Il “Libro Rosso” di Jung: discesa nell’inconscio o esperienza iniziatica? - Roberto Minichini

Nel 1913 cominciò un’avventura interiore destinata a durare per anni e a trasformare radicalmente il pensiero di uno dei maggiori studiosi della psiche moderna. Visioni, voci, figure autonome e paesaggi sconosciuti irruppero nella coscienza con una forza che superava la normale attività dell’immaginazione. Quello che inizialmente poteva sembrare il principio di un crollo divenne presto una ricerca condotta con disciplina, coraggio e una lucidità continuamente messa alla prova. Da tale confronto nacque un’opera segreta, insieme confessione spirituale, manoscritto visionario e laboratorio di una nuova concezione dell’uomo. Carl Gustav Jung nacque a Kesswil, in Svizzera, nel 1875 e morì a Küsnacht nel 1961. Medico, psichiatra e fondatore della psicologia analitica, lavorò inizialmente nell’ospedale psichiatrico del Burghölzli di Zurigo, dove studiò le associazioni verbali, i complessi e il linguaggio simbolico dei pazienti psicotici. Dopo una stretta collaborazione con Sigmund Freud, iniziata nel 1907, se ne separò definitivamente tra il 1912 e il 1913, rifiutando di ricondurre l’intera vita psichica alla sessualità e alle vicende infantili. Tra le sue opere principali figurano “Tipi psicologici”, pubblicato nel 1921, “Psicologia e alchimia”, del 1944, “Aion”, del 1951, e “Mysterium Coniunctionis”, apparso tra il 1955 e il 1956. La rottura con Freud privò Jung di un maestro, di un ambiente intellettuale e di una posizione centrale nel nascente movimento psicoanalitico. Fu anche la liberazione da un sistema teorico che gli appariva ormai troppo ristretto per comprendere la religione, il mito, le visioni e le profondità impersonali della mente. In quello stesso periodo cominciarono a presentarsi immagini catastrofiche. Jung vide l’Europa invasa da un’enorme inondazione, le acque ricoprire città e campagne, migliaia di corpi trascinati dalla corrente e infine un mare trasformato in sangue. Temette di essere vicino alla follia. Quando nell’agosto del 1914 scoppiò la Prima guerra mondiale, riconobbe in quelle scene qualcosa che oltrepassava il suo dramma personale: una percezione anticipata della catastrofe europea e della crisi spirituale di un’intera civiltà. Jung decise allora di non respingere quanto stava emergendo. Si sedette davanti alle proprie immagini interiori e permise loro di svilupparsi, entrando deliberatamente nelle scene, parlando con le figure incontrate e registrando le loro risposte. Il procedimento, chiamato in seguito immaginazione attiva, richiedeva una disposizione diversa sia dalla fantasia volontaria sia dalla passività medianica. La coscienza restava presente, osservava, interrogava e talvolta si opponeva, mentre le immagini sembravano muoversi secondo una volontà propria. Jung scendeva in una regione che considerava psichica, senza escludere che essa potesse aprirsi su una realtà più vasta della personalità individuale. Le prime testimonianze di questo viaggio furono annotate nei “Quaderni neri”. Una parte venne poi trascritta, ampliata e commentata in un grande volume rilegato in pelle rossa, al quale Jung diede il titolo latino “Liber Novus”. La composizione materiale del manoscritto è già una dichiarazione di intenti. Il testo è scritto con una calligrafia solenne, modellata sui codici medievali, e accompagnato da iniziali miniate, mandala, serpenti, divinità, templi, alberi cosmici e figure dai tratti enigmatici. L’opera possiede l’aspetto di un libro sacro appartenente a una religione sconosciuta, redatto nel cuore dell’Europa moderna da uno psichiatra che conosceva bene i metodi della scienza sperimentale. Questa forma non rappresentava un semplice capriccio estetico. Copiare lentamente le parole, dipingere le immagini e collocarle entro una struttura ordinata permetteva di dare un corpo