Roberto Minichini, großer deutscher Schriftsteller, Dichter und Philosoph

 

Zwei große deutsche Schriftsteller in München im Jahr 1928

 

Roberto Minichini und Hermann Hesse (1877-1962)

 

Roberto Minichini und Heinrich Böll (1917–1985)

 

CESARE PAVESE E LA RELIGIONE DEL DESTINO - Roberto Minichini

Alcuni scrittori percepiscono il passato come una forza ancora attiva, capace di modellare il presente attraverso luoghi, immagini e ricordi. In questa prospettiva la vita procede per ritorni, riconoscimenti e figure che ricompaiono a distanza di anni. L'infanzia acquista così il valore di una prima forma del mondo, destinata a riemergere ogni volta che l'esperienza adulta incontra qualcosa di essenziale. Cesare Pavese (1908-1950) costruì una parte decisiva della propria opera intorno a questa percezione. Nato a Santo Stefano Belbo e formatosi a Torino, attraversò il fascismo, l'arresto del 1935, il confino fra il 1935 e il 1936, la guerra dal 1940, il crollo del regime nel 1943, l'occupazione tedesca, la Resistenza, la Liberazione del 1945 e la nascita della Repubblica nel 1946. La storia entra profondamente nei suoi libri, tuttavia accanto alla successione degli eventi agisce un ordine più remoto, fatto di luoghi originari, immagini persistenti, ritorni e ripetizioni. In questa zona dell'opera pavesiana prende forma una religione senza chiesa e senza dogma, fondata sulla percezione che alcune esperienze acquistino un valore assoluto. Il destino coincide allora con la forza che il passato esercita sul presente e con la capacità di certe immagini di sopravvivere al tempo. La prima radice di questa visione è l'infanzia. Pavese la considera come il momento nel quale il mondo riceve i propri significati fondamentali. Prima che l'adulto impari a spiegare, il bambino associa luoghi, persone, paesaggi, feste, paure e gesti a impressioni destinate a durare. In "Feria d'agosto", pubblicato nel 1946, questa idea acquista una forma particolarmente netta. La campagna, la collina, la festa e il ritorno appartengono a una zona dell'esperienza nella quale ciò che accade precede ancora l'interpretazione. Proprio per questo conserva una forza maggiore. Una collina vista allora può diventare il modello di molte altre colline, una casa può trasformarsi nella misura segreta delle case future, un incontro può imprimere una forma destinata a ripresentarsi. L'adulto riconosce ciò che il bambino aveva già vissuto senza possedere ancora le parole per comprenderlo. La memoria organizza così il presente attraverso figure nate molto prima. Da qui deriva l'importanza dei luoghi. Le Langhe non sono soltanto uno spazio geografico e Torino non è soltanto la città moderna nella quale si svolge la vita intellettuale. Ogni luogo diventa decisivo quando vi si lega una prima esperienza. Da quel momento acquista un carattere unico. Il ritorno mostra la distanza fra ciò che esiste e ciò che è stato interiorizzato. La conoscenza nasce proprio da questa distanza. Si torna cercando una continuità e si scopre che il luogo reale è cambiato, mentre quello custodito nella memoria continua a esercitare il proprio potere. Il passato diventa così irreversibile e presente nello stesso tempo. Ciò che è perduto può acquistare una forza persino maggiore di ciò che rimane. Negli anni Quaranta questa intuizione si intrecciò con l'interesse per il mito, l'etnologia e le forme arcaiche del sacro. Ernesto de Martino (1908-1965) fu una figura importante nell'ambiente culturale che ruotava attorno a Einaudi, e nel 1948 prese avvio la celebre collana di studi religiosi, etnologici e psicologici alla quale Pavese contribuì. Il mito gli offriva una forma capace di sottrarre l'esperienza alla semplice successione cronologica. Un evento mitico acquista valore perché diventa esemplare. Ciò che accade una volta continua a essere riconoscibile in altri tempi e in altre vite. La memoria compie un'operazione simile. Anch'essa separa alcuni eventi dalla massa degli altri e li trasforma in figure capaci di ritornare. "Dialoghi con Leucò", pubblicato nel 1947, rappresenta il punto più alto di questa ricerca. Gli dei, gli eroi, le ninfe e gli uomini della Grecia antica diventano figure attraverso cui interrogare la necessità, il limite, la morte, la metamorfosi e il rapporto fra umano e divino. Nel mondo mitico l'identità porta con sé una legge. Gli eventi decisivi sembrano manifestare qualcosa che apparteneva già alla figura prima che essa ne avesse piena coscienza. La conoscenza arriva spesso dopo l'esperienza, quando il significato diventa finalmente visibile. Comprendere significa allora riconoscere una forma che era presente fin dall'inizio. È uno dei nuclei più profondi dell'immaginazione pavesiana. Questa concezione lascia comunque spazio alla libertà. Gli uomini scelgono dentro condizioni che li precedono. L'infanzia, la memoria, il carattere, il luogo, la storia collettiva e le immagini attraverso cui ciascuno ha imparato a interpretare il mondo entrano in ogni decisione. La libertà nasce quindi all'interno di una storia già cominciata. Pavese avverte con particolare forza questa anteriorità. L'individuo scopre che una parte essenziale di ciò che è nasce prima della propria volontà cosciente. Il destino assume precisamente questa forma, è ciò che precede la scelta e continua a orientarla senza abolirla. La storia degli anni Quaranta rende questa intuizione ancora più concreta. L'Italia entrò nella Seconda guerra mondiale il 10 giugno 1940, il regime fascista crollò il 25 luglio 1943, l'armistizio fu annunciato l'8 settembre 1943, seguirono l'occupazione tedesca, la Repubblica Sociale Italiana, la lotta partigiana e la guerra civile fino al 1945. In "La casa in collina", pubblicato nel 1948, la grande storia entra direttamente nell'esistenza privata. Corrado osserva gli eventi, ne misura le conseguenze e scopre che nessuno può restare completamente estraneo a ciò che accade intorno a lui. La storia introduce una forma di irreversibilità. Dopo un evento decisivo, anche ciò che lo precedeva acquista un significato diverso. Il presente modifica retroattivamente il passato. Nel dopoguerra Pavese aderì al Partito Comunista Italiano nel 1945 e collaborò con "L'Unità". La dimensione collettiva gli offriva un linguaggio storico e politico, mentre la sua ricerca continuava a muoversi anche su un piano più profondo e personale. L'individuo può partecipare a un progetto comune e restare nello stesso tempo legato a immagini nate molto prima di ogni scelta pubblica. È qui che emerge uno degli aspetti più moderni della sua opera. La storia collettiva e la storia individuale si attraversano continuamente, senza mai coincidere del tutto. "La luna e i falò", pubblicato nel 1950, porta questa concezione alla sua espressione narrativa più compiuta. Anguilla torna nelle Langhe dopo gli anni trascorsi in America. Il paese ritrovato appare diverso da quello ricordato. Le persone sono cambiate, alcune sono scomparse, la guerra ha trasformato luoghi e memorie. L'origine si rivela allora come una misura interiore attraverso cui il presente viene giudicato. Il paese reale muta, quello custodito nella memoria continua ad agire. La forza del romanzo nasce dalla distanza fra questi due luoghi. I falò appartengono alla festa, alla campagna e al rito, e nello stesso tempo portano con sé la memoria di eventi che hanno modificato per sempre il paesaggio umano. Il ritorno di Anguilla rende leggibile il passato. Ogni presente riorganizza ciò che ricorda. Le forme ritornano e assumono un significato nuovo. Il luogo infantile visto dopo la guerra resta riconoscibile e insieme profondamente diverso. Il passato mantiene la propria necessità, mentre il suo significato continua a trasformarsi. In questo movimento Pavese evita ogni concezione rigida della ripetizione. Ciò che ritorna non è mai identico. Ogni ritorno aggiunge conoscenza. "Il mestiere di vivere", diario scritto dal 1935 al 1950 e pubblicato postumo nel 1952, mostra questa logica nel suo laboratorio più privato. Pavese registra letture, giudizi, rapporti umani, fallimenti, intuizioni, paure e pensieri sulla morte. Colpisce soprattutto la sua continua ricerca di leggi dentro l'esperienza. Un episodio richiama altri episodi, un incontro sembra riprendere una figura già conosciuta, un'esperienza presente viene inserita dentro una serie più ampia. Il caso puro gli appare insufficiente. Ogni fatto tende ad acquistare significato attraverso il rapporto con ciò che lo ha preceduto. Questa disposizione produce pagine di grande lucidità e insieme restringe progressivamente lo spazio dell'imprevisto. Quando il presente viene interpretato soprattutto attraverso forme già note, il futuro rischia di apparire come una variazione di ciò che è già stato. È qui che la religione del destino rivela il proprio carattere più profondo. Non offre salvezza, non costruisce una provvidenza, non garantisce un ordine morale. Attribuisce invece valore assoluto ad alcune esperienze originarie. Un luogo, un volto, un ritorno, una memoria possono assumere una forza che supera la loro semplice realtà materiale. Il sacro nasce dal carattere irripetibile di queste esperienze. Una collina diventa unica perché vi si è legato qualcosa che nessun altro luogo potrà riprodurre. Una memoria acquista autorità perché continua a organizzare la vita molto tempo dopo l'evento che l'ha generata. La morte appartiene inevitabilmente a questa struttura. Il suicidio di Pavese, avvenuto a Torino il 27 agosto 1950, ha spesso spinto i lettori a interpretare tutta la sua opera alla luce dell'ultimo gesto. Una simile lettura restringe però una ricerca molto più ampia. La morte attraversava già da anni il mito, la guerra, la memoria, il tempo e la riflessione sull'irreversibile. Essa rappresenta il punto nel quale una storia smette di poter essere modificata da nuovi atti. Da quel momento resta soltanto ciò che è stato e il modo in cui gli altri lo ricordano. La forza di Pavese consiste proprio nell'aver trasformato questa esperienza dell'irreversibile in una forma letteraria. "Feria d'agosto", "Dialoghi con Leucò", "La casa in collina", "La luna e i falò" e "Il mestiere di vivere" mostrano modi diversi attraverso cui il passato continua ad agire nel presente. Il mito rende esemplare ciò che è accaduto una volta. La memoria trasforma il luogo in figura. La storia modifica il significato delle esperienze precedenti. Il ritorno permette di riconoscere ciò che il tempo ha cambiato. Pavese resta così uno degli scrittori italiani del Novecento nei quali il rapporto fra modernità e arcaico appare più profondo. Visse dentro l'editoria moderna, tradusse e promosse letterature straniere, partecipò alla ricostruzione culturale del dopoguerra e continuò a interrogare forme antichissime, il ritorno, la festa, la collina, il fuoco, la morte. La sua originalità consiste nell'aver compreso che l'uomo moderno può allontanarsi dalle antiche credenze e continuare comunque a organizzare la propria esperienza attraverso forme mitiche. Alcuni luoghi diventano assoluti. Alcuni eventi assumono un significato che supera la loro durata. Alcune immagini continuano a governare la coscienza molto tempo dopo la loro prima apparizione. La religione del destino è dunque una formula critica capace di descrivere questa zona della sua opera. L'infanzia fonda immagini, il mito le rende esemplari, la memoria le conserva, la storia le trasforma, il ritorno le rende nuovamente leggibili, la morte le fissa nell'irreversibile. Fra il 1935 del confino, il 1946 di "Feria d'agosto", il 1947 di "Dialoghi con Leucò", il 1948 di "La casa in collina", il 1950 di "La luna e i falò" e il 1952 della pubblicazione postuma di "Il mestiere di vivere", questa idea assume forme diverse senza diventare un sistema chiuso. Resta soprattutto una percezione, l'uomo vive dentro immagini nate prima di molte sue scelte e passa una parte della propria esistenza a riconoscerle. Pavese ha trasformato questo riconoscimento in una delle forme più intense della letteratura italiana del Novecento.

