recitazione e soprattutto la trasmissione orale. In quella situazione estrema, Ol’ga Fëdorovna Berggol’c divenne una delle figure più riconoscibili della poesia sovietica di guerra. Nata a San Pietroburgo il 16 maggio 1910 e morta a Leningrado il 13 novembre 1975, Berggol’c appartenne alla generazione cresciuta dopo la Rivoluzione, formata dentro il mondo culturale sovietico, ma ancora vicina alla grande tradizione poetica russa del primo Novecento. Non fu una figura estranea al suo tempo: studiò, lavorò come giornalista, partecipò alla vita letteraria leningradese, pubblicò prose e versi, conobbe l’ambiente degli scrittori sovietici, visse il rapporto fra letteratura, città, storia, ideologia, istituzioni, tragedia privata. Ridurla a “poetessa ufficiale” sarebbe ingiusto; ridurla a “poetessa perseguitata” sarebbe ugualmente insufficiente. La sua vita contiene entrambe le dimensioni: appartenenza e sofferenza, partecipazione pubblica e ferite biografiche, voce civile e solitudine personale. Il suo nome è legato soprattutto all’assedio di Leningrado, durato dal settembre 1941 al gennaio 1944. Durante quel periodo lavorò alla radio cittadina e parlò a una popolazione colpita dalla fame, dal freddo, dai bombardamenti, dalla morte quotidiana. Questo dato è essenziale per capire la sua poesia: Berggol’c non scrisse soltanto “sulla” città assediata; parlò “dentro” la città assediata. La sua parola non arrivava dopo gli eventi, come ricostruzione memoriale, ma mentre gli eventi accadevano. Questo conferì ai suoi testi un carattere particolare: non semplice elegia, non pura cronaca, non soltanto appello patriottico, ma poesia detta in presenza del disastro. Le opere più direttamente legate a quel periodo sono “Febral’skij dnevnik”, cioè “Diario di febbraio”, del 1942, e “Leningradskaja poema”, cioè “Poema di Leningrado”, anch’essa del 1942. Sono testi centrali per comprendere il modo in cui Berggol’c trasformò la materia storica in parola poetica. Il titolo “Diario di febbraio” è già significativo: non annuncia un poema epico distante, ma una forma vicina al tempo vissuto, al giorno, alla registrazione interiore. La poesia assume l’andamento della testimonianza, ma senza perdere la sua struttura lirica. Il dolore non viene soltanto raccontato: viene organizzato in ritmo, in voce, in memoria verbale. In “Poema di Leningrado”, invece, la dimensione individuale si allarga maggiormente verso la città. Qui Berggol’c non parla come osservatrice separata, ma come parte di un corpo collettivo. La città non è uno sfondo geografico: è un organismo storico e morale. Strade, case, fabbriche, ospedali, rifugi, file per il pane, cadaveri, bambini, donne, soldati, anziani, stanze gelide: tutto entra nel campo della poesia. Ma non entra come inventario realistico neutro. Entra come materia di una trasformazione lirica, dove la sofferenza viene sottratta all’anonimato e consegnata a una memoria comune. Questo è uno degli aspetti più importanti della sua opera: Berggol’c riesce a tenere insieme il “noi” e l’“io”. Nella poesia mediocre, il “noi” diventa spesso retorica, slogan, discorso gonfio; l’“io”, al contrario, può diventare lamento privato, sentimentalismo, esibizione di sé. Nei testi migliori di Berggol’c, invece, il soggetto personale e la comunità storica si compenetrano. La poetessa non sparisce dietro la città, ma neppure usa la città come semplice scenario del