La realtà può mantenere intatta la propria superficie mentre il suo ordine interno comincia a deformarsi. Un oggetto comune acquista allora un'autorità sproporzionata, un grado amministrativo sembra decidere il valore di una persona, una parte del corpo può sottrarsi all'unità dell'individuo e vivere secondo una logica autonoma. Il riso nasce proprio quando l'impossibile rimane abbastanza vicino alla vita quotidiana da non poter essere relegato nel puro fantastico. Nikolaj Vasil'evich Gogol' (1809-1852) costruì una parte essenziale della propria arte dentro questa zona incerta, dove il comico rivela una frattura dell'identità e dove la deformazione visibile rinvia spesso a una deformazione morale. Nato nel governatorato di Poltava e trasferitosi a Pietroburgo nel 1828, entrò nella capitale dell'Impero russo durante il regno di Nicola I (1796-1855), salito al trono nel 1825. Pietroburgo era il grande laboratorio della Russia burocratica e occidentalizzata, ordinata ancora secondo la Tavola dei ranghi introdotta nel 1722 da Pietro I (1672-1725). Titolo, uniforme, carriera e grado non erano semplici accessori sociali, ma potevano diventare quasi una seconda anatomia dell'individuo. Questa struttura storica è indispensabile per comprendere perché nell'opera gogoliana il funzionario, l'abito, il documento e il rango assumano frequentemente una densità superiore a quella delle persone che dovrebbero servire. Le "Veglie alla fattoria presso Dikan'ka", pubblicate tra il 1831 e il 1832, appartengono ancora al paesaggio ucraino del folklore, delle streghe, dei diavoli, delle apparizioni e delle credenze popolari, ma contengono già un principio destinato a durare. Il visibile non è mai del tutto stabile. Nel 1835, con "Mirgorod", "Arabeschi", "Il diario di un pazzo", "La Prospettiva Nevskij", "Il ritratto" e "Vij", l'alterazione entra invece nella città moderna, negli uffici, nelle strade, negli appartamenti. In "Il diario di un pazzo" Aksentij Ivanovich Poprishchin non inventa semplicemente un universo delirante. Porta all'estremo la logica della società che lo circonda. Il suo bisogno di elevarsi nella gerarchia fino a immaginarsi re di Spagna nasce da un ambiente nel quale il rango stabilisce già il valore sociale degli individui. La follia appare quindi come esagerazione di una normalità precedentemente deformata. In "Il naso", scritto nel 1835 e pubblicato nel 1836, il maggiore Kovalev perde il proprio naso e lo ritrova mentre circola per Pietroburgo con l'aspetto di un funzionario di grado superiore. Gogol' non spiega il prodigio. L'assurdo viene accolto nella realtà senza giustificazione. Ancora più significativo è il fatto che Kovalev tema soprattutto le conseguenze sociali della mutilazione. Senza naso non può presentarsi adeguatamente, frequentare determinati ambienti, corteggiare, sostenere il proprio prestigio. Il frammento corporeo possiede quasi più dignità dell'uomo dal quale si è separato. La burocrazia entra così nella carne. Una metafora sociale viene resa letterale e proprio per questo la satira oltrepassa la semplice caricatura. "La Prospettiva Nevskij", del 1835, trasforma la capitale in un teatro dell'apparenza. Volti, abiti, luci e movimenti promettono significati che vengono continuamente smentiti. Aleksandr Pushkin (1799-1837), decisivo nella formazione dello scrittore e legato anche alla genesi del "Revisore" e delle "Anime morte", aveva già conferito a Pietroburgo una forte funzione simbolica. Con Gogol' la città diventa però anche una macchina capace di scomporre l'identità. Questa intuizione raggiunge un vertice in "Il cappotto", pubblicato nel 1842. Akakij Akakievich Bashmachkin vive quasi interamente nella propria funzione di copista. L'acquisto di un nuovo cappotto introduce nella sua esistenza uno scopo, un'attesa, perfino una provvisoria dignità sociale. Quando l'indumento viene rubato, egli perde molto più di un bene materiale. Perde la forma esterna attraverso la quale aveva iniziato a sentirsi riconosciuto. Dopo la morte ritorna come fantasma e sottrae cappotti ai passanti. Ciò che lo aveva governato da vivo continua quindi a esercitare il proprio dominio oltre la morte. L'oggetto non rappresenta soltanto la povertà. Diventa una potenza che occupa lo spazio lasciato vuoto da un'identità fragile. "Il ritratto", apparso nel 1835 e profondamente rielaborato nel 1842, trasferisce la stessa logica nel campo dell'arte. Il pittore Chartkov acquista l'immagine di un usuraio dagli occhi inquietantemente vivi. Il denaro legato al quadro gli offre successo e prestigio, ma la sua affermazione mondana coincide con la perdita dell'autenticità artistica. Il problema non è più soltanto sociale. L'immagine può trattenere qualcosa della corruzione del soggetto rappresentato, il talento può essere degradato dal denaro, l'arte può trasformarsi da ricerca della verità in strumento di vanità. Per questo la lettura puramente sociologica di Gogol' rimane insufficiente. La burocrazia, l'arrivismo e la servitù della gleba sono essenziali, ma il male non nasce esclusivamente dalle istituzioni. Può manifestarsi nell'avidità, nell'autocompiacimento, nella menzogna, nell'inerzia interiore e nella volontà di sembrare ciò che non si è. Il demonico gogoliano non ha sempre grandezza. Spesso è meschino, triviale, perfino ridicolo. Proprio questa modestia delle sue forme lo rende più inquietante. "Il Revisore", rappresentato nel 1836, offre una delle