 

(Roberto Minichini)

Lermontov e la solitudine dell’uomo romantico nell’Ottocento russo - Roberto Minichini

L’estraneità può diventare una forma di coscienza prima ancora che una condizione biografica. Quando ogni legame appare insufficiente e perfino l’amore sembra incapace di colmare la distanza tra l’io e il mondo, la solitudine smette di essere un sentimento e diventa una struttura dell’esistenza. L’individuo finisce così per cercare un orizzonte più ampio, assoluto e irriducibile alle convenzioni comuni. Nella letteratura russa del diciannovesimo secolo questa visione raggiunse una delle sue espressioni più intense e più radicali. Michail Jur’evič Lermontov appartiene a quella rara categoria di scrittori nei quali la biografia sembra quasi inseguire le immagini create dalla poesia. Nato a Mosca nel 1814 e morto in duello a Pjatigorsk nel 1841, a soli ventisei anni, attraversò la letteratura russa con una rapidità impressionante. In poco più di un decennio riuscì a lasciare liriche, poemi, drammi e un romanzo destinati a occupare un posto centrale nella cultura russa. La sua figura viene spesso avvicinata a quella di Aleksandr Pushkin, morto anch’egli in duello nel 1837, ma la somiglianza biografica rischia di nascondere una differenza essenziale. Pushkin possiede ancora, nonostante le problematiche della sua esistenza, una capacità straordinaria di aderire alla molteplicità del mondo. Lermontov sembra invece partire da una rottura già avvenuta. Tra l’individuo e la società, tra il desiderio e la possibilità di soddisfarlo, tra l’amore e la capacità di abbandonarsi all’amore esiste quasi sempre una distanza che non può essere colmata. La solitudine lermontoviana non coincide quindi con il semplice isolamento. Non è soltanto la tristezza di chi non viene compreso dagli altri e non consiste nemmeno nella posa convenzionale del giovane poeta romantico che preferisce la notte, le montagne e le tempeste alla vita quotidiana. Dietro queste immagini esiste un problema più radicale. L’individuo di Lermontov possiede una coscienza troppo sviluppata per accettare ingenuamente il mondo che lo circonda, ma non possiede una fede abbastanza salda da sostituire quel mondo con un ordine diverso. Comprende le convenzioni sociali e per questo le disprezza. Analizza i propri sentimenti e finisce così per distruggerne la spontaneità. Desidera l’assoluto, ma vive in una realtà che gli offre soltanto rapporti limitati, carriere, conversazioni mondane, rivalità, compromessi e passioni destinate a consumarsi. La sua solitudine nasce precisamente da questa sproporzione. Lermontov crebbe nella Russia di Alessandro I e soprattutto di Nicola I, in un ambiente segnato dalle conseguenze della rivolta decabrista del 1825. Quando il futuro poeta aveva undici anni, un gruppo di ufficiali e aristocratici tentò di opporsi all’ascesa al trono di Nicola I e di imporre una trasformazione politica dell’Impero. La rivolta fallì rapidamente e il nuovo sovrano inaugurò un sistema caratterizzato da forte controllo politico, censura e sorveglianza delle idee. Lermontov non fu un rivoluzionario nel significato organizzato del termine, ma apparteneva a una generazione che conosceva perfettamente il destino dei decabristi e che avvertiva il peso di una società nella quale le possibilità di azione pubblica erano estremamente limitate. L’inquietudine individuale della sua poesia non può essere ridotta alla politica, ma neppure completamente separata dall’atmosfera della Russia degli anni Trenta dell’Ottocento. Un momento decisivo arrivò nel 1837 con la morte di Pushkin. Lermontov scrisse allora “La morte del poeta”, una composizione che trasformava il lutto letterario in un atto di accusa. La responsabilità della tragedia non ricadeva soltanto sull’uomo che aveva affrontato Pushkin in duello. Lermontov indicava un intero ambiente aristocratico, fatto di maldicenze, ipocrisie, rivalità e giudizi sociali, come moralmente corresponsabile della distruzione del poeta. Alcuni versi aggiunti alla composizione furono giudicati particolarmente provocatori dalle autorità. Ne seguì l’arresto e poi il trasferimento nel Caucaso. L’episodio contribuì immediatamente alla notorietà di Lermontov, ma soprattutto rese evidente un tema che attraverserà tutta la sua opera. Il poeta autentico appare come qualcuno che non può integrarsi completamente nel mondo sociale e proprio per questo finisce inevitabilmente per entrare in conflitto con esso. Il Romanticismo europeo aveva già costruito numerose figure di individui ribelli e solitari. Byron esercitò su Lermontov un’influenza evidente, soprattutto durante gli anni giovanili. L’eroe byroniano, orgoglioso, misterioso, colpevole, incapace di vivere secondo le regole comuni, offriva un modello potentissimo. Lermontov, tuttavia, non rimase un semplice imitatore russo di Byron. Con il passare degli anni il titanismo romantico viene sottoposto nelle sue opere a un esame sempre più severo. L’uomo eccezionale può disprezzare la mediocrità del mondo, ma questa superiorità non gli garantisce affatto la felicità. Talvolta diventa anzi un’altra forma di prigionia. Chi considera insufficienti tutte le cose finite rischia di diventare incapace di amare qualsiasi cosa reale. Questo conflitto assume una delle sue forme più grandiose in “Il demone”, il poema al quale Lermontov lavorò in diverse versioni per molti anni. Il Demone attraversa il cosmo come uno spirito separato, condannato a contemplare una creazione che non riesce più ad amare. La sua condizione non è semplicemente quella del male. Egli possiede memoria, desiderio, orgoglio e una dolorosa coscienza della propria esclusione. Non appartiene più al cielo, ma neppure alla terra. Osserva il mondo dall’esterno e proprio questa posizione gli conferisce insieme superiorità e disperazione. Quando incontra Tamara, la possibilità dell’amore sembra aprire una via verso una trasformazione. Il Demone desidera credere che un sentimento umano possa restituirgli ciò che ha perduto. Eppure la sua stessa natura rende impossibile ciò che desidera. L’amore viene contaminato dal bisogno di possedere, dalla volontà di trascinare l’altro nella propria solitudine e dall’incapacità di accettare una realtà indipendente dal proprio io. In questa contraddizione si trova uno dei nuclei più profondi della poesia lermontoviana. La solitudine non dipende soltanto dall’assenza degli altri. Può derivare dall’incapacità di riconoscere realmente l’altro come altro. Il paesaggio caucasico intensifica ulteriormente questa dimensione. Lermontov conobbe il Caucaso fin dall’infanzia e vi tornò più volte, anche come ufficiale. Le montagne, le gole, i fiumi e gli spazi vastissimi presenti nella sua opera non costituiscono una semplice decorazione romantica. Rappresentano una natura che possiede grandezza senza aver bisogno dell’uomo. Di fronte ad essa la società aristocratica appare meschina e artificiale. Nel paesaggio caucasico l’individuo può immaginare una libertà altrimenti irraggiungibile, ma anche questa libertà rimane ambigua. Le montagne non risolvono il conflitto interiore. Offrono uno spazio nel quale esso diventa più visibile. Una tensione simile attraversa “Mcyri”, dove il giovane protagonista fugge dal monastero in cui è cresciuto per cercare, anche soltanto per pochi giorni, quella libertà e quella patria dalle quali è stato separato. La sua fuga conduce alla morte, ma non per questo viene presentata come inutile. Meglio un breve momento di esistenza autentica che una lunga vita vissuta in una condizione sentita come estranea. Qui la solitudine assume un significato diverso da quello del Demone. Non nasce dall’orgoglio di chi si ritiene superiore all’universo, ma dalla separazione forzata dalle proprie radici. Lermontov mostra così che esistono molte forme di estraneità e che non tutte dipendono dalla stessa causa. Nelle liriche il tema appare spesso in una forma ancora più concentrata. Il mare, la vela, le nuvole, la strada, la notte e le stelle diventano immagini attraverso le quali l’io poetico pensa il proprio rapporto con il mondo. Una delle poesie più celebri, “La vela”, presenta una piccola vela bianca lontana nel mare azzurro. La domanda implicita riguarda ciò che essa cerca. Non sembra desiderare né una semplice meta né la sicurezza. Cerca la tempesta come se nella quiete non potesse trovare alcuna soddisfazione. In pochi versi appare già una delle contraddizioni fondamentali dell’universo di Lermontov. L’individuo soffre per l’inquietudine, ma soffrirebbe forse ancora di più se l’inquietudine scomparisse. Questo elemento distingue Lermontov da una rappresentazione puramente sentimentale della malinconia. I suoi personaggi non sono necessariamente vittime innocenti di un mondo che non li comprende. Spesso contribuiscono attivamente alla propria infelicità. Cercano un’intensità che la vita ordinaria non può garantire e finiscono per creare conflitti quando la realtà non offre spontaneamente tale intensità. Il desiderio di eccezionalità diventa una dipendenza. La pace può apparire quasi come una forma di morte, mentre la sofferenza conferma almeno l’impressione di vivere pienamente. Con “Un eroe del nostro tempo”, pubblicato in volume nel 1840, questa intuizione romantica raggiunge una straordinaria complessità psicologica. Grigorij Aleksandrovič Pečorin appartiene alla stessa famiglia spirituale degli eroi ribelli e disillusi, ma Lermontov introduce una distanza critica che impedisce di trasformarlo semplicemente in un modello. Pečorin è intelligente, coraggioso, capace di osservare gli altri con grande lucidità. Comprende i meccanismi della società e spesso prevede perfettamente il comportamento delle persone che lo circondano. Il suo problema consiste nel fatto che applica la stessa capacità analitica anche a se stesso senza riuscire a modificarne le conseguenze. Pečorin sa di provocare sofferenza. Riconosce la propria noia, il proprio egoismo e la tendenza a cercare emozioni attraverso gli altri. Non si racconta favole consolatorie. Questa lucidità, tuttavia, non produce una trasformazione morale. Diventa quasi un’altra forma di impotenza. Egli comprende ciò che sta facendo mentre continua a farlo. In questa caratteristica Lermontov anticipa una linea fondamentale della letteratura russa successiva, nella quale la coscienza di sé non coincide affatto con la capacità di governare se stessi. Il rapporto di Pečorin con le donne rivela con particolare chiarezza questa incapacità. Il desiderio è forte soprattutto quando esiste un ostacolo. Una volta conquistato ciò che sembrava indispensabile, l’interesse può diminuire. L’amore viene quindi trasformato in una prova della propria influenza sull’altro. Pečorin vuole essere amato e nello stesso tempo teme ciò che un legame autentico potrebbe imporgli. La libertà personale viene difesa fino al punto di renderla sterile. Non dipendere da nessuno significa infine non appartenere a nessuno. È qui che la solitudine romantica perde definitivamente qualsiasi innocenza. Essere diversi dagli altri può essere doloroso, ma può diventare anche una forma di vanità. Sentirsi superiori alla società offre una spiegazione comoda della propria infelicità. Lermontov conosce bene questa tentazione e non la nasconde. Pečorin è insieme vittima e responsabile, osservatore della propria epoca e prodotto della stessa epoca. Il titolo “Un eroe del nostro tempo” contiene proprio questa ambiguità. Non invita ad ammirare semplicemente il protagonista. Suggerisce che una società deve interrogarsi quando produce uomini dotati di energie straordinarie che non sanno dove impiegarle. In questo senso la solitudine di Lermontov possiede anche una dimensione generazionale. Dopo il 1825 una parte della giovane aristocrazia russa poteva ricevere un’educazione raffinata, conoscere la letteratura europea, parlare diverse lingue e sviluppare aspirazioni intellettuali elevate, trovandosi poi di fronte a possibilità assai limitate di azione politica e sociale. Non tutti reagirono allo stesso modo, naturalmente, ma la figura dell’uomo intelligente privo di uno scopo proporzionato alle proprie capacità divenne uno dei grandi temi della letteratura russa. Più tardi la critica avrebbe parlato dell’“uomo superfluo”, una categoria nella quale Pečorin occupa una posizione decisiva. Ridurre Lermontov a interprete di questa condizione storica sarebbe però altrettanto insufficiente. Le sue poesie più profonde superano la circostanza immediata perché interrogano qualcosa di più generale. È possibile desiderare infinitamente in un mondo finito. È possibile conservare una libertà assoluta senza distruggere ogni legame. Può l’intelligenza diventare un ostacolo alla felicità. Quanto dell’isolamento dipende dalla società e quanto dall’individuo stesso. Queste domande impediscono alla sua poesia di appartenere soltanto alla Russia di Nicola I. Negli ultimi anni della sua vita compare inoltre una tonalità che rende ancora più complessa l’immagine del poeta eternamente ribelle. In alcune liriche Lermontov sembra desiderare non la tempesta, ma una pace diversa dalla semplice rassegnazione. In “Esco solo sulla strada” il paesaggio notturno acquista una dimensione quasi cosmica. La terra dorme, il cielo comunica con il cielo, mentre l’uomo rimane solo davanti all’immensità. Non c’è però soltanto disperazione. Appare il desiderio di una quiete profonda, di una riconciliazione che non coincida né con l’annientamento né con l’abbandono della coscienza. Questo passaggio è essenziale. Lermontov non rimase prigioniero per tutta la vita della retorica giovanile della ribellione. Nei testi maturi il bisogno di assoluto non scompare, ma diventa meno teatrale e più dolorosamente consapevole. L’individuo comprende che la continua opposizione al mondo non può costituire da sola una forma di vita. La ribellione difende la libertà, ma non insegna necessariamente come usarla. L’orgoglio protegge dall’umiliazione, ma può impedire la vicinanza. La lucidità libera dalle illusioni, ma può distruggere anche quelle illusioni senza le quali gli esseri umani faticano a vivere. La morte di Lermontov avvenne il 27 luglio 1841 secondo il calendario gregoriano, durante un duello con Nikolaj Martynov nei pressi di Pjatigorsk. Le circostanze sono state successivamente ricoperte da racconti, interpretazioni e leggende. Rimane il fatto impressionante che uno dei maggiori scrittori russi fosse morto prima di compiere ventisette anni. Inevitabilmente la sua fine contribuì a creare l’immagine del poeta condannato, quasi che tutta la sua opera fosse stata una preparazione alla morte. Sarebbe però ingiusto leggere Lermontov soltanto attraverso questa conclusione. La forza della sua poesia non deriva dal fatto che morì giovane, ma dalla precisione con cui riuscì a rappresentare una forma di coscienza che continua a sembrarci familiare. Il suo uomo romantico desidera essere libero e scopre che la libertà può diventare vuoto. Cerca l’amore e teme di perdere se stesso nell’amore. Disprezza la società, ma soffre perché non riesce a trovare altrove una comunità autentica. Analizza se stesso fino a trasformare la propria anima in un problema. Vorrebbe una vita assoluta e non riesce ad accettare che ogni vita concreta sia necessariamente limitata. Per questo la solitudine di Lermontov non appartiene soltanto al Romanticismo. Dietro il mantello dell’ufficiale russo, le montagne del Caucaso, i duelli e le passioni dell’Ottocento emerge una condizione ancora riconoscibile. È la solitudine di chi osserva troppo, dubita troppo e desidera troppo per poter abitare serenamente il mondo che gli è stato dato. Lermontov non offre una soluzione a questa frattura. La trasforma in poesia, e proprio per questo continua a parlarci.