proprio dolore. Il suo io lirico è un io attraversato dagli altri. La sua voce individuale diventa credibile proprio perché non pretende di restare isolata. La biografia personale rende questa voce ancora più complessa. Prima della guerra, Berggol’c aveva già conosciuto la perdita e la violenza del secolo. Fu sposata con il poeta Boris Kornilov, autore della celebre “Canzone dell’incontro”, poi arrestato e fucilato nel 1938. Anche lei fu arrestata nel dicembre 1938 e passò alcuni mesi in carcere, prima di essere liberata nel 1939. Questi fatti non vanno usati in modo melodrammatico, ma non possono essere cancellati. Quando più tardi parlò alla città assediata, non era una voce ingenua o protetta. Era una donna che aveva già attraversato un’esperienza di paura, sospetto, lutto, rottura personale. La sua parola pubblica portava dentro di sé anche questa conoscenza del dolore. Nel 1941, quando iniziò la fase decisiva della guerra per Leningrado, Berggol’c era dunque una scrittrice già formata, ma non ancora fissata nella memoria collettiva come sarebbe avvenuto dopo. Fu l’assedio a trasformarla in una figura quasi inseparabile dalla città. Le sue letture radiofoniche e i suoi testi vennero percepiti come parte della resistenza morale leningradese. Non bisogna interpretare questo soltanto in senso politico. C’era certamente il linguaggio sovietico della guerra, c’erano l’appello alla resistenza, il lessico del dovere collettivo, la cornice storica del conflitto contro l’invasione nazista. Ma c’era anche qualcosa di più elementare: la necessità umana di sentire una voce che desse ordine al caos, nome alla sofferenza, dignità alla sopravvivenza. Letterariamente, Berggol’c appartiene a una linea della poesia russa in cui la parola poetica conserva una funzione alta, quasi sacerdotale, ma senza uscire dalla storia. In lei si avverte la tradizione della lirica russa come parola responsabile, non come gioco formale autosufficiente. Non possiede la vertigine metafisica di Mandel’štam, né la maestà tragica di Achmatova, né la lacerazione assoluta di Cvetaeva. La sua forza è diversa: più terrena, più cittadina, più immediatamente comunicativa. È una poesia che vuole essere ascoltata, non soltanto letta. Questo spiega il suo legame naturale con la radio. Il verso berggol’ciano ha spesso una chiarezza ritmica, una frontalità emotiva, una tensione allocutiva: sembra rivolgersi a qualcuno, chiamare qualcuno, sostenere qualcuno. Non è casuale che una delle frasi più note legate alla memoria dell’assedio, “Nessuno è dimenticato, nulla è dimenticato”, appartenga al testo inciso nel memoriale del cimitero Piskarëvskoe, luogo centrale della memoria leningradese. Questa formula è divenuta quasi proverbiale, ma proprio per questo rischia di essere letta distrattamente. La sua forza sta nella semplicità assoluta. Non è una metafora complicata, non è un’immagine ornamentale. È una promessa di memoria. In sei parole viene fissato un patto fra i vivi e i morti, fra la città e la sua storia, fra la poesia e la comunità. Dopo la guerra, Berggol’c continuò a scrivere. Fra le sue opere più importanti va ricordato “Dnevnye zvëzdy”, cioè “Stelle diurne”, pubblicato nel 1959, testo autobiografico e memoriale in cui la dimensione della prosa si intreccia con una forte tensione lirica. Il titolo stesso è bellissimo: le stelle viste di giorno sono ciò che normalmente resta invisibile, ma che