espressioni più nette di questo principio. Khlestakov è un giovane superficiale e mediocre che viene scambiato per un ispettore governativo mandato in incognito. La vera forza dell'inganno non nasce però da lui. Sono il sindaco, i funzionari e i notabili a costruire autonomamente la figura che temono. Ciascuno proietta sul falso ispettore la propria colpa e la propria paura di essere scoperto. Quando alla fine viene annunciato l'arrivo del vero revisore, la scena muta immobilizza i personaggi e converte improvvisamente la commedia in giudizio. La deformazione non serve dunque soltanto a deridere una provincia corrotta. Rivela un mondo nel quale gli uomini finiscono per creare da soli le immagini che li perseguitano. Nelle "Anime morte", pubblicate nel 1842, questo meccanismo diventa ancora più vasto. Pavel Ivanovich Chichikov attraversa la provincia acquistando servi già deceduti ma ancora presenti nei registri fiscali. La situazione nasce da una concreta anomalia amministrativa dell'Impero russo, ma Gogol' la trasforma in un principio simbolico. I morti continuano burocraticamente a esistere, mentre molti vivi sembrano aver perso ogni consistenza interiore. Manilov, Korobochka, Nozdrev, Sobakevich e Plyushkin non sono semplicemente tipi comici. Ciascuno è dominato da una qualità che tende a occupare l'intera persona. La vacuità, la diffidenza, la menzogna, la pesantezza materiale e l'avarizia acquistano quasi forma corporea. Le case, i mobili, il cibo e gli oggetti finiscono per somigliare moralmente ai loro proprietari. In Plyushkin l'accumulo diventa addirittura una specie di sepoltura sotto la materia. Qui si comprende meglio il carattere propriamente metafisico di questa deformazione. Il corpo, l'oggetto e l'ambiente non rimangono elementi neutrali della narrazione, ma diventano manifestazioni esteriori di una perdita interiore. Mikhail Bakhtin (1895-1975) avrebbe mostrato quanto il corpo deformato possa assumere nella tradizione europea una funzione culturale complessa, ma in Gogol' il procedimento possiede una qualità particolare. Nasi, guance, abiti, posture e movimenti non celebrano necessariamente l'eccesso vitale. Possono denunciare la frammentazione della persona. Il confronto con Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) colloca questa poetica entro il grande fantastico europeo dell'Ottocento, ma in Gogol' la soglia tra normale e impossibile è spesso quasi cancellata. Il mondo appare già deformato prima che accada qualcosa di soprannaturale. "Vij", pubblicato nel 1835, costituisce il caso opposto, perché qui l'elemento demoniaco è dichiarato. Khoma Brut affronta una strega, creature mostruose e infine Vij. Anche in questo racconto, però, il soprannaturale non inaugura un universo totalmente separato. Emerge da un terreno culturale nel quale folklore, cristianesimo, paura e quotidianità rimangono strettamente intrecciati. Negli anni Quaranta la dimensione religiosa divenne sempre più esplicita. Nel 1847 Gogol' pubblicò "Passi scelti dalla corrispondenza con gli amici", provocando la celebre reazione di Vissarion Belinskij (1811-1848), che lo accusò di difendere valori religiosi e sociali incompatibili con l'orientamento progressista di una parte dell'intelligencija russa. Nel 1848 lo scrittore compì un pellegrinaggio a Gerusalemme. Sarebbe però sbagliato considerare questa svolta religiosa come qualcosa di completamente estraneo alle opere precedenti. Il problema della falsità, della morte interiore, della vanità e del male era presente da molto tempo. Negli ultimi anni acquistò soltanto una forma più cosciente e dottrinale. Anche il progetto di continuare "Anime morte" doveva condurre, almeno nelle intenzioni, da un paesaggio di degradazione verso una possibile trasformazione morale. L'impresa rimase incompiuta e nel febbraio 1852 Gogol' distrusse nuovamente parte del manoscritto, poco prima della morte. La forza della sua opera nasce precisamente dall'impossibilità di ridurla a una formula unica. "Il naso" è satira della gerarchia burocratica, ma resta inquietante anche dopo che quella gerarchia è stata storicamente spiegata. "Il cappotto" denuncia l'umiliazione del piccolo funzionario, ma il fantasma finale oltrepassa il realismo sociale. "Anime morte" ritrae la Russia provinciale e servile, ma il titolo possiede una risonanza che supera il dato amministrativo. La deformazione diventa così un metodo di conoscenza. L'uomo attribuisce valore assoluto al rango, al denaro, al possesso, all'apparenza e finisce per essere dominato da ciò che credeva di possedere. Gli oggetti acquistano autorità, i ruoli divorano le persone, i corpi perdono unità, le parole si svuotano. Franz Kafka (1883-1924) avrebbe in seguito creato altri universi nei quali l'individuo viene assorbito da strutture incomprensibili, ma il mondo gogoliano conserva una matrice diversa, più legata alla caricatura, alla tradizione cristiana, al peccato e alla possibilità di una morte spirituale dentro una vita esteriormente normale. È precisamente qui che il grottesco diventa metafisico. Non perché dietro ogni dettaglio si nasconda una dottrina segreta, ma perché la deformazione costringe a domandarsi che cosa renda un uomo veramente vivo, quanto dell'identità dipenda dallo sguardo altrui e quanto poco sia necessario perché la normalità cominci a somigliare a una caricatura di se stessa.
Roberto Minichini
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