alle presenze incontrate. Il manoscritto diventava uno spazio consacrato, quasi un recinto rituale nel quale il caos visionario poteva essere contenuto, contemplato e trasformato. Il lavoro artistico impediva alle immagini di dissolversi in impressioni vaghe e impediva anche che travolgessero completamente la coscienza. Scrivere significava stabilire un patto con esse, riconoscendone la potenza e imponendo al tempo stesso una forma. Il “Liber Novus” è popolato da personaggi che possiedono il carattere di entità autonome. Compaiono Elia, il profeta biblico, Salomè, giovane cieca e inquietante, e un grande serpente nero. Vi sono il solitario del deserto, il sacerdote Ammonio, esseri mostruosi, morti che reclamano ascolto e figure provenienti da tradizioni religiose differenti. Tra tutte emerge Filemone, un vecchio alato con corna taurine e chiavi nelle mani, divenuto per Jung maestro, guida e portatore di una sapienza indipendente dall’io cosciente. Filemone gli insegnò che i pensieri non appartengono sempre a colui che li pensa e che la psiche contiene personalità, forme e intelligenze che precedono la biografia individuale. Qui il linguaggio psicologico e quello esoterico si avvicinano fino quasi a coincidere. Per la psicologia analitica, Filemone può essere considerato la personificazione di una realtà archetipica, una figura attraverso la quale si esprime una parte profonda e impersonale della mente. Secondo una lettura spirituale, egli presenta invece i caratteri del maestro invisibile, del genio tutelare o dell’intelligenza intermedia che guida l’iniziato durante l’attraversamento dei mondi interiori. Jung non risolse definitivamente questa ambiguità. Preferì affermare la realtà della psiche, riconoscendo che un’entità capace di insegnare, intimorire e modificare una vita possiede una realtà effettiva, anche quando la sua natura ultima resta ignota. Il viaggio segue una struttura che ricorda le antiche discese nel mondo sotterraneo. Il protagonista attraversa deserti, entra in caverne, incontra morti, profeti, dèi e animali simbolici. Il sapere razionale perde gradualmente la propria autorità assoluta. Il medico, l’intellettuale e l’uomo socialmente rispettabile devono cedere il passo a colui che vaga senza protezione in un regno regolato da altre leggi. Ogni certezza viene sottoposta a una prova: la fiducia nel progresso, l’ideale eroico, la superiorità della ragione, la concezione morale del divino e la convinzione che l’io sia il padrone della vita psichica. Uno degli episodi decisivi è l’uccisione di Sigfrido. Jung sogna di sparare all’eroe germanico e al risveglio prova un dolore così intenso da temere di dover morire qualora non ne avesse compreso il significato. Sigfrido incarnava la volontà eroica, la forza conquistatrice e l’atteggiamento di chi avanza senza ascoltare le profondità dalle quali è sostenuto. La sua morte rappresentava il sacrificio di un modello interiore divenuto pericoloso. Nessuna autentica trasformazione poteva avvenire finché l’io continuava a presentarsi come eroe vittorioso, padrone della coscienza e dominatore del mondo. L’iniziazione descritta nell’opera richiede una morte simbolica. Essa conduce verso la perdita dell’antica identità e l’incontro con tutto ciò che era stato escluso: debolezza, follia, desiderio, materia, femminile, istinto, terrore e sacralità oscura. L’individuo deve riconoscere che la totalità non coincide con l’immagine morale che ha costruito di sé. Da questa esperienza nasceranno le concezioni dell’Ombra, dell’Anima, del Sé e del processo di individuazione. Nel “Libro Rosso” tali elementi non appaiono ancora come termini ordinati di una teoria. Sono presenze, conflitti, ferite e rivelazioni vissute direttamente. La dimensione religiosa diventa particolarmente evidente nei “Sette sermoni ai morti”, composti nel 1916 e attribuiti simbolicamente a Basilide