continua a esistere anche quando l’occhio non lo percepisce. In questa immagine si può leggere una parte profonda della sua poetica: la memoria nascosta, la luce non evidente, la fedeltà a ciò che sopravvive sotto la superficie del tempo storico. I suoi diari, pubblicati solo molto più tardi, hanno aggiunto un ulteriore livello alla comprensione della sua figura. Mostrano una donna più tormentata, più libera interiormente, più contraddittoria rispetto all’immagine pubblica consolidata. Anche questo è importante: la letteratura sovietica non va letta come un blocco uniforme di formule ufficiali. Dietro molte figure pubbliche esistevano vite interiori complesse, fratture, dubbi, zone private, conflitti fra linguaggio pubblico e verità personale. Berggol’c non fa eccezione. La sua grandezza nasce anche da questa doppiezza non banale: essere stata voce della città e, nello stesso tempo, essere rimasta una coscienza ferita, inquieta, non riducibile alla propria funzione commemorativa. Dal punto di vista poetico, il suo limite e la sua forza sono vicini. Quando prevale troppo la formula pubblica, alcuni testi possono apparire datati, legati alla retorica del tempo, meno vivi per il lettore contemporaneo. Quando invece la parola civile incontra la precisione dell’esperienza vissuta, Berggol’c raggiunge una potenza autentica. La fame, il freddo, la morte, la voce alla radio, la città circondata, la fedeltà ai morti: questi elementi, quando non vengono coperti dall’enfasi, diventano poesia vera. Non perché siano tragici in sé, ma perché trovano una forma verbale capace di restituire il peso dell’esperienza. Il caso di Berggol’c è utile anche per riflettere sulla poesia in generale. Noi siamo abituati, oggi, a una poesia spesso privata, frammentaria, psicologica, sentimentale, qualche volta narcisistica. La sua opera appartiene invece a un mondo in cui il poeta poteva ancora parlare a molti senza vergognarsi della propria funzione pubblica. Questo non significa che ogni poesia debba diventare civile o storica. Significa però che la poesia può avere un raggio più ampio dell’autobiografia minuta. Può farsi memoria di una città, di una generazione, di una prova collettiva. Può parlare al singolo senza separarlo dagli altri. In questo senso, Ol’ga Berggol’c merita di essere letta non soltanto come “la poetessa dell’assedio”, formula vera ma insufficiente. Fu una scrittrice sovietica del Novecento, una leningradese, una donna segnata dalla storia, una poetessa capace di trasformare la comunicazione pubblica in esperienza lirica. Le sue opere migliori mostrano che la poesia non perde necessariamente valore quando entra nella storia; lo perde soltanto quando diventa formula. Quando invece conserva precisione, ritmo, verità emotiva e necessità interiore, può parlare da un microfono, da una pagina, da un memoriale, e restare poesia. Forse è proprio questo che rende ancora interessante Berggol’c: la sua parola nasce in una condizione in cui la letteratura non poteva essere semplice ornamento. Nel gelo, nella fame, nella minaccia quotidiana, il verso doveva dimostrare di avere una ragione per esistere. Nei momenti migliori, lei riuscì a dargliela: non come evasione, non come pura cronaca, non come retorica celebrativa, ma come forma di memoria attiva. Una poesia capace di dire ai vivi che la loro sofferenza aveva un nome, e ai morti che non sarebbero stati cancellati.