 

( Roberto Minichini, agosto 2026 )

Dino Campana oltre il poeta maledetto - Roberto Minichini

La leggenda del folle e del vagabondo ha spesso finito per nascondere uno dei linguaggi poetici più consapevoli, raffinati e originali del primo Novecento italiano. Pochi scrittori italiani del Novecento sono stati forzatamente imprigionati dalla propria biografia quanto Dino Campana. Il nome del poeta nato a Marradi nel 1885 porta quasi automaticamente con sé una costellazione ormai familiare. Si racconta della sua vita, la follia, i vagabondaggi, gli arresti, i ricoveri, il manoscritto perduto, l'amore tempestoso per Sibilla Aleramo, gli ultimi anni trascorsi nell'ospedale psichiatrico di Castel Pulci e la morte nel 1932. Sono elementi reali e certamente importanti, ma la loro forza narrativa è stata tale da produrre una sorta di seconda opera, una leggenda di Campana parallela ai suoi scritti e talvolta persino più conosciuta dei “Canti Orfici”. Il rischio è evidente, ed è quello di trasformare un poeta di eccezionale complessità e davvero difficile in un personaggio pittoresco, l'ennesimo “poeta maledetto” alla moda, la cui poesia sarebbe semplicemente l'eruzione incontrollata di una mente tormentata. Se fosse così non sarebbe neanche vera poesia, nel senso più alto e autentico del termine. Evidentemente bisogna essere capaci di vedere oltre, per comprendere a fondo, oltre le apparenze e le frasi fatte ripetute all’infinito. Campana ebbe veramente una vita irregolare. Studiò senza continuità, si spostò ripetutamente tra diverse città italiane ed europee, attraversò periodi di grave instabilità psichica e conobbe molto presto le istituzioni manicomiali. Viaggiò in Svizzera, Francia, Belgio e, con ogni probabilità, in Argentina e in altri luoghi dell'America meridionale. Non da turista, ma da uomo del popolo in mezzo al popolo, indifeso e esposto a tutte le difficoltà. La sua esistenza appare segnata da partenze, ritorni, fughe, improvvise interruzioni. Ma fare di questa erranza la spiegazione della sua poesia significa confondere la materia biografica con la forma letteraria che egli seppe darle. Il vagabondaggio diventa nei suoi testi un principio della visione, i suoi versi ci parlano di strade, treni, porti, montagne, città, alberghi, piazze e figure incontrate durante il cammino vengono sottratti alla semplice cronaca e trasformati in immagini cariche di memoria, desiderio e mistero. Lo dimostra soprattutto il libro al quale il suo nome rimane legato, i “Canti Orfici”, pubblicati a Marradi nel 1914 a spese dell'autore. La storia della loro nascita ha contribuito enormemente alla leggenda. Nel 1913 Campana aveva consegnato a Giovanni Papini e Ardengo Soffici un manoscritto intitolato “Il più lungo giorno”, che andò smarrito negli ambienti della rivista “Lacerba”. Convinto che fosse perduto, ricostruì il proprio lavoro e arrivò infine alla versione dei “Canti Orfici”. Il manoscritto originario sarebbe ricomparso soltanto nel 1971 tra le carte di Soffici. Anche questo episodio viene spesso raccontato come prova della sventura di un genio respinto e disprezzato dagli uomini di lettere che contavano in certi circoli ai suoi tempi, è però ancora più interessante considerarlo come testimonianza dell'intensissimo lavoro che Campana compì sui propri materiali. I “Canti Orfici” non sono infatti il documento grezzo di un delirio. Sono un'opera costruita attraverso prose, versi, frammenti, ritorni tematici e variazioni di immagini. La loro apparente irregolarità possiede una logica interna profondissima. Campana riscrive, concentra, sovrappone impressioni lontane nel tempo, modifica il dato autobiografico, crea corrispondenze fra paesaggi diversi. La realtà viene continuamente trasfigurata. Una città non è mai soltanto una città, una donna può diventare apparizione, chimera, figura della memoria, una notte può aprirsi su dimensioni remote, una strada concreta può assumere la profondità di un itinerario interiore. Già il termine “orfico” scelto per il titolo suggerisce un'ambizione che va molto oltre la confessione autobiografica. Orfeo richiama il poeta capace di attraversare regioni proibite, di unire canto, rivelazione e discesa nell'oscurità. Campana cerca precisamente una poesia che non si limiti a descrivere ma faccia apparire qualcosa dietro la superficie delle cose. Da qui la sua continua tensione verso ciò che è remoto, notturno, primitivo, musicale. Le immagini sembrano emergere, dissolversi e ritornare mutate, come se il ricordo non fosse la conservazione ordinata del passato ma una forza capace di ricrearlo. “La Chimera” rimane forse l'esempio più evidente di questo procedimento. La figura femminile evocata dalla poesia non possiede la solidità di un ritratto realistico. È riconosciuta e insieme sconosciuta, vicina e irraggiungibile, appartenente alla memoria ma anche al sogno. La donna concreta scompare dentro un processo di metamorfosi poetica. Proprio questa oscillazione fra esperienza e visione costituisce uno dei tratti essenziali di Campana: ciò che è stato vissuto continua a esistere, ma ormai trasformato dal ritmo, dalla memoria e dall'immaginazione. Anche il paesaggio campaniano è lontanissimo dalla semplice descrizione naturalistica. L'Appennino di Marradi, le città toscane, Bologna, Firenze, Genova, le pianure e le immagini sudamericane entrano nella poesia come luoghi attraversati da una particolare intensità percettiva. Campana vede continuamente il mondo in movimento. Le prospettive cambiano, le figure compaiono e scompaiono, le distanze si dilatano, il presente viene invaso dal ricordo. Genova, soprattutto, diventa quasi una città visionaria: porto, mare, vicoli, folla e architetture partecipano a un'unica esperienza dinamica nella quale l'occhio del poeta sembra incapace di arrestarsi. Questa mobilità riguarda anche la lingua. Campana può passare dalla frase ampia della prosa lirica alla concentrazione del verso, dall'immagine quasi pittorica all'accumulazione sonora, dalla descrizione alla ripetizione incantatoria. La sua poesia deve molto alla cultura europea fra Ottocento e Novecento, simbolismo, decadentismo, Nietzsche, suggestioni francesi e tedesche fanno parte di un orizzonte assai più vasto di quello suggerito dal ritratto del provinciale isolato e istintivo. Non si tratta naturalmente di ridurlo a una somma di influenze, ma di riconoscere che dietro i “Canti Orfici” esiste una coscienza e una cultura letteraria molto ricca, nutrita di ampie letture e aperta verso l'intera Europa. Persino l'irregolarità grammaticale o sintattica di alcune pagine non dovrebbe essere automaticamente interpretata come sintomo patologico. Nella letteratura del primo Novecento la frantumazione del discorso, la successione rapida delle immagini e l'indebolimento della narrazione lineare appartengono a una trasformazione generale del linguaggio artistico europeo. Nel caso di Campana tali caratteristiche assumono naturalmente una forma personale, ma leggerle soltanto attraverso la diagnosi psichiatrica significa sottrarle alla storia della poesia. Il mito del poeta folle esercita del resto una seduzione potente perché offre una spiegazione semplice dell'eccezionalità. Se l'opera nasce direttamente dalla follia, non occorre più interrogarsi sulla tecnica, sulle letture, sulle revisioni, sulle scelte lessicali, sulla costruzione delle immagini. Il genio diventa una forza naturale e la poesia qualcosa che gli accade quasi involontariamente. È un'immagine romantica, ma ingannevole. La sofferenza psichica di Campana fu reale e drammatica, non è necessario negarla né minimizzarla. Bisogna piuttosto evitare l'errore opposto di trasformarla nel principio interpretativo universale della sua opera. Anche la relazione con Sibilla Aleramo, iniziata nel 1916 e rapidamente divenuta tumultuosa, ha contribuito alla costruzione postuma del personaggio. Le lettere, gli incontri, le separazioni e le riconciliazioni hanno alimentato una narrazione sentimentale di enorme fortuna. Ma Campana aveva già scritto i “Canti Orfici” prima di conoscere Aleramo. Il cuore della sua esperienza poetica era dunque già formato. Ridurre la sua figura all'amante disperato significa ancora una volta sostituire alla storia della poesia una biografia spettacolare. Dopo il ricovero definitivo a Castel Pulci nel 1918, la produzione letteraria di Campana praticamente si interrompe. Vi rimase fino alla morte, avvenuta il primo marzo 1932. È difficile non percepire la tragedia di un'esistenza che si conclude con quattordici anni di internamento. Ma proprio il carattere doloroso di questa vicenda dovrebbe indurre a una certa cautela. La malattia mentale non è un ornamento romantico e il manicomio non costituisce il suggello necessario del destino di un poeta. Dietro l'icona del “folle di Marradi” vi fu un uomo che soffrì, e dietro quell'uomo vi fu uno scrittore immenso che lavorò con ostinazione alla propria lingua. A più di un secolo dalla pubblicazione dei “Canti Orfici”, forse il modo migliore di restituire a Dino Campana la sua grandezza consiste proprio nel liberarlo, almeno in parte, dalla leggenda che gli è cresciuta intorno. Il vagabondo, l'internato, l'amante tormentato e il manoscritto perduto appartengono alla sua storia e non devono essere cancellati. Ma vengono dopo il poeta. Ciò che continua a renderlo necessario non è l'eccezionalità della sua sventura, bensì la capacità di trasformare città, corpi, montagne, ricordi e notti in una lingua che sembra continuamente oscillare fra il mondo visibile e qualcosa che sta per rivelarsi oltre di esso. Campana non è grande perché fu maledetto. È diventato “maledetto”, nella nostra immaginazione, perché era abbastanza grande da rendere leggendaria perfino la propria rovina.