di Alessandria. In essi appare Abraxas, una potenza che comprende creazione e distruzione, luce e oscurità, divino e demoniaco. La figura richiama l’antico gnosticismo, senza coincidere interamente con le sue dottrine storiche. Abraxas esprime una totalità che oltrepassa le separazioni morali della coscienza umana. La divinità incontrata nelle profondità non appare come una presenza rassicurante, interamente buona e conforme alle aspettative religiose dell’individuo. Essa contiene forze contrarie, vita e morte, ordine e disordine. Il cristianesimo rimane centrale, ma viene attraversato da una critica radicale. Cristo rappresenta per Jung una grande immagine della totalità divina incarnata nell’uomo, eppure la tradizione occidentale avrebbe attribuito alla luce un valore quasi esclusivo, relegando il male, la materia, l’istinto e il femminile ai margini della propria coscienza. Ciò che viene escluso non scompare. Continua ad agire nell’ombra, accumula energia e ritorna sotto forma di fanatismo, violenza collettiva e possessione ideologica. Le visioni personali e la guerra europea appartenevano quindi allo stesso dramma: il ritorno distruttivo delle potenze che la civiltà aveva creduto di poter sopprimere. Il carattere esoterico del “Liber Novus” emerge anche dal valore attribuito al simbolo. Un simbolo autentico non è un semplice segno che nasconde un significato già conosciuto. È la manifestazione visibile di una realtà ancora incomprensibile, una porta attraverso la quale l’ignoto entra nella coscienza. Le immagini del manoscritto non devono essere decifrate come rebus e subito abbandonate. Richiedono meditazione, partecipazione e trasformazione. Proprio come nelle tradizioni iniziatiche, la conoscenza non consiste nell’accumulare spiegazioni, ma nel diventare interiormente capaci di sostenere ciò che il simbolo rivela. I mandala dipinti da Jung svolgono una funzione essenziale. Cerchi, croci, quadrati, città concentriche e figure disposte intorno a un centro cercano di ricostruire un ordine dopo la frantumazione. Il centro non rappresenta l’io quotidiano. È l’immagine del Sé, la totalità che comprende la coscienza e le regioni sconosciute della psiche. L’apparizione del mandala segnala che il viaggio nelle profondità non deve concludersi nella dispersione. Le potenze incontrate devono essere raccolte intorno a un principio capace di contenerle senza annullarne le differenze. Il rischio della follia rimase reale. Jung conosceva bene il mondo psicotico e si rese conto che alcune delle proprie esperienze assomigliavano a quelle dei pazienti osservati al Burghölzli. Continuò tuttavia a lavorare, ricevere persone, scrivere, insegnare e occuparsi della famiglia. Conservava la possibilità di entrare nelle visioni e di ritornare alla vita ordinaria. Questa capacità di attraversare il confine senza perderlo completamente distingue il suo percorso da una semplice disgregazione mentale. Egli non trasformò la crisi in una leggenda edificante: ne riconobbe il pericolo e costruì lentamente gli strumenti necessari per sopportarla. Per molti anni Jung non pubblicò il manoscritto. Lo mostrò soltanto a poche persone e lo considerò il fondamento segreto della propria opera. Le teorie esposte successivamente in libri come “Tipi psicologici”, “Psicologia e alchimia”, “Aion” e “Mysterium Coniunctionis” rappresentano il tentativo di tradurre in un linguaggio comunicabile quanto era stato vissuto originariamente come rivelazione, dramma e incontro con esseri autonomi. Il “Liber Novus” rimase quindi dietro l’edificio della psicologia analitica come una cripta nascosta sotto un tempio visibile. Dopo la morte dell’autore, avvenuta nel 1961, la famiglia lo custodì per decenni. La pubblicazione del 2009 mostrò quanto la sua psicologia fosse nata da un’esperienza assai più visionaria e religiosa di quanto molti interpreti avessero