( Articolo di Roberto Minichini )

Gogol’, il visionario che trasformò il grottesco in destino - Roberto Minichini

Ci sono scrittori che sembrano appartenere alla storia letteraria, e invece continuano a entrare di nascosto nella vita di ogni epoca, perché hanno visto troppo bene il ridicolo, la paura, la vanità e la miseria degli uomini. Fra questi, il grande visionario del grottesco russo occupa un posto speciale: fa ridere, ma il suo riso non alleggerisce, ma scava in profondità. Nacque il 20 marzo 1809 secondo il calendario giuliano allora in uso nell’Impero russo, cioè il 1 aprile 1809 secondo il calendario gregoriano, a Velyki Soročynci, nella regione di Poltava, nell’attuale Ucraina. Morì a Mosca il 21 febbraio 1852, cioè il 4 marzo secondo il calendario occidentale, dopo una vita breve, tormentata, segnata da un talento immenso e da una crisi religiosa sempre più severa. Già questi dati dicono qualcosa: Gogol’ appartiene alla letteratura russa, scrive in russo, entra nel canone russo, viene letto accanto a Puškin, Dostoevskij, Tolstoj; ma nasce in terra ucraina, in una famiglia della piccola nobiltà locale, dentro un mondo di racconti popolari, lingua viva, memoria cosacca, feste, canti, religiosità forte e immaginazione fiabesca. Non è un dettaglio secondario. La sua fantasia nasce lì, lontano dai salotti di Pietroburgo, lontano dalla Russia ufficiale che poi egli avrebbe guardato con occhi insieme affascinati e crudeli. Nel 1828 arrivò a Pietroburgo, giovane, ambizioso, pieno di speranze e senza vera posizione. Cercò un posto, tentò anche la via del teatro, conobbe presto la mediocrità degli uffici e l’umiliazione del piccolo funzionario. Proprio questo mondo, fatto di scrivanie, gradi, timbri, uniformi, stipendi miseri, vanità e paura gerarchica, diventerà uno dei grandi materiali della sua opera. Il primo successo arrivò con “Le veglie alla fattoria presso Dikan’ka”, pubblicate tra il 1831 e il 1832: racconti nutriti dal paesaggio ucraino, dal colore dei villaggi, dalla tradizione orale, dalla vitalità delle feste, dai canti, dalle leggende, e poi anche da diavoli, streghe, incantesimi, notti misteriose, comicità popolare e meraviglioso. Puškin ne rimase colpito. Per Gogol’ fu l’ingresso nella letteratura vera. Nel 1835 uscirono “Mirgorod” e “Arabeschi”. In “Mirgorod” c’è anche “Taras Bul’ba”, racconto storico di ambientazione cosacca, poi rielaborato nel 1842; negli “Arabeschi” compaiono testi pietroburghesi fondamentali, fra cui “La prospettiva Nevskij” e “Il ritratto”. In questi anni Gogol’ si divide già fra due poli: da un lato il mondo ucraino, colorato, arcaico, popolare, pieno di energia narrativa; dall’altro Pietroburgo, città fredda, artificiale, amministrativa, dove l’uomo sembra perdere consistenza e diventare funzione, apparenza, caricatura. Nel 1836 va in scena “L’ispettore generale”. È una delle grandi commedie europee dell’Ottocento. La trama è nota: in una cittadina di provincia si teme l’arrivo di un ispettore mandato dal governo; per errore viene scambiato per ispettore un giovane insignificante, Chlestakov, vanitoso e vuoto, che approfitta della situazione senza neppure comprenderla fino in fondo. Funzionari, notabili, amministratori, tutti si agitano, mentono, corrompono, supplicano, si umiliano. La Russia ufficiale vi si vide riflessa in modo brutale. Nicola I assistette alla rappresentazione e avrebbe detto, più o meno, che tutti avevano preso la loro parte, lui compreso. Gogol’ non attaccava il potere con un manifesto politico. Faceva una cosa forse più pericolosa: mostrava il ridicolo interno della macchina sociale. Dopo lo scandalo e il successo dell’“Ispettore generale”, lasciò la Russia e visse a lungo all’estero, soprattutto a Roma, città che amò profondamente. Roma, per lui, non fu solo un luogo pittoresco. Fu una specie di rifugio spirituale e artistico. Lì lavorò alla sua opera maggiore, “Le anime morte”, pubblicata nel 1842. Il protagonista, Čičikov, viaggia per acquistare “anime” di servi della gleba morti ma ancora registrati nei censimenti. L’idea sembra assurda, quasi una truffa amministrativa da commedia nera; in realtà permette a Gogol’ di attraversare la Russia dei proprietari, dei funzionari, dei piccoli