 

( Roberto Minichini )

Umberto Saba: la severa arte della semplicità - Roberto Minichini

Ci sono poeti che sembrano difficili fin dal primo verso e altri la cui difficoltà si manifesta soltanto dopo molte letture. Alla seconda categoria appartiene Umberto Saba. Il suo lessico è spesso comune, la sintassi generalmente limpida, gli oggetti riconoscibili: una strada di Trieste, una donna, una capra, un ragazzo, il porto, il mare, una partita di calcio, una bottega. Raramente il lettore deve decifrare oscurità linguistiche o affrontare apparati mitologici e filosofici espliciti. Proprio per questo si può commettere con lui un errore enorme: confondere la chiarezza con la facilità e la naturalezza con l'ingenuità. La semplicità di Saba non precede il lavoro poetico. Ne è il risultato. Nato a Trieste nel 1883, quando la città apparteneva ancora all'Impero austro-ungarico, Saba crebbe in un ambiente singolare, di frontiera, nel quale si incontravano cultura italiana, mondo asburgico, presenza slovena, ebraismo mitteleuropeo e molteplici appartenenze linguistiche e nazionali. Non fu un professore universitario né costruì intorno a sé la figura del letterato accademico. Per molti anni visse anche del commercio dei libri, dirigendo a Trieste la libreria antiquaria che sarebbe rimasta legata al suo nome. Ma sarebbe un grave errore scambiare questa posizione relativamente appartata per mancanza di cultura. Dietro la sua poesia apparentemente quotidiana stanno una conoscenza profonda della tradizione lirica italiana, una lunga meditazione sui classici, il confronto con la cultura europea moderna e, soprattutto negli anni maturi, l'incontro decisivo con la psicoanalisi. Un testo fondamentale per comprenderlo è il saggio “Quello che resta da fare ai poeti”, scritto nel 1911. Vi compare un concetto destinato a diventare centrale nella sua concezione della letteratura: quello della “poesia onesta”. La formula può sembrare semplicissima, ma non significa affatto poesia spontanea, confessione immediata o trascrizione senza forma delle proprie emozioni. L'onestà poetica, per Saba, comporta invece una disciplina severa: non fingere sentimenti che non si possiedono, non assumere pose letterarie, non utilizzare la lingua per apparire più profondi di quanto si sia. Il poeta deve cercare ciò che è realmente suo, anche quando è scomodo, umiliante o poco eroico. Dietro la parola “onestà” esiste quindi una vera etica della scrittura. Questa concezione aiuta a capire perché nei suoi versi compaiano così frequentemente parole ordinarie. Saba non teme “cuore”, “amore”, “dolore”, “vita”, “madre”, “donna”, “città”, parole che un poeta desideroso di apparire originale potrebbe considerare troppo usate. Il problema, per lui, non consiste nell'inventare a ogni costo un vocabolario mai ascoltato. Consiste nel restituire alle parole fondamentali un peso autentico. È infinitamente più difficile scrivere seriamente “dolore” che nascondere la debolezza di un pensiero dietro cinque metafore incomprensibili. Anche formalmente Saba è molto meno semplice di quanto appaia. Conosce e utilizza la tradizione metrica italiana, l'endecasillabo, il settenario, la rima, il sonetto, la canzonetta, le strutture strofiche. Non appartiene all'idea ingenua secondo cui poesia moderna significherebbe semplicemente spezzare una frase in righe di diversa lunghezza. La sua libertà nasce da una conoscenza delle forme, non dalla loro ignoranza. Talvolta il verso sembra quasi parlato; dietro quella naturalezza, tuttavia, agiscono ritmo, cesure, richiami fonici e una precisa organizzazione sintattica. La voce può sembrare dimessa proprio perché la tecnica non viene esibita. “A mia moglie”, una delle sue poesie più celebri, ne offre un esempio straordinario. Il procedimento iniziale potrebbe perfino apparire ingenuo: la moglie Lina viene paragonata a una serie di animali femminili. Eppure l'operazione è audacissima. La donna amata non viene innalzata secondo il repertorio tradizionale della bellezza angelicata; viene avvicinata alla gallina, alla giovenca, alla cagna, alla coniglia, alla rondine. Materno, sessuale, domestico, animale e affettivo vengono continuamente sovrapposti. È una poesia d'amore che rinuncia all'idealizzazione senza rinunciare alla tenerezza. La semplicità delle immagini nasconde una concezione complessa dell'amore e della natura umana. Lo stesso accade nella celeberrima “La capra”. L'episodio narrativo è quasi nulla: un uomo incontra una capra legata, la sente belare e risponde al suo verso. Potrebbe sembrare una piccola favola. Ma attraverso pochissimi passaggi il dolore dell'animale diventa manifestazione di una sofferenza universale. Il verso «il dolore è eterno» non arriva dopo un sistema filosofico esposto in cento pagine: emerge dall'ascolto di una capra. È precisamente questo uno dei segreti di Saba. L'universale non viene proclamato preventivamente; nasce dalla cosa concreta. Anche Trieste è continuamente trasformata attraverso lo stesso procedimento. Nelle poesie dedicate alla città non incontriamo una decorazione turistica né un semplice repertorio autobiografico. Vie, porto, colline, osterie e quartieri popolari diventano una topografia interiore. La città amata è insieme familiare ed estranea, accogliente e aspra, aperta e appartata. Saba riconosce in Trieste qualcosa della propria struttura psicologica. Quando descrive uno spazio urbano sta spesso descrivendo anche sé stesso. La precisione geografica diventa analisi morale. In “Città vecchia”, per esempio, l'attraversamento delle zone popolari porta il poeta fra prostitute, marinai, vecchi, soldati e persone marginali. Il movimento non consiste nel guardare dall'alto gli ultimi della società per trasformarli in materiale pittoresco. Saba cerca proprio in quelle esistenze elementari qualcosa che appartiene alla condizione umana comune. È una poesia della fraternità, ma priva della retorica declamatoria che normalmente accompagna quella parola. Il “Canzoniere”, la grande opera nella quale per decenni raccolse, ordinò, corresse e dispose la propria poesia, dimostra inoltre quanto sia fuorviante immaginarlo come autore di impressioni occasionali. Il libro fu continuamente ampliato e riorganizzato nel corso della sua vita. Non è semplicemente una scatola contenente liriche indipendenti. Saba costruì attraverso di esso una sorta di autobiografia poetica: infanzia, adolescenza, famiglia, eros, matrimonio, città, guerra, crisi, vecchiaia, memoria ritornano formando relazioni interne. Testi lontani nel tempo possono illuminarsi reciprocamente. Personaggi e motivi riappaiono trasformati. La biografia viene ricordata, reinterpretata e talvolta giudicata dal poeta più anziano. Qui entra in gioco anche la psicoanalisi. Tra la fine degli anni Venti e l'inizio degli anni Trenta Saba intraprese un'analisi con Edoardo Weiss, uno dei pionieri della psicoanalisi freudiana in Italia. L'esperienza lasciò una traccia profonda nella sua maniera di comprendere sé stesso. Infanzia, rapporto con la madre, assenza del padre, figure sostitutive, desiderio, angoscia e ripetizione non sono per lui semplicemente argomenti autobiografici. Diventano problemi da interrogare. La poesia sabiana possiede per questo una profondità psicologica che raramente necessita del linguaggio tecnico della psicologia. Saba conosceva inoltre qualcosa che moltissima poesia autobiografica dimentica: raccontare sé stessi non equivale automaticamente a essere profondi. L'io può diventare la cosa più superficiale del mondo quando si limita a proclamare i propri sentimenti. Il suo procedimento è diverso. Egli osserva continuamente sé stesso come se una parte della coscienza mantenesse una certa distanza dall'altra. Può essere tenero verso le proprie debolezze, ma anche impietoso. Il desiderio di essere amato, la gelosia, l'insicurezza, la sessualità, il bisogno di riconoscimento non vengono trasformati automaticamente in virtù perché appartengono al poeta. La sua cultura agisce nello stesso modo discreto. Un poeta colto non è necessariamente quello che accumula nelle proprie pagine nomi di pittori, filosofi, compositori e divinità greche. Talvolta proprio l'ostentazione delle citazioni rivela una cultura non ancora assimilata. In Saba accade quasi il contrario: la tradizione è diventata struttura mentale. La sua relazione con la grande poesia italiana si avverte nel ritmo, nella costruzione delle strofe, nella scelta delle forme, nell'equilibrio fra lingua letteraria e lingua comune. La cultura non viene portata al collo come una decorazione. Per questo la lettura di Saba può diventare più difficile con il tempo invece che più facile. Al primo incontro sembra di avere capito tutto. Una capra soffre. Un uomo ama Trieste. Un marito parla della moglie. Un vecchio guarda il mare. Non ci sono codici da decifrare. Poi, tornando sui testi, ci si accorge che sotto quella superficie ordinata si muovono contraddizioni molto più profonde: amore e aggressività, desiderio e vergogna, bisogno della comunità e impulso alla solitudine, tenerezza e sensualità, memoria e deformazione del ricordo, innocenza e conoscenza. Persino la vecchiaia, nella sua poesia tarda, evita facilmente la retorica del poeta sapiente arrivato finalmente alla pace. “Ulisse” riprende il motivo del viaggio e del mare per rappresentare una tensione che non si conclude. L'esistenza autentica non coincide con il porto tranquillo, ma con la persistenza della ricerca. Anche quando utilizza una figura appartenente a millenni di cultura occidentale, Saba non ha bisogno di costruire intorno a essa un apparato erudito. Il mito viene ricondotto all'esperienza personale e proprio così recupera forza. La serietà poetica di Saba consiste anche nel rapporto con il tempo. Le sue poesie non danno l'impressione di essere prodotti che devono essere immediatamente mostrati al pubblico perché il poeta possa confermare quotidianamente la propria identità. Il “Canzoniere” testimonia invece una pratica di correzione, selezione, ordinamento e ripensamento durata praticamente un'intera vita. Un testo non acquistava valore per il semplice fatto di essere stato scritto. Doveva trovare il proprio posto nell'opera. Questo aspetto è forse particolarmente importante oggi, quando la facilità della pubblicazione rischia di far coincidere l'impulso con il risultato. Scrivere versi è facilissimo. Scrivere una poesia lo è molto meno. Andare a capo dopo cinque parole è facile; costruire un ritmo che sembri inevitabile richiede mestiere. Nominare il mare, il dolore, l'infanzia o l'amore è facile; fare in modo che quelle parole tornino a significare qualcosa è difficilissimo. La grandezza di Saba sta precisamente qui. Non aveva bisogno di gridare la propria profondità perché la profondità era già entrata nell'architettura dei suoi versi. Non aveva bisogno di esibire cultura perché la cultura aveva modificato il suo modo di vedere. Non aveva bisogno di rendere oscuro ciò che scriveva per dimostrare che era complesso. La sua poesia ricorda una verità spesso dimenticata: la semplicità autentica è una delle forme più difficili della letteratura. Prima di poter togliere bisogna avere molto da togliere; prima di poter parlare con parole comuni bisogna aver imparato quanto pesano. Ed è forse per questo che Saba continua a resistere alle letture frettolose. Sembra offrirsi immediatamente e invece non finisce di aprirsi. Dietro una strada c'è una città; dietro la città una biografia; dietro la biografia una storia familiare; dietro il dolore individuale una condizione universale. È una poesia che non ha bisogno di proclamarsi grande. Chiede soltanto di essere letta seriamente. E proprio questa discrezione è una delle prove della sua maestria.