supposto. Definire il “Libro Rosso” una discesa nell’inconscio è corretto, purché con questa parola non si intenda un deposito passivo di ricordi personali. La regione attraversata da Jung somiglia a un mondo intermedio nel quale la storia individuale incontra le immagini primordiali, le divinità, i morti e le forze collettive. Chiamarla esperienza iniziatica è altrettanto legittimo, perché vi compaiono la separazione dalla vita precedente, la morte simbolica, il maestro, le prove, la rivelazione e la ricostruzione di un centro. Il linguaggio psicologico descrive il luogo dell’avvenimento; quello esoterico ne coglie la qualità sacra e trasformativa. Jung non fondò una nuova religione e non chiese ai lettori di credere letteralmente alle proprie visioni. Mostrò però che la psiche umana possiede profondità nelle quali il mito continua a essere vivo e le antiche potenze possono ancora parlare. Il “Liber Novus” testimonia l’incontro fra un uomo moderno e quella regione pericolosa che le civiltà tradizionali avevano cercato di ordinare attraverso riti, simboli e percorsi di iniziazione. Da questo incontro nacque una psicologia che conserva, nel proprio nucleo più profondo, la memoria di un viaggio nel mondo invisibile.

 

Roberto Minichini

Dalla filosofia dell’Io alla mistica dell’Assoluto - Roberto Minichini

Johann Gottlieb Fichte (1762–1814) appartiene a quei pensatori la cui opera è stata resa celebre e, nello stesso tempo, deformata da un’unica formula. Nella prima “Dottrina della scienza” si afferma che l’Io pone se stesso, e generazioni di lettori hanno visto in questa espressione la proclamazione di un soggettivismo illimitato. Il singolo individuo sembrerebbe far scaturire il mondo dalla propria coscienza e porre se stesso al centro della realtà. Tuttavia, l’Io fichtiano non è mai stato identico alla personalità privata, all’ego psicologico o all’individuo empirico. Esso indicava originariamente quell’attività fondamentale attraverso la quale diventano possibili la coscienza, la conoscenza e la libertà. Già nel punto di partenza della sua filosofia era dunque presente un movimento che conduceva oltre l’individuo limitato. Fichte aveva ricevuto l’impulso decisivo da Immanuel Kant (1724–1804). Mentre Kant si interrogava sulle condizioni della possibilità dell’esperienza, Fichte voleva comprendere le diverse attività della coscienza a partire da un principio unitario. Questo principio non poteva essere, per lui, una cosa già compiuta né una sostanza immutabile. Doveva essere attività. L’Io non esiste dapprima per poi agire in un secondo momento, ma consiste nel proprio stesso compiersi. Esso pone se stesso diventando cosciente di sé e incontra contemporaneamente una resistenza, che Fichte definisce Non-Io. Senza limite, ostacolo e compito, l’Io non potrebbe fare esperienza della propria libertà. Il mondo non è quindi né una semplice immaginazione né un’apparenza superflua. È il campo nel quale la libertà razionale deve assumere una forma concreta. La prima filosofia di Fichte possedeva dunque già un carattere essenzialmente etico. L’uomo non realizza se stesso mediante la sola contemplazione, ma attraverso l’azione, il dovere e il superamento di sé. Fra questa filosofia dell’attività e i successivi scritti religiosi esiste una continuità più profonda di quanto il cambiamento del vocabolario possa inizialmente far pensare. Tuttavia, il centro di gravità si sposta. Negli scritti del periodo di Jena è in primo piano l’attività spontanea dell’Io. Dopo il 1800 Fichte parla sempre più frequentemente di sapere assoluto, di essere, di vita e di luce. Questo mutamento non significò un semplice ritorno alla metafisica tradizionale. L’Assoluto non doveva continuare a essere pensato come un oggetto esistente al di fuori della coscienza e osservabile da essa a distanza. Esso è piuttosto l’origine incondizionata che si