interessi, delle case provinciali, delle chiacchiere, delle avidità e delle menzogne. Il titolo è geniale perché funziona su due livelli: le anime morte sono i contadini defunti comprati sulla carta, ma sono anche i vivi svuotati che popolano il romanzo. Sempre nel 1842 uscì anche “Il cappotto”, forse il suo racconto più celebre. Akakij Akakievič è un copista poverissimo, un uomo quasi cancellato dalla vita sociale. Il suo grande evento è l’acquisto di un cappotto nuovo. Per un altro personaggio sarebbe un dettaglio; per lui diventa destino. Quando il cappotto gli viene rubato, perde l’unico segno di dignità che il mondo sembrava concedergli. Gogol’ qui non ha bisogno di grandi tragedie. Gli bastano un ufficio, colleghi crudeli, il freddo di Pietroburgo, l’indifferenza di un superiore. Da questo minimo materiale nasce una delle pagine più potenti della letteratura moderna. Dostoevskij, secondo una frase diventata famosa, avrebbe detto: “Siamo tutti usciti dal cappotto di Gogol’”. Anche se la formula è discussa nella sua attribuzione precisa, coglie una verità letteraria: dopo Gogol’, il piccolo uomo, l’impiegato, il povero di grado, l’umiliato urbano entrano al centro della grande letteratura russa. Gogol’ non fu però soltanto un autore comico o satirico. Questo è l’errore più comune. La sua comicità è cattiva, nervosa, visionaria. In “Il naso”, scritto nel 1836, un assessore collegiale si sveglia senza naso, e il naso se ne va in giro per Pietroburgo con un grado più alto del suo proprietario. È una trovata folle, ma non gratuita. In quel mondo un naso può contare più di un uomo, perché il grado, l’uniforme, il titolo, l’apparenza sociale pesano più della persona. Gogol’ capisce prima di molti altri che la modernità burocratica può trasformare l’essere umano in documento, timbro, posizione, maschera. Per questo appare spesso come un antenato di Kafka, ma Gogol’ è più barocco, più religioso, più demoniaco, più legato al riso popolare e alla deformazione grottesca. Gli ultimi anni furono difficili. Entrò in una crisi religiosa sempre più cupa. Nel 1847 pubblicò “Passi scelti dalla corrispondenza con gli amici”, libro morale e religioso che deluse molti suoi lettori progressisti e irritò Belinskij, il grande critico russo. Gogol’ non voleva essere soltanto scrittore: voleva diventare una guida morale, quasi un correttore spirituale della Russia. Ma la sua forza vera non stava nella predica. Stava nel vedere il male e il ridicolo dentro le forme ordinarie della vita. Negli anni seguenti lavorò alla seconda parte delle “Anime morte”, che avrebbe dovuto mostrare una possibile redenzione dei personaggi e della Russia. Ma quella seconda parte non riuscì mai a prendere davvero corpo. Nel febbraio 1852, in preda a tormenti religiosi e interiori, bruciò parte del manoscritto. Pochi giorni dopo morì, consumato fisicamente e spiritualmente. Aveva solo quarantadue anni. La grandezza di Gogol’ sta proprio in questa contraddizione: voleva forse salvare moralmente l’uomo, ma ciò che gli riuscì davvero fu mostrarlo nel suo aspetto più comico, meschino, impaurito, falso, tenero e mostruoso. I suoi personaggi non sono eroi tragici. Sono assessori, copisti, proprietari, bugiardi, funzionari, poveracci, vanitosi, piccoli arrivisti. Eppure da loro nasce una visione enorme. Gogol’ guarda la provincia e vede un impero; guarda un cappotto e vede una vita intera; guarda un naso e vede il crollo dell’identità; guarda una risata e vi trova qualcosa di quasi infernale. Per questo leggerlo oggi non significa fare archeologia letteraria. Significa incontrare uno scrittore che ha capito quanto l’uomo possa diventare ridicolo senza accorgersene, quanto possa dipendere dallo sguardo degli altri, quanto possa vendere la propria anima per un grado, una convenienza, una paura, una piccola promozione. Gogol’ appartiene all’Ottocento, ma non è rimasto nell’Ottocento. È ancora qui, ogni volta che la forma sociale divora la persona, ogni volta che il linguaggio ufficiale copre il vuoto, ogni volta che una comunità intera finge, trema, recita, si inchina davanti a un’autorità magari inesistente. Gogol’ fa ridere, sì. Ma chi ride con lui, se è onesto, a un certo punto smette di sentirsi al sicuro.