 

( Roberto Minichini )

Il “Libro Rosso” di Jung: discesa nell’inconscio o esperienza iniziatica? - Roberto Minichini

Nel 1913 cominciò un’avventura interiore destinata a durare per anni e a trasformare radicalmente il pensiero di uno dei maggiori studiosi della psiche moderna. Visioni, voci, figure autonome e paesaggi sconosciuti irruppero nella coscienza con una forza che superava la normale attività dell’immaginazione. Quello che inizialmente poteva sembrare il principio di un crollo divenne presto una ricerca condotta con disciplina, coraggio e una lucidità continuamente messa alla prova. Da tale confronto nacque un’opera segreta, insieme confessione spirituale, manoscritto visionario e laboratorio di una nuova concezione dell’uomo. Carl Gustav Jung nacque a Kesswil, in Svizzera, nel 1875 e morì a Küsnacht nel 1961. Medico, psichiatra e fondatore della psicologia analitica, lavorò inizialmente nell’ospedale psichiatrico del Burghölzli di Zurigo, dove studiò le associazioni verbali, i complessi e il linguaggio simbolico dei pazienti psicotici. Dopo una stretta collaborazione con Sigmund Freud, iniziata nel 1907, se ne separò definitivamente tra il 1912 e il 1913, rifiutando di ricondurre l’intera vita psichica alla sessualità e alle vicende infantili. Tra le sue opere principali figurano “Tipi psicologici”, pubblicato nel 1921, “Psicologia e alchimia”, del 1944, “Aion”, del 1951, e “Mysterium Coniunctionis”, apparso tra il 1955 e il 1956. La rottura con Freud privò Jung di un maestro, di un ambiente intellettuale e di una posizione centrale nel nascente movimento psicoanalitico. Fu anche la liberazione da un sistema teorico che gli appariva ormai troppo ristretto per comprendere la religione, il mito, le visioni e le profondità impersonali della mente. In quello stesso periodo cominciarono a presentarsi immagini catastrofiche. Jung vide l’Europa invasa da un’enorme inondazione, le acque ricoprire città e campagne, migliaia di corpi trascinati dalla corrente e infine un mare trasformato in sangue. Temette di essere vicino alla follia. Quando nell’agosto del 1914 scoppiò la Prima guerra mondiale, riconobbe in quelle scene qualcosa che oltrepassava il suo dramma personale: una percezione anticipata della catastrofe europea e della crisi spirituale di un’intera civiltà. Jung decise allora di non respingere quanto stava emergendo. Si sedette davanti alle proprie immagini interiori e permise loro di svilupparsi, entrando deliberatamente nelle scene, parlando con le figure incontrate e registrando le loro risposte. Il procedimento, chiamato in seguito immaginazione attiva, richiedeva una disposizione diversa sia dalla fantasia volontaria sia dalla passività medianica. La coscienza restava presente, osservava, interrogava e talvolta si opponeva, mentre le immagini sembravano muoversi secondo una volontà propria. Jung scendeva in una regione che considerava psichica, senza escludere che essa potesse aprirsi su una realtà più vasta della personalità individuale. Le prime testimonianze di questo viaggio furono annotate nei “Quaderni neri”. Una parte venne poi trascritta, ampliata e commentata in un grande volume rilegato in pelle rossa, al quale Jung diede il titolo latino “Liber Novus”. La composizione materiale del manoscritto è già una dichiarazione di intenti. Il testo è scritto con una calligrafia solenne, modellata sui codici medievali, e accompagnato da iniziali miniate, mandala, serpenti, divinità, templi, alberi cosmici e figure dai tratti enigmatici. L’opera possiede l’aspetto di un libro sacro appartenente a una religione sconosciuta, redatto nel cuore dell’Europa moderna da uno psichiatra che conosceva bene i metodi della scienza sperimentale. Questa forma non rappresentava un semplice capriccio estetico. Copiare lentamente le parole, dipingere le immagini e collocarle entro una struttura ordinata permetteva di dare un corpo alle presenze incontrate. Il manoscritto diventava uno spazio consacrato, quasi un recinto rituale nel quale il caos visionario poteva essere contenuto, contemplato e trasformato. Il lavoro artistico impediva alle immagini di dissolversi in impressioni vaghe e impediva anche che travolgessero completamente la coscienza. Scrivere significava stabilire un patto con esse, riconoscendone la potenza e imponendo al tempo stesso una forma. Il “Liber Novus” è popolato da personaggi che possiedono il carattere di entità autonome. Compaiono Elia, il profeta biblico, Salomè, giovane cieca e inquietante, e un grande serpente nero. Vi sono il solitario del deserto, il sacerdote Ammonio, esseri mostruosi, morti che reclamano ascolto e figure provenienti da tradizioni religiose differenti. Tra tutte emerge Filemone, un vecchio alato con corna taurine e chiavi nelle mani, divenuto per Jung maestro, guida e portatore di una sapienza indipendente dall’io cosciente. Filemone gli insegnò che i pensieri non appartengono sempre a colui che li pensa e che la psiche contiene personalità, forme e intelligenze che precedono la biografia individuale. Qui il linguaggio psicologico e quello esoterico si avvicinano fino quasi a coincidere. Per la psicologia analitica, Filemone può essere considerato la personificazione di una realtà archetipica, una figura attraverso la quale si esprime una parte profonda e impersonale della mente. Secondo una lettura spirituale, egli presenta invece i caratteri del maestro invisibile, del genio tutelare o dell’intelligenza intermedia che guida l’iniziato durante l’attraversamento dei mondi interiori. Jung non risolse definitivamente questa ambiguità. Preferì affermare la realtà della psiche, riconoscendo che un’entità capace di insegnare, intimorire e modificare una vita possiede una realtà effettiva, anche quando la sua natura ultima resta ignota. Il viaggio segue una struttura che ricorda le antiche discese nel mondo sotterraneo. Il protagonista attraversa deserti, entra in caverne, incontra morti, profeti, dèi e animali simbolici. Il sapere razionale perde gradualmente la propria autorità assoluta. Il medico, l’intellettuale e l’uomo socialmente rispettabile devono cedere il passo a colui che vaga senza protezione in un regno regolato da altre leggi. Ogni certezza viene sottoposta a una prova: la fiducia nel progresso, l’ideale eroico, la superiorità della ragione, la concezione morale del divino e la convinzione che l’io sia il padrone della vita psichica. Uno degli episodi decisivi è l’uccisione di Sigfrido. Jung sogna di sparare all’eroe germanico e al risveglio prova un dolore così intenso da temere di dover morire qualora non ne avesse compreso il significato. Sigfrido incarnava la volontà eroica, la forza conquistatrice e l’atteggiamento di chi avanza senza ascoltare le profondità dalle quali è sostenuto. La sua morte rappresentava il sacrificio di un modello interiore divenuto pericoloso. Nessuna autentica trasformazione poteva avvenire finché l’io continuava a presentarsi come eroe vittorioso, padrone della coscienza e dominatore del mondo. L’iniziazione descritta nell’opera richiede una morte simbolica. Essa conduce verso la perdita dell’antica identità e l’incontro con tutto ciò che era stato escluso: debolezza, follia, desiderio, materia, femminile, istinto, terrore e sacralità oscura. L’individuo deve riconoscere che la totalità non coincide con l’immagine morale che ha costruito di sé. Da questa esperienza nasceranno le concezioni dell’Ombra, dell’Anima, del Sé e del processo di individuazione. Nel “Libro Rosso” tali elementi non appaiono ancora come termini ordinati di una teoria. Sono presenze, conflitti, ferite e rivelazioni vissute direttamente. La dimensione religiosa diventa particolarmente evidente nei “Sette sermoni ai morti”, composti nel 1916 e attribuiti simbolicamente a Basilide di Alessandria. In essi appare Abraxas, una potenza che comprende creazione e distruzione, luce e oscurità, divino e demoniaco. La figura richiama l’antico gnosticismo, senza coincidere interamente con le sue dottrine storiche. Abraxas esprime una totalità che oltrepassa le separazioni morali della coscienza umana. La divinità incontrata nelle profondità non appare come una presenza rassicurante, interamente buona e conforme alle aspettative religiose dell’individuo. Essa contiene forze contrarie, vita e morte, ordine e disordine. Il cristianesimo rimane centrale, ma viene attraversato da una critica radicale. Cristo rappresenta per Jung una grande immagine della totalità divina incarnata nell’uomo, eppure la tradizione occidentale avrebbe attribuito alla luce un valore quasi esclusivo, relegando il male, la materia, l’istinto e il femminile ai margini della propria coscienza. Ciò che viene escluso non scompare. Continua ad agire nell’ombra, accumula energia e ritorna sotto forma di fanatismo, violenza collettiva e possessione ideologica. Le visioni personali e la guerra europea appartenevano quindi allo stesso dramma: il ritorno distruttivo delle potenze che la civiltà aveva creduto di poter sopprimere. Il carattere esoterico del “Liber Novus” emerge anche dal valore attribuito al simbolo. Un simbolo autentico non è un semplice segno che nasconde un significato già conosciuto. È la manifestazione visibile di una realtà ancora incomprensibile, una porta attraverso la quale l’ignoto entra nella coscienza. Le immagini del manoscritto non devono essere decifrate come rebus e subito abbandonate. Richiedono meditazione, partecipazione e trasformazione. Proprio come nelle tradizioni iniziatiche, la conoscenza non consiste nell’accumulare spiegazioni, ma nel diventare interiormente capaci di sostenere ciò che il simbolo rivela. I mandala dipinti da Jung svolgono una funzione essenziale. Cerchi, croci, quadrati, città concentriche e figure disposte intorno a un centro cercano di ricostruire un ordine dopo la frantumazione. Il centro non rappresenta l’io quotidiano. È l’immagine del Sé, la totalità che comprende la coscienza e le regioni sconosciute della psiche. L’apparizione del mandala segnala che il viaggio nelle profondità non deve concludersi nella dispersione. Le potenze incontrate devono essere raccolte intorno a un principio capace di contenerle senza annullarne le differenze. Il rischio della follia rimase reale. Jung conosceva bene il mondo psicotico e si rese conto che alcune delle proprie esperienze assomigliavano a quelle dei pazienti osservati al Burghölzli. Continuò tuttavia a lavorare, ricevere persone, scrivere, insegnare e occuparsi della famiglia. Conservava la possibilità di entrare nelle visioni e di ritornare alla vita ordinaria. Questa capacità di attraversare il confine senza perderlo completamente distingue il suo percorso da una semplice disgregazione mentale. Egli non trasformò la crisi in una leggenda edificante: ne riconobbe il pericolo e costruì lentamente gli strumenti necessari per sopportarla. Per molti anni Jung non pubblicò il manoscritto. Lo mostrò soltanto a poche persone e lo considerò il fondamento segreto della propria opera. Le teorie esposte successivamente in libri come “Tipi psicologici”, “Psicologia e alchimia”, “Aion” e “Mysterium Coniunctionis” rappresentano il tentativo di tradurre in un linguaggio comunicabile quanto era stato vissuto originariamente come rivelazione, dramma e incontro con esseri autonomi. Il “Liber Novus” rimase quindi dietro l’edificio della psicologia analitica come una cripta nascosta sotto un tempio visibile. Dopo la morte dell’autore, avvenuta nel 1961, la famiglia lo custodì per decenni. La pubblicazione del 2009 mostrò quanto la sua psicologia fosse nata da un’esperienza assai più visionaria e religiosa di quanto molti interpreti avessero supposto. Definire il “Libro Rosso” una discesa nell’inconscio è corretto, purché con questa parola non si intenda un deposito passivo di ricordi personali. La regione attraversata da Jung somiglia a un mondo intermedio nel quale la storia individuale incontra le immagini primordiali, le divinità, i morti e le forze collettive. Chiamarla esperienza iniziatica è altrettanto legittimo, perché vi compaiono la separazione dalla vita precedente, la morte simbolica, il maestro, le prove, la rivelazione e la ricostruzione di un centro. Il linguaggio psicologico descrive il luogo dell’avvenimento; quello esoterico ne coglie la qualità sacra e trasformativa. Jung non fondò una nuova religione e non chiese ai lettori di credere letteralmente alle proprie visioni. Mostrò però che la psiche umana possiede profondità nelle quali il mito continua a essere vivo e le antiche potenze possono ancora parlare. Il “Liber Novus” testimonia l’incontro fra un uomo moderno e quella regione pericolosa che le civiltà tradizionali avevano cercato di ordinare attraverso riti, simboli e percorsi di iniziazione. Da questo incontro nacque una psicologia che conserva, nel proprio nucleo più profondo, la memoria di un viaggio nel mondo invisibile.