manifesta nel sapere, senza diventare a sua volta un contenuto ordinario della conoscenza. La coscienza non produce questo Assoluto. È piuttosto il luogo della sua manifestazione. Una cesura importante fu costituita dalla cosiddetta controversia sull’ateismo del 1798 e 1799. Fichte aveva descritto Dio come un ordine morale vivente del mondo e si era opposto all’idea di un essere supremo che esistesse al di fuori del mondo come una persona onnipotente. I suoi avversari videro in questa posizione una negazione di Dio. La controversia portò infine alla perdita della sua cattedra a Jena. Sarebbe tuttavia sbagliato leggere i suoi successivi scritti religiosi soltanto come una difesa contro l’accusa di ateismo. Fichte non tentò di adattarsi retroattivamente a un’ortodossia ecclesiastica. Cercò piuttosto un linguaggio nel quale il rapporto fra libertà finita e origine incondizionata potesse essere descritto con maggiore precisione. Dio non poteva essere ridotto né a un oggetto fra gli altri né a una semplice idea morale. La vita divina doveva essere intesa come quella realtà dalla quale la conoscenza, la libertà e l’azione morale traggono la loro forza interiore. Ne “La missione dell’uomo” del 1800 questo passaggio appare già chiaramente. L’opera inizia con il dubbio e l’incertezza. Il mondo sensibile sembra determinato da una catena ininterrotta di cause, nella quale non rimane alcuno spazio per la libertà. Anche il sapere non sembra dapprima poter offrire una certezza definitiva, poiché ogni rappresentazione appare soltanto all’interno della coscienza. La via d’uscita si trova nella fede, ma questa parola, in Fichte, non indica un assenso irriflesso alle dottrine religiose. Si tratta della certezza pratica che l’uomo è chiamato ad agire liberamente e razionalmente. Il compito morale lo collega a un ordine sovraindividuale. Il finito non riceve il proprio senso ponendo se stesso come assoluto, ma comprendendosi come strumento di una trasformazione razionale del mondo. Nelle diverse versioni della tarda “Dottrina della scienza”, in particolare nelle lezioni del 1804, questo movimento viene radicalizzato. L’Assoluto è vita pura, chiusa in se stessa. Non può essere afferrato mediante definizioni, perché ogni definizione presuppone già delle distinzioni. Il pensiero separa soggetto e oggetto, fondamento e conseguenza, essere e manifestazione. L’origine stessa si trova tuttavia prima di queste separazioni. La filosofia non può quindi possederla come un oggetto. Può soltanto rimuovere gli ostacoli che sorgono quando la coscienza ordinaria considera i propri concetti come la realtà ultima. Il pensiero di Fichte assume qui una forma peculiare, quasi contemplativa. La riflessione filosofica deve diventare trasparente a se stessa fino al punto in cui riconosce di non essere l’origine della luce nella quale conosce. Proprio la metafora della luce possiede un significato centrale nella filosofia tarda. L’Assoluto rimane nascosto in se stesso e tuttavia diventa visibile nella propria manifestazione. Come la luce rende visibili le cose senza essere semplicemente una di esse, così la vita assoluta rende possibile ogni sapere senza apparire come un singolo contenuto della conoscenza. La coscienza finita non è quindi né identica a Dio né completamente separata da lui. È manifestazione, immagine ed espressione di una vita che non produce con le proprie forze. L’uomo non raggiunge la verità innalzando il proprio Io individuale all’infinito. Deve piuttosto rinunciare alla pretesa di essere, a partire da se stesso, il fondamento ultimo della propria esistenza. In questo modo l’autoposizione dell’Io conduce alla consapevolezza della dipendenza della coscienza finita da un’origine che si sottrae al suo possesso. Per questo motivo la tarda dottrina di Fichte non può essere interpretata semplicemente come idealismo soggettivo. Essa indaga la manifestazione dell’Assoluto nel sapere e quindi le condizioni nelle quali la realtà può diventare comprensibile. Questa filosofia ricevette la sua forma religiosa più accessibile nelle lezioni berlinesi “Introduzione alla vita beata, ovvero la dottrina della religione” del 1806. Fichte non intendeva fondare una nuova confessione. Si rivolgeva a un pubblico colto, che in larga misura non accettava più come ovvie le forme tradizionali del cristianesimo. La religione non doveva essere ridotta né all’obbedienza esteriore né ai racconti storici, ai miracoli o alle formule dogmatiche. Il suo nucleo consisteva, per lui, in una trasformazione interiore dell’uomo. La beatitudine non significa l’attesa di una ricompensa dopo la morte, ma la liberazione dall’inquieto arbitrio individuale. L’uomo è infelice finché pone la propria personalità isolata al centro del mondo, assolutizza i propri desideri e giudica ogni cosa in base al proprio vantaggio privato. Diventa beato quando riconosce la propria vita come espressione della vita divina. Fichte distingue diverse forme di visione del mondo. Al livello più basso l’uomo cerca il piacere sensibile e il benessere personale. In seguito riconosce la legge morale, ma dapprima la vive come un’esigenza che si oppone al suo arbitrio individuale. A un livello superiore agisce creativamente e modella il mondo secondo fini razionali. La visione religiosa procede ancora oltre. Essa riconosce in ogni azione veramente morale non soltanto l’opera di un individuo autonomo, ma la manifestazione dell’unica vita divina. La più alta conoscenza filosofica rende infine comprensibile il modo in cui questa unità possa essere pensata. Religione e “Dottrina della scienza” hanno quindi funzioni diverse, ma non si contraddicono. La religione vive immediatamente di quell’unità che la filosofia cerca di comprendere concettualmente. A questo punto Fichte si avvicina al linguaggio della mistica. L’uomo deve abbandonare il proprio arbitrio individuale affinché la vita superiore possa agire in lui. La vera esistenza non consiste nel possesso, nel rango sociale o nell’appagamento di desideri mutevoli. Consiste nell’amore per l’eterno. Questo amore non è né un semplice sentimento né una commozione sentimentale. Trasforma il centro della persona. L’uomo continua ad agire nel mondo, ma non considera più la propria azione come espressione della sua grandezza personale. Diventa il portatore consapevole di una realtà che oltrepassa la sua individualità. La vicinanza a Meister Eckhart (circa 1260–circa 1328), alla dottrina del distacco e alle antiche tradizioni dell’interiorità cristiana è evidente. Tuttavia, la via di Fichte rimane autonoma. Egli non descrive visioni, stati estatici o iniziazioni segrete. La sua mistica nasce dall’esame radicale della ragione. Anche il suo rapporto con il cristianesimo è determinato filosoficamente. Nella figura di Gesù Fichte vede l’espressione perfetta della consapevolezza che la vita umana è fondata nella vita divina. Per lui è decisiva meno la venerazione esteriore di una personalità storica che la ripetizione interiore di questa consapevolezza. L’uomo non deve limitarsi a credere nella verità perché essa gli è stata comunicata da un’autorità. Essa deve diventare viva in lui stesso. La particolare vicinanza di Fichte al Vangelo di Giovanni si spiega attraverso il suo linguaggio della vita, della luce, dell’amore e dell’unità. Il cristianesimo appare così come la dottrina di una nascita spirituale, attraverso la quale l’uomo supera la propria apparente autonomia e si riconosce come manifestazione dell’eterno. Fichte si allontana in tal modo da una religione fondata principalmente sulla paura, sul premio, sulla punizione e sulle professioni esteriori di fede. Nello stesso tempo conserva la serietà morale del cristianesimo. Sarebbe tuttavia fuorviante considerare il tardo Fichte