 

( Articolo di Roberto Minichini )

La fantascienza sovietica — dal paradiso rosso alla Zona - Roberto Minichini

Parlare di fantascienza sovietica significa entrare in una delle grandi officine spirituali, politiche e letterarie del Novecento. In quella tradizione il futuro raramente è un semplice scenario d’avventura, una decorazione tecnologica, un pretesto per astronavi, pianeti e macchine meravigliose. Il futuro diventa una domanda rivolta all’uomo. Che cosa accade quando una civiltà pretende di rifare se stessa dalle fondamenta? Che cosa resta dell’anima umana quando la storia, la scienza, il collettivo e l’ideologia dichiarano di voler costruire un tipo umano nuovo? La fantascienza sovietica nasce dentro questa domanda, e per questo possiede una gravità particolare, diversa dalla grande fantascienza americana, più legata alla frontiera, all’individuo, al mercato, alla guerra cosmica, all’invasione aliena, alla catastrofe tecnologica. Nel mondo russo-sovietico il futuro pesa di più. È una promessa, una minaccia, una disciplina, una fede laica, una prova morale. Le sue radici precedono l’Unione Sovietica, fondata nel 1922 e dissolta nel 1991, perché la letteratura russa conosce già prima del 1917 utopie, viaggi immaginari, città future, mondi ideali e visioni satiriche della società. Con la Rivoluzione d’Ottobre del 1917, però, tutto cambia di intensità. La scienza, la tecnica, il progresso, l’educazione collettiva e la conquista del cosmo diventano materiali narrativi caricati di una missione storica. L’immaginazione futuristica deve mostrare ciò che l’uomo socialista potrebbe diventare, deve anticipare la civiltà liberata, deve dare forma letteraria alla promessa del nuovo mondo. Aleksandr Bogdanov, nato nel 1873 e morto nel 1928, con “Stella rossa”, pubblicato nel 1908, offre una delle immagini fondatrici di questo sogno. Marte diventa il luogo di una società comunista compiuta, razionale, ordinata, collettiva, tecnicamente avanzata. Il pianeta rosso funziona come specchio celeste della speranza rivoluzionaria. Prima ancora della vittoria bolscevica, Bogdanov proietta fuori dalla Terra l’idea di una civiltà rifatta secondo giustizia, scienza e organizzazione. Il viaggio planetario si trasforma in utopia politica, e Marte diventa il laboratorio estremo della modernità socialista. Negli anni Venti, con “Aelita” di Aleksej Tolstoj, nato nel 1883 e morto nel 1945, pubblicato nel 1923 e poi trasformato nel celebre film muto di Jakov Protazanov, nato nel 1881 e morto nel 1945, uscito nel 1924, il pianeta Marte continua a essere una scena privilegiata dell’immaginazione sovietica. Vi si mescolano rivoluzione, amore, avventura, architetture futuristiche, mito politico e fascinazione per il mondo extraterrestre. Il Marte di Tolstoj conserva qualcosa di teatrale, sensuale, instabile, quasi febbrile. La rivoluzione viene portata tra le stelle, e il cosmo diventa una continuazione fantastica della guerra civile russa, combattuta tra il 1917 e il 1922, delle speranze e delle paure della Russia appena uscita dal crollo imperiale del 1917. Accanto alla linea utopica e planetaria, Aleksandr Beljaev, nato nel 1884 e morto nel 1942, apre un’altra via, più corporea, scientifica, biologica, inquietante. Con “L’uomo anfibio”, del 1928, e “La testa del professor Dowell”, pubblicato in forma narrativa nel 1925 e poi ampliato in romanzo nel 1937, Beljaev porta la fantascienza verso esperimenti, corpi trasformati, scienziati estremi, confini violati tra vita naturale e manipolazione tecnica. Nei suoi libri la scienza seduce e turba. L’uomo può essere modificato, potenziato, ricostruito, ma ogni conquista tecnica apre una questione morale. Beljaev è autore popolare, spesso letto anche dai giovani, e proprio per questo importante. Nella sua narrativa la meraviglia scientifica entra nell’immaginario di massa, diventa racconto accessibile, avventura, mito moderno, inquietudine diffusa. Poi arriva la stagione staliniana, legata al potere di Iosif Stalin, nato nel 1878 e morto nel 1953, e l’immaginazione viene disciplinata. Tra la fine degli anni Venti, gli anni Trenta, la Seconda guerra mondiale, combattuta dal 1939 al 1945, e il dopoguerra immediato, il futuro lontano, troppo libero, troppo metafisico, troppo indipendente dal programma ufficiale, diventa sospetto. La fantascienza viene spesso ricondotta a un obiettivo più vicino, più tecnico, più produttivo, più utile alla costruzione socialista. Il romanzo deve educare, mostrare conquiste possibili, rafforzare la fede nel progresso sovietico, celebrare l’energia collettiva. La fantasia cosmica viene ammessa quando serve il disegno dello Stato. In questa fase il futuro non è abolito, viene addestrato. Il cosmo resta, ma deve marciare secondo le esigenze dell’ideologia. La rinascita più alta arriva con Ivan Efremov, nato nel 1908 e morto nel 1972, figura decisiva, scrittore, paleontologo, pensatore del futuro. Con “La nebulosa di Andromeda”, pubblicata nel 1957, nello stesso anno in cui l’Unione Sovietica lancia lo Sputnik, il 4 ottobre 1957, la fantascienza sovietica ritrova ampiezza cosmica, ambizione filosofica, fiducia nella civiltà futura. Efremov immagina un’umanità remota, evoluta, colta, armoniosa, solidale, proiettata verso le stelle. Il comunismo diventa immagine cosmica, civiltà dell’intera specie, ordine razionale della bellezza, della scienza e dell’educazione. In lui il futuro ha ancora una maestà solare. L’uomo nuovo appare possibile. La tecnica serve una crescita morale. La conoscenza non è semplice accumulo di strumenti, è disciplina interiore, forma superiore di vita, architettura etica della specie umana. Efremov rappresenta la versione più nobile dell’ottimismo sovietico, soprattutto nel clima del disgelo chruščëviano, seguito alla morte di Stalin nel 1953 e al XX Congresso del Partito Comunista dell’Unione Sovietica nel 1956. Nei suoi libri il progresso non coincide con la macchina, coincide con l’elevazione dell’uomo. La civiltà futura appare come un tempio laico costruito con scienza, cultura, coraggio e responsabilità. Con Arkadij Strugackij, nato nel 1925 e morto nel 1991, e Boris Strugackij, nato nel 1933 e morto nel 2012, però, il grande sogno cambia volto. I fratelli Strugackij sono il centro più maturo, potente e problematico della fantascienza sovietica. La loro opera parte ancora da un orizzonte di progresso, conoscenza, esplorazione e civiltà avanzata, ma lentamente introduce una domanda più dura. Che valore ha una civiltà superiore quando incontra la barbarie, la mediocrità, la burocrazia, la viltà, l’opacità morale? La scienza basta a salvare l’uomo? Il progresso storico produce davvero un essere migliore? L’intelligenza può governare l’abisso? In “È difficile essere un dio”, pubblicato nel 1964, un osservatore proveniente da una civiltà più avanzata assiste alla brutalità di un mondo arretrato, violento, dominato dall’ignoranza e dalla persecuzione. Può capire, può soffrire, può intervenire entro limiti severi, ma non può trasformare magicamente la storia. Qui la fantascienza diventa tragedia della conoscenza impotente. L’uomo superiore vede l’orrore, riconosce le cause, misura la crudeltà del potere, e resta prigioniero di una responsabilità quasi insopportabile. In “Lunedì inizia sabato”, pubblicato nel 1965, il tono cambia, diventa satirico, ironico, brillante, e proprio per questo ancora più acuto. Scienziati, magia, istituti di ricerca, funzionari, miracoli e procedure amministrative convivono in una commedia dell’assurdo sovietico. Il meraviglioso entra negli uffici, viene catalogato, controllato, banalizzato, assorbito dalla macchina burocratica. Anche quando l’ignoto esiste davvero, l’uomo rischia di trattarlo con moduli, carriere, rivalità, pigrizia mentale e piccole miserie istituzionali. Il vertice più oscuro resta “Picnic sul ciglio della strada”, pubblicato nel 1972. Dopo una visita extraterrestre, alcune zone della Terra restano contaminate da presenze, oggetti e fenomeni incomprensibili. Gli alieni sono passati, forse senza nemmeno accorgersi veramente dell’uomo. Ciò che resta della loro visita viene raccolto, venduto, studiato, rubato, temuto. Gli stalker entrano illegalmente nella Zona per cercare oggetti meravigliosi e letali. Qui la fantascienza sovietica raggiunge una delle sue immagini assolute. La Zona non è più Marte, non è la società comunista compiuta, non è il futuro armonioso di Efremov, non è il laboratorio del progresso. È un territorio proibito, enigmatico, devastante, quasi sacro nel senso più terribile del termine. L’uomo vi entra con avidità, paura, amore, disperazione, superstizione, speranza. Davanti all’ignoto assoluto, la grandezza tecnica conta poco. La Zona non spiega, non educa, non consola. Espone l’uomo a ciò che egli porta già dentro di sé. Dal romanzo degli Strugackij nascerà “Stalker” di Andrej Tarkovskij, nato nel 1932 e morto nel 1986, film uscito nel 1979, opera cinematografica autonoma, più lenta, più metafisica, più liturgica, ma legata allo stesso nucleo oscuro. La Zona diventa il luogo in cui il futuro cessa di essere promessa e diventa giudizio. In questo percorso, da Bogdanov agli Strugackij, si legge una grande vicenda dello spirito sovietico. All’inizio c’è la fiducia nella costruzione razionale della felicità storica. Poi viene la disciplina ideologica, con la fantasia obbligata a servire la pedagogia dello Stato. Dopo Stalin torna il cosmo, e con Efremov il futuro riprende splendore, ordine, bellezza, ampiezza. Con gli Strugackij, infine, il futuro si incrina interiormente. La domanda non riguarda più soltanto quale società costruiremo, quali pianeti raggiungeremo, quali macchine inventeremo. La domanda diventa più severa. Quale uomo porteremo dentro il futuro? La fantascienza sovietica resta grande proprio per questo. Nei suoi momenti migliori non si limita a celebrare razzi, laboratori, pianeti, alieni e scienziati. Interroga il destino dell’uomo moderno. Ha creduto nella scienza con una serietà quasi religiosa, ha sognato civiltà future, ha formato generazioni di lettori, ha servito talvolta il potere, e nei suoi autori più forti ha saputo guardare oltre la propaganda. Il cosmo sovietico comincia rosso, ordinato, collettivo, fiducioso. Poi diventa più cupo, più enigmatico, popolato da scienziati stanchi, funzionari mediocri, esploratori tormentati, zone proibite e domande senza risposta. La sua forza più alta nasce quando il paradiso promesso si ritira e al suo posto resta l’uomo, solo davanti al futuro che aveva invocato.

 

( Articolo di Roberto Minichini )

Due grandi iniziati e esoteristi in Cina