 

Roberto Minichini

Jakob Böhme e la nascita del mondo dalle tenebre divine - Roberto Minichini

Poche figure della storia spirituale tedesca hanno elaborato, partendo da una posizione sociale tanto modesta, una visione così grandiosa di Dio, della natura e dell’uomo. Un calzolaio dell’Alta Lusazia, privo di formazione accademica, di incarichi ecclesiastici e della protezione di un’istituzione dotta, osò riproporre le domande più profonde della metafisica cristiana. Come può dalla divina unità nascere un mondo di differenze? Perché esistono l’oscurità, la resistenza e la sofferenza? Come è possibile il male, se ogni cosa ha origine nella bontà perfetta? E quale significato possiede la libertà umana all’interno di una creazione che dipende interamente dalla propria origine divina? Jakob Böhme (1575–1624) non rispose a tali interrogativi nel linguaggio sobrio di una scuola filosofica. Le sue opere parlano attraverso immagini di fuoco e luce, desiderio e angoscia, ira e amore, specchio e sapienza, nascita e trasformazione. Queste immagini non costituiscono semplici ornamenti. Formano un linguaggio spirituale mediante il quale Böhme cercò di descrivere i processi invisibili da cui Dio, la natura e la coscienza umana emergono nella loro forma conoscibile. Böhme nacque nel 1575 ad Altseidenberg, presso Görlitz, e imparò il mestiere di calzolaio. Della sua giovinezza si conosce poco con certezza. Non frequentò l’università e non ricevette una formazione filosofica o teologica sistematica. Non era tuttavia un uomo naturale completamente incolto, che sviluppava le proprie idee al di fuori di ogni contesto spirituale. Conosceva la Bibbia, la cultura della predicazione luterana, la letteratura devozionale e, con ogni probabilità, concezioni provenienti dalla mistica medievale, dal paracelsismo, dall’alchimia e dalla filosofia naturale della prima età moderna. Il suo pensiero nacque in un’epoca di violente tensioni religiose. La Riforma aveva spezzato l’unità del cristianesimo occidentale, ma il nuovo ordinamento protestante non aveva eliminato il desiderio di un’esperienza religiosa immediata. Molte persone consideravano insufficienti le controversie confessionali, l’erudizione dogmatica e le lotte di potere delle Chiese. Cercavano un rinnovamento interiore del cristianesimo e una conoscenza che non provenisse soltanto dai libri, ma dall’esperienza vivente dell’azione divina. Intorno al 1600 Böhme visse, secondo testimonianze posteriori, una decisiva illuminazione spirituale. Il celebre racconto collega l’esperienza alla visione di un recipiente metallico colpito dalla luce del sole. L’esattezza dei dettagli esteriori della tradizione è meno importante del significato che Böhme attribuì alla propria conoscenza interiore. Egli credette di contemplare per un istante l’essenza nascosta della natura. Le cose visibili non gli apparvero più come corpi separati, esistenti esteriormente gli uni accanto agli altri. Vi riconobbe le forme espressive di forze più profonde. Ogni colore, ogni forma, ogni movimento e ogni qualità naturale divennero per lui segni di una realtà spirituale. La natura non era materia morta, ma rivelazione vivente. In essa agivano le stesse forze che determinano l’interiorità umana. Ciò che nel cosmo si manifesta come luce, tenebra, durezza, movimento, fuoco, crescita e armonia compare nell’anima come desiderio, angoscia, volontà, conoscenza, amore e rinascita spirituale. Nel 1612 Böhme compose la sua prima grande opera, “Aurora o l’aurora nascente”. Il titolo indica l’inizio di una nuova visione spirituale. Come l’aurora annuncia la luce senza essere ancora il pieno giorno, il libro voleva rappresentare una conoscenza ancora imperfetta, ma autentica, del mistero divino. Lo scritto non era inizialmente destinato alla diffusione pubblica. Fu tuttavia copiato e giunse nelle mani di lettori affascinati dal suo linguaggio inconsueto e dalle sue idee audaci. Il pastore principale di Görlitz, Gregor Richter, considerò l’opera pericolosa ed eretica. Böhme venne interrogato dal consiglio cittadino e il manoscritto fu temporaneamente sequestrato. Gli fu vietato di comporre altri libri religiosi. Per alcuni anni tacque realmente, ma la necessità interiore di scrivere si rivelò più forte del divieto. A partire dal 1618 circa nacque in rapida successione un’opera molto ampia. Ne fanno parte “Descrizione dei tre principi dell’essenza divina”, “La triplice vita dell’uomo”, “Psychologia vera”, “De Signatura Rerum”, “Della predestinazione”, “Mysterium Magnum” e numerosi scritti più brevi, successivamente raccolti sotto il titolo “La via verso Cristo”. Al centro del pensiero più maturo di Böhme si trova il misterioso concetto dell’Ungrund. Il termine tedesco unisce l’idea del fondamento alla sua negazione. Un fondamento è ciò su cui qualcosa poggia, da cui deriva o mediante il quale può essere spiegato. L’Ungrund è invece ciò che è privo di fondamento, ciò che non possiede un’origine precedente né una causa esterna. Con questa espressione Böhme non intende indicare un’entità particolare posta accanto a Dio o al di sopra di lui. L’Ungrund non è una divinità oscura precedente al Dio cristiano. Non è neppure una materia primordiale dalla quale il mondo sarebbe stato formato. Indica piuttosto l’insondabile libertà della Divinità prima di ogni manifestazione determinata, prima di ogni proprietà nominabile e prima di ogni distinzione tra luce e tenebra, bontà e rigore, spirito e natura. In questo senso l’Ungrund è un nulla, ma non un nulla vuoto o morto. Non è l’assenza di ogni essere, bensì l’indeterminatezza di ciò che non è ancora entrato in una forma definita. Böhme giunge qui al limite del linguaggio. Non appena si afferma che l’Ungrund è luminoso oppure oscuro, buono oppure malvagio, immobile oppure mosso, gli si è già attribuita una qualità, collocandolo così nell’ambito della manifestazione. L’Ungrund in sé si sottrae a tali determinazioni. È libertà senza direzione prefissata, volontà prima di ogni oggetto determinato e possibilità prima di ogni realtà formata. Non possiede un fondamento, poiché al di fuori di esso non esiste nulla che possa spiegarlo. Questa concezione conduce a una delle domande più audaci del pensiero di Böhme. Come può qualcosa di determinato nascere dall’indeterminato? Perché dalla libertà senza fondamento procede una manifestazione? Böhme risponde mediante l’idea di una volontà originaria. L’Ungrund non è una vuota immobilità. In esso sorge una volontà di automanifestazione. Ciò che è privo di fondamento vuole afferrare, conoscere e contemplare se stesso. Produce una determinazione nella quale possa rispecchiarsi. Böhme utilizza a tale riguardo concetti come nostalgia, desiderio e comprensione di sé. Queste parole non devono essere intese nel comune significato psicologico. La Divinità non soffre di solitudine e non crea il mondo perché le manchi qualcosa. Böhme tenta piuttosto di esprimere un processo metafisico eterno. Ciò che non è manifesto entra nella manifestazione, ciò che è illimitato si raccoglie in una forma e l’unità nascosta produce una differenza attraverso la quale può conoscere se stessa. Un significato decisivo spetta alla sapienza divina, che Böhme chiama frequentemente Sophia. Essa non è una seconda dea posta accanto alla Divinità. Indica lo specchio eterno delle possibilità divine. In essa appaiono gli archetipi delle cose prima che queste emergano nel mondo temporale e corporeo. La sapienza è la pura capacità formativa della manifestazione divina. In essa la volontà contempla ciò che può procedere da lei. La successiva creazione non è pertanto un’opera totalmente arbitraria, prodotta da un comando esteriore e priva di una relazione interiore con il suo autore. Le creature realizzano in forma temporale e limitata possibilità eternamente conosciute nella sapienza divina. Per Böhme la manifestazione presuppone la differenza. Un’unità completamente indifferenziata non potrebbe riconoscersi come unità, poiché nulla le starebbe di fronte. Una luce pura che non incontrasse mai l’oscurità non potrebbe manifestarsi come luce. Una forza che non sperimentasse alcuna resistenza non potrebbe mostrare la propria potenza. Anche l’amore diventa riconoscibile soltanto quando supera il rigore, la separazione e l’opposizione. All’interno dell’automanifestazione divina nasce quindi una tensione tra forze differenti. Böhme descrive questo processo attraverso diverse qualità o spiriti sorgivi. La volontà si contrae, diviene aspra e rigorosa, produce resistenza, movimento, angoscia e infine un’accensione ignea. Soltanto attraverso questo processo drammatico nasce una natura nella quale le forze possono essere distinte le une dalle altre. L’oscurità di cui parla Böhme non deve quindi essere immediatamente identificata con il male morale. Essa è inizialmente il lato nascosto, rigoroso e contraente della natura. Senza contrazione non vi sarebbe forma. Senza resistenza non vi sarebbe movimento. Senza acutezza non vi sarebbe sensibilità. Senza fuoco non vi sarebbe attività vivente. La natura oscura costituisce il fondamento nel quale la luce può manifestarsi. Possiede una funzione necessaria all’interno della manifestazione. La luce non distrugge le forze oscure, ma le trasforma. La durezza diviene stabilità, l’acutezza diviene chiarezza, il fuoco diviene calore e il desiderio diviene movimento vivente. La tenebra non è dunque una potenza estranea che irrompe dall’esterno nell’ordine divino. Appartiene alla possibilità della manifestazione, senza essere per questo già il male. Il fuoco possiede nel pensiero di Böhme un duplice significato. Può essere sperimentato come desiderio bruciante di sé, angoscia, ira e consumazione. Può però anche essere penetrato dalla luce e trasformato in calore, gioia, forza e amore. Lo stesso fuoco originario appare, secondo la sua direzione spirituale, come inferno oppure come vitalità celeste. La questione decisiva non consiste nella presenza del fuoco, ma nel suo chiudersi in se stesso oppure nel suo aprirsi alla luce. Qui si trova il passaggio dalla natura alla libertà. La dottrina di Böhme non è un semplice dualismo e neppure una teoria che mescoli indistintamente bene e male. Egli non ammette due principi eterni ed egualmente potenti, un dio della luce e un dio delle tenebre. Tutto procede in ultima istanza dall’unica realtà divina. Tuttavia il male non è per lui una semplice illusione o un’apparenza priva di significato. Possiede una reale potenza spirituale, perché la libertà contiene una reale possibilità di perversione. Il male nasce quando una singola forza si separa dall’ordine complessivo, si innalza a centro assoluto e rende assoluta la propria qualità particolare. Il desiderio non è malvagio in sé. Senza desiderio non vi sarebbe movimento della volontà. Diventa malvagio quando vuole soltanto attirare ogni cosa a sé e non è più capace di ricevere o di donare. Il rigore non è malvagio in sé. Senza di esso non vi sarebbero stabilità e forma. Diventa malvagio quando si indurisce contro ogni apertura. Il fuoco non è malvagio in sé. Senza fuoco non vi sarebbero energia e vita. Diventa una potenza distruttiva quando respinge la luce e si consuma esclusivamente in se stesso. Il male non è quindi una sostanza autonoma. È una perversione delle forze originarie, una falsa direzione della volontà e una violenta separazione dell’individuale dal tutto. Questa concezione determina l’interpretazione böhmiana della caduta di Lucifero. Lucifero non venne creato come essere malvagio. La sua forza originaria era gloriosa e potente. La sua caduta avvenne perché volle possedere in se stesso la potenza ignea. Non volle ricevere la luce come dono e trasmetterla, ma trasformare la propria forza particolare nel centro supremo. Separò così il fuoco dall’amore. Ciò che nell’ordine divino era forza, gloria e movimento vivente divenne, nella chiusura egoistica, ira, tormento e oscurità. La caduta di Lucifero mostra che il male può sorgere da una forza buona quando essa si separa dal tutto e non riconosce più la propria limitatezza. Paradiso e inferno non sono pertanto, per Böhme, soltanto luoghi remoti nei quali l’anima viene trasferita dopo la morte. Sono condizioni spirituali che iniziano già nell’interiorità umana. La stessa forza divina può essere sperimentata come luce oppure come ira. La volontà chiusa in se stessa la vive come tormento bruciante. La volontà aperta e amante la sperimenta come gioia e unità vivente. L’inferno è la completa prigionia della volontà in se stessa. Essa incontra ovunque soltanto se stessa, ma non può trovare in se stessa alcuna pace. Il paradiso è la liberazione da questa convulsa autoaffermazione. L’uomo non vi perde la propria personalità, ma la riceve nuovamente entro un ordine superiore. Böhme giunge così al problema della libertà. Senza libertà la creatura sarebbe soltanto uno strumento. Potrebbe compiere determinate azioni, ma non amare veramente né diventare realmente colpevole. Un amore imposto non sarebbe amore. Una bontà derivante dall’impossibilità del male non possiederebbe valore spirituale. La creatura deve quindi avere una reale interiorità. Deve poter aprire o chiudere la propria volontà. Questa possibilità è pericolosa, ma appartiene alla dignità dello spirito creato. La libertà non significa per Böhme la scelta arbitraria tra possibilità qualsiasi. Un uomo non è già libero per il solo fatto di poter seguire ogni desiderio mutevole. Una simile condizione può costituire una schiavitù ancora più profonda, poiché l’uomo viene allora dominato dalle proprie brame. La vera libertà nasce quando la volontà non si aggrappa più compulsivamente alla propria individualità separata. Böhme parla della morte della volontà propria. Con ciò non intende la distruzione della persona. L’uomo non deve diventare un oggetto privo di volontà. Deve morire piuttosto l’illusione secondo cui egli esisterebbe da se stesso e potrebbe trasformare se stesso nel fine ultimo della propria vita. La volontà propria è la volontà che riferisce tutto a se stessa. Non domanda quale sia la verità o quale sia l’ordine del tutto, ma come possa accrescere il proprio potere, il proprio piacere, il proprio onore o la propria sicurezza. Questa volontà appare inizialmente come espressione di autonomia, ma conduce in realtà alla prigionia. Quanto più vuole possedere, tanto più cresce la sua paura della perdita. Quanto più vuole dominare, tanto più dipende dalla resistenza e dal riconoscimento altrui. Quanto più vuole innalzarsi, tanto più profondo diviene il suo vuoto interiore. La volontà che si apre invece all’origine divina non perde la propria forza. Viene liberata dalla necessità compulsiva di affermare continuamente se stessa. Il male è possibile perché la volontà creata possiede una libertà reale. Non viene però comandato da Dio e non è neppure uno strumento necessario che Dio produrrebbe intenzionalmente per rendere il bene più interessante o più potente. Böhme resta fedele alla bontà divina. Nel suo scritto “Della predestinazione” si oppone alle concezioni secondo cui Dio avrebbe destinato dall’eternità determinati esseri umani alla dannazione, indipendentemente dalla loro volontà. Una simile dottrina trasformerebbe Dio direttamente nell’autore del male. Per Böhme Dio vuole la vita e la salvezza. La dannazione nasce dalla chiusura della volontà in se stessa. Il problema rimane tuttavia difficile. Se tutte le forze provengono da Dio, da dove trae la creatura la capacità di rivolgersi contro Dio? La risposta di Böhme è che la forza ha origine divina, ma la sua direzione viene determinata nel centro creaturale. La creatura non può produrre nulla a partire da un essere completamente proprio. Riceve la propria esistenza e le proprie forze. Può tuttavia utilizzare tali forze come se appartenessero esclusivamente a lei. Il male non crea una nuova sostanza. Perverte ciò che ha ricevuto. Separa il fuoco dalla luce, la potenza dall’amore e l’individualità dal suo rapporto con il tutto. La dottrina böhmiana dei tre principi ordina queste idee in una cosmologia complessiva. Il primo principio è la natura oscura, rigorosa e ignea. Comprende contrazione, resistenza, angoscia, movimento e accensione. Il secondo principio è il mondo luminoso dell’amore, della gioia e dell’armonia. Nella luce le forze rigorose non vengono eliminate, ma trasformate e inserite in un ordine vivente. Il terzo principio è la natura visibile e temporale. In essa le forze dei primi due principi emergono esteriormente. Il mondo nel quale esistono uomini, animali, piante e forme minerali è il teatro nel quale si incontrano tenebra e luce, volontà propria e amore, separazione e riunificazione. Questi principi non sono spazi separati. Si compenetrano. Nell’uomo le medesime forze possono apparire come ira, angoscia, coraggio, chiarezza, amore oppure gioia spirituale. Anche nella natura esteriore si manifestano i loro effetti. Böhme considera la natura come un libro di segni. In “De Signatura Rerum” spiega che ogni cosa porta una segnatura. La forma, il colore, il sapore, l’odore, il movimento e la qualità naturale indicano la forza invisibile che agisce nell’interiorità. La segnatura non è una somiglianza arbitraria che l’uomo proietta successivamente sulle cose. È l’espressione esteriore di un’essenza interiore. Questa concezione collega la mistica di Böhme alla filosofia naturale del suo tempo. Il mondo non è per lui uno spazio neutrale costituito da materia morta. Possiede una struttura spirituale profonda. Minerali, piante, animali e corpi umani sono condensazioni e forme espressive di forze attive. L’uomo può comprendere la natura perché le stesse forze fondamentali sono presenti anche in lui. La conoscenza non nasce soltanto dall’osservazione esteriore. Colui che conosce incontra nella natura una realtà che agisce contemporaneamente nella propria interiorità. L’uomo è perciò un microcosmo, un piccolo mondo. In lui si incontrano la natura visibile, il mondo oscuro del fuoco e il mondo divino della luce. Il corpo lo collega alla creazione esteriore, l’anima alle forze desideranti e sensibili, lo spirito alla possibilità della conoscenza divina. Il conflitto cosmico tra luce e tenebra non si svolge quindi soltanto in un remoto passato. Si ripete in ogni volontà umana. Ira, superbia, invidia, avidità e desiderio di dominio non sono per Böhme difetti morali isolati. Mostrano che singole forze hanno abbandonato l’ordine complessivo. L’ira può essere una necessaria forza di difesa, ma diviene distruttiva quando gode di se stessa. La coscienza di sé può essere espressione di una sana individualità, ma si trasforma in superbia quando l’uomo considera i propri doni ricevuti come merito esclusivamente personale. Il desiderio mantiene la vita in movimento, ma diviene avidità quando non riconosce più alcun valore al di fuori della propria soddisfazione. L’umiltà non significa, all’interno di questa dottrina, debole auto-umiliazione. Non è neppure sottomissione sociale a ogni potere esteriore. L’umiltà consiste nella conoscenza che la volontà individuale non è il centro assoluto della realtà. L’uomo umile non rinnega le proprie forze. Le ordina secondo la loro origine e il loro vero scopo. In ciò risiede una particolare forma di forza spirituale. Chi non deve continuamente innalzare se stesso diventa meno dipendente dalla lode, dal possesso e dalla conferma esteriore. Cristo occupa una posizione centrale nel pensiero di Böhme. La sua dottrina rimane, malgrado i concetti inconsueti, una teosofia cristiana. La redenzione non consiste soltanto nella conoscenza intellettuale di un sistema occulto del mondo. È una reale rinascita della volontà. In Cristo la luce divina entra nella natura umana caduta. Non distrugge questa natura, ma ne trasforma le forze. Il fuoco viene nuovamente unito alla luce, il rigore all’amore e l’individualità alla propria origine divina. L’uomo deve riprodurre interiormente questo processo. Una semplice professione di fede, l’appartenenza a una Chiesa o la conoscenza delle dottrine teologiche non sono sufficienti. La vecchia volontà deve morire e una nuova volontà deve nascere. Questa rinascita non è un singolo atto esteriore. È un processo interiore continuo. L’uomo deve riconoscere sempre nuovamente il modo in cui la volontà propria può nascondersi sotto forme religiose, morali o apparentemente umili. Anche la devozione può diventare uno strumento di superbia, quando l’uomo si innalza sugli altri a causa della propria presunta santità. Su questo punto Böhme è vicino alla mistica tedesca. Meister Eckhart (circa 1260–circa 1328), Johannes Tauler (circa 1300–1361) e l’opera anonima “Teologia tedesca” avevano insegnato che l’uomo deve abbandonare la propria volontà affinché la vita divina possa operare in lui. Böhme riprende questo motivo, collegandolo però a una cosmologia molto più ampia. La rinascita interiore dell’uomo corrisponde al grande processo attraverso il quale la luce emerge dalla tenebra e trasfigura le forze originarie della natura. Il termine teosofia indica in Böhme una sapienza riguardante Dio, la natura e l’uomo, derivante dall’illuminazione interiore e dall’esperienza spirituale. La sua teosofia non deve essere confusa con la successiva Società Teosofica o con i moderni sistemi esoterici sincretistici. Il mondo di Böhme è interamente permeato da concezioni bibliche e cristiane. I suoi concetti inconsueti non servono a sostituire il cristianesimo con una combinazione arbitraria di religioni differenti. Egli vuole portare alla luce il mistero interiore della rivelazione cristiana. Sarebbe altrettanto inesatto definirlo senza limitazioni un panteista. Per lui la natura è penetrata dalle forze divine, ma Dio non si esaurisce nel mondo visibile. La Divinità è presente in ogni cosa e nello stesso tempo trascende ogni forma creata. Tutto vive dal suo fondamento, ma nessuna singola forma, e neppure la totalità delle cose visibili, esaurisce la sua essenza. Il mondo è rivelazione di Dio, non completa identità di Dio con la natura. Il linguaggio di Böhme rimane difficile perché comprende simultaneamente livelli differenti. Il fuoco può indicare una forza cosmica, una condizione dell’anima, una qualità divina e un simbolo alchemico. La tenebra può significare il fondamento nascosto della manifestazione, la tormentosa chiusura della volontà in se stessa oppure la condizione dello spirito caduto. Questa polisemia non è sempre un segno di scarsa chiarezza. Corrisponde al suo tentativo di descrivere processi che si svolgono contemporaneamente in Dio, nella natura e nell’uomo. La grande particolarità del suo pensiero consiste nel rifiuto di separare superficialmente luce e oscurità. La luce non appare accanto a una tenebra completamente estranea. Risplende da una profondità nella quale le successive opposizioni non sono ancora presenti in forma creata. La natura oscura non viene distrutta. Il suo rigore diventa forza, il suo fuoco diventa calore e il suo desiderio diventa movimento gioioso. La redenzione non significa pertanto fuga dalla creazione né annientamento dell’individuale. Significa il giusto ordinamento e la trasformazione delle forze. Per Böhme il corpo non è malvagio per natura. Il mondo visibile non è una prigione priva di significato dalla quale lo spirito dovrebbe fuggire il più rapidamente possibile. Anche l’individualità non è un errore. La creazione vuole differenze, forme e particolarità viventi. La particolarità diventa corruttrice soltanto quando dimentica la propria origine e divinizza se stessa. La creatura non deve cessare di essere creatura. Deve realizzare la propria forma particolare come espressione di un ordine divino più ampio. Questa unione di mistica, filosofia naturale e dottrina della libertà spiega la forte influenza esercitata da Böhme sulla successiva storia spirituale tedesca. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775–1854) riprese le sue concezioni riguardanti il fondamento oscuro, la natura, la libertà e la possibilità del male. Soprattutto nel suo scritto sulla libertà umana compare l’idea che il male non derivi da una sostanza autonoma, ma da una perversione delle forze. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) vide in Böhme, malgrado la sua espressione disordinata e ricca di immagini, un importante pensatore tedesco, perché concepì l’unità divina non come quiete vuota, ma come movimento vivente di differenziazione e riunificazione. Anche il Romanticismo trovò in lui un precursore. Novalis (1772–1801), Ludwig Tieck (1773–1853) e Franz von Baader (1765–1841) si interessarono a una visione del mondo nella quale natura, spirito, simbolo e religione non erano ancora decaduti in ambiti del sapere reciprocamente separati. Böhme venne successivamente letto anche al di fuori della Germania. I suoi scritti influenzarono movimenti religiosi, pensatori mistici e filosofi della libertà. Nikolaj Berdjaev (1874–1948) riconobbe in lui uno dei pensatori più audaci del mistero della libertà divina e umana. Il pensiero di Böhme rimane inquietante perché non risolve il problema del male mediante una formula rassicurante. Il male non è né una seconda potenza eterna accanto a Dio né una semplice illusione. Nasce dalla reale possibilità della libertà di chiudersi in se stessa. La tenebra è nello stesso tempo qualcosa di più di una metafora morale. Indica la profondità nascosta e rigorosa della vita, dalla quale possono emergere forza, individualità e manifestazione. Quando questa profondità viene penetrata dalla luce, nasce una gloria vivente. Quando il fuoco si separa dalla luce, la medesima profondità diviene l’abisso del tormento prodotto dalla volontà chiusa in se stessa. Il mondo procede dalle tenebre divine perché ciò che è privo di fondamento vuole manifestarsi e riconoscersi nella molteplicità delle forme viventi. Questa oscurità non è un regno del male precedente a Dio. È l’indeterminatezza e la profondità insondabile nella quale rimangono nascoste le possibilità della manifestazione. Soltanto nel movimento della volontà nascono opposizione, natura, fuoco e luce. L’uomo si trova al centro di questo processo. In lui la creazione può ricadere nella separazione oppure ritrovare un’unità superiore. Egli può porre le proprie forze al servizio dell’autodivinizzazione oppure ricondurle entro un ordine d’amore. In questo consiste il nucleo severo della visione di Jakob Böhme. La luce non trionfa negando la profondità. Trionfa invece trasformandone le forze. La libertà non si realizza nel dominio illimitato della volontà propria, ma nella sua apertura verso un’origine che la sostiene senza distruggerla. L’uomo non trova se stesso dichiarandosi centro dell’intero universo, ma riconoscendo che la propria autentica individualità può esistere soltanto all’interno di un ordine vivente e divino.

 ( Roberto Minichini )

Veṣāl di Shiraz e la rinascita dei classici persiani - Roberto Minichini

Nel primo Ottocento, l’arte della parola conservava ancora la capacità di ordinare un’intera visione del mondo. Il verso, la scrittura sacra, l’educazione letteraria e la disciplina della mano appartenevano a un medesimo universo culturale. Un uomo colto poteva comporre un’ode, copiare il Corano, insegnare ai propri figli e partecipare alla vita spirituale della città senza percepire queste attività come mestieri separati. Muḥammad Shafīʿ, conosciuto con lo pseudonimo di Veṣāl Shīrāzī (1782–1845), rappresentò in modo esemplare questa unità delle arti nell’Iran dell’età qajar. Nato a Shiraz quando la memoria della dinastia Zand era ancora viva, rimase orfano di padre a pochi mesi. Ricevette una formazione che comprendeva letteratura, lingua araba e persiana, filosofia teorica e pratica e calligrafia. Il nome Veṣāl, che richiama l’unione, il ricongiungimento e il raggiungimento della presenza amata, possedeva una risonanza particolarmente adatta alla poesia lirica e al vocabolario spirituale del sufismo. Il poeta frequentò infatti l’ambiente di Mīrzā Abū al-Qāsem Shīrāzī, noto come Sokūt, “Silenzio”, maestro legato alla tradizione sufi Nūrbakhshiyya. Questa vicinanza non permette di trasformare automaticamente ogni suo componimento in una dichiarazione mistica, ma aiuta a comprendere l’orizzonte religioso e concettuale nel quale maturò la sua opera. Veṣāl visse durante una fase di ricostruzione politica e culturale importante. Dopo le guerre, le frammentazioni e i mutamenti dinastici del Settecento, Fatḥ ʿAlī Shāh Qājār (1772–1834) cercò di consolidare il potere monarchico mediante cerimonie, immagini, cronache e forme artistiche capaci di collegare la nuova casa regnante alla lunga memoria dell’Iran. La cultura qajar si apriva gradualmente a tecniche e influenze europee, mentre continuava a valorizzare le forme ereditate dalle epoche safavide, timuride e medievali. Modernizzazione e continuità agivano contemporaneamente, spesso all’interno delle stesse corti e delle stesse famiglie di artisti. In letteratura, questa volontà di recupero prese il nome di bāzgasht-e adabī, il “ritorno letterario”. Poeti, eruditi e mecenati ritenevano che una parte della produzione più recente avesse accumulato metafore troppo remote, concetti eccessivamente sottili e immagini difficili da decifrare. Il loro giudizio colpiva soprattutto gli sviluppi dello stile chiamato sabk-e hendī, lo “stile indiano”, fiorito fra l’Iran safavide e le corti indo-persiane. Il bāzgasht proponeva di tornare alla chiarezza, alla forza retorica e all’equilibrio dei grandi modelli precedenti. Si guardava allo stile khorasanico per la solennità dell’ode e allo stile iracheno per la grazia del ghazal, la poesia amorosa e spirituale. Questo movimento non fu una semplice imitazione archeologica. I suoi esponenti vivevano in un mondo diverso da quello di Ferdowsī (ca. 940–1020), Saʿdī di Shiraz (ca. 1210–1291 o 1292) e Ḥāfeẓ di Shiraz (ca. 1315–1390). La corte era cambiata, l’organizzazione delle città aveva attraversato profonde trasformazioni e la presenza europea iniziava a produrre conseguenze politiche e culturali sempre più visibili. Recuperare gli antichi modelli significava riaffermare una grammatica della civiltà. La metrica, il lessico, le immagini del giardino, del vino, dell’amata, del sovrano e del viaggio spirituale formavano un deposito di memoria attraverso il quale il presente poteva riconoscersi. Veṣāl compose qaṣīde, ghazal, elegie, tarāneh e mathnawī. La qaṣīda era una lunga ode adatta alla celebrazione religiosa, morale o politica; il ghazal concentrava in pochi versi il desiderio amoroso, la separazione, la bellezza e l’ebbrezza; il mathnawī, costruito mediante distici a rima variabile, permetteva di sviluppare narrazioni molto estese. Il poeta padroneggiava quindi generi differenti e poteva muoversi dalla solennità encomiastica alla meditazione lirica, dalla narrazione alla lamentazione religiosa. La sua raccolta mostra l’ampiezza di una cultura nella quale la competenza poetica dipendeva dalla conoscenza profonda della tradizione e dalla capacità di trasformarla senza spezzarne la continuità. Uno dei suoi lavori più significativi fu la continuazione di “Farhād e Shīrīn”, poema lasciato incompiuto da Vaḥshī Bāfqī (1532–1583). La storia apparteneva al grande patrimonio narrativo sviluppato attorno all’amore fra Shīrīn e il re sasanide Khosrow Parvīz, con la tragica figura dello scultore Farhād, disposto a scavare una montagna per raggiungere la donna amata. Vaḥshī aveva rielaborato la materia concentrandosi sul dolore e sulla passione di Farhād, ma la morte gli impedì di portare a termine il progetto. Secoli dopo, Veṣāl riprese il filo del racconto. Il suo intervento manifesta in forma concreta il principio del bāzgasht: entrare nell’opera di un predecessore, riconoscerne la lingua e il ritmo, continuare una voce del passato all’interno di una nuova epoca. La stessa concezione guidava la sua attività calligrafica. Per Veṣāl, scrivere significava dare una forma visibile alla parola. Conosceva sette stili grafici ed eccelleva soprattutto nel naskh e nel nastaʿlīq. Il primo, regolare e leggibile, era particolarmente adatto alla copiatura del Corano e dei testi religiosi. Il secondo, caratterizzato dall’andamento inclinato e dalla fluidità delle linee, era divenuto la scrittura privilegiata della poesia in lingua persiana. La pagina calligrafica univa così lettura, contemplazione e piacere estetico. Le fonti gli attribuiscono la copiatura di oltre sessanta esemplari del Corano, oltre a preghiere, manoscritti letterari, esercizi calligrafici e fogli autonomi. Le opere conservate mostrano anche sperimentazioni cromatiche e compositive. In una pagina oggi custodita dal Metropolitan Museum of Art, alcuni versetti coranici sono disposti diagonalmente e intrecciati con righe tracciate in direzione inversa, usando inchiostri crema, rosa, gialli e azzurri su fondo scuro. Il lettore deve ruotare il foglio per seguire interamente il testo. La sacralità della parola rimane intatta, mentre la pagina acquista movimento, densità e ricchezza visiva. Anche nella calligrafia Veṣāl partecipava a un recupero consapevole del passato. Il suo naskh si ispirava ai grandi maestri della tarda epoca safavide e proseguiva una linea già consacrata dalla copiatura dei testi religiosi. La fedeltà al modello richiedeva anni di esercizio, controllo del respiro, precisione del gesto e conoscenza delle proporzioni. La calligrafia islamica non dipende dalla spontaneità incontrollata. Ogni lettera possiede una misura, ogni curva deve rispettare un equilibrio e ogni intervallo contribuisce all’armonia della pagina. La personalità del maestro emerge attraverso l’esattezza, la sensibilità e il ritmo con cui egli realizza la forma ricevuta. Questo atteggiamento illumina anche la sua poesia. Veṣāl non cercava l’originalità intesa come rottura assoluta. La sua grandezza risiedeva nella padronanza di un linguaggio condiviso, nella capacità di abitarlo e di trasmetterlo. Per comprenderlo occorre liberarsi dall’idea moderna secondo cui il poeta autentico debba inventare una lingua interamente nuova. Nella civiltà letteraria alla quale apparteneva, la novità poteva consistere in una variazione sottile, in un’immagine collocata diversamente, in una modulazione musicale o nella rinnovata intensità di un simbolo antico. La trasmissione non si arrestò con lui. I suoi sei figli divennero a loro volta figure attive nella poesia, nella calligrafia e nelle arti figurative. La famiglia Veṣāl costituisce uno dei casi meglio documentati di dinastia artistica nell’Iran dell’Ottocento. Fra i figli vi fu Mīrzā Moḥammad Dāvarī Shīrāzī (1822 o 1823–1866), poeta, pittore e calligrafo, legato alla realizzazione di un importante manoscritto illustrato dello “Shāhnāmeh”. La casa paterna funzionava come un laboratorio nel quale i figli osservavano, copiavano, correggevano e interiorizzavano tecniche inseparabili da una disciplina morale e intellettuale. Questa dimensione familiare permette di comprendere che la cultura letteraria non viveva unicamente nei palazzi reali o nelle biografie dei grandi autori. Essa si conservava nelle abitazioni, nelle scuole, nelle botteghe, nelle biblioteche e nei rapporti fra maestro e discepolo. Un manoscritto richiedeva carta, inchiostri, copisti, miniatori, rilegatori e committenti. Una poesia passava dalla voce alla pagina, dalla pagina alla memoria e dalla memoria a una nuova esecuzione. L’opera individuale nasceva dentro una rete di competenze e fedeltà. Veṣāl morì nel 1845 e fu sepolto presso il santuario di Shāh-e Cherāgh, luogo religioso centrale di Shiraz, associato ad Aḥmad ibn Mūsā, venerato discendente dell’Ahl al-Bayt. La collocazione della tomba riunisce simbolicamente gli elementi essenziali della sua esistenza: la città natale, la parola sacra, la poesia, la devozione e la continuità della memoria. La sua figura aiuta a guardare l’Ottocento iraniano da una prospettiva diversa da quella abituale. Il secolo non fu soltanto un preludio alla modernizzazione, alle riforme politiche e al confronto con l’Europa. Fu anche un’epoca di intensa riflessione sull’eredità ricevuta. Poeti e calligrafi cercarono nel patrimonio antico le forme necessarie per attraversare il presente. Veṣāl di Shiraz fu uno dei custodi più raffinati di questa continuità. Nei suoi versi e nelle sue pagine, la tradizione appare come una presenza viva, affidata alla precisione della mano e alla disciplina della parola.

 

( Roberto Minichini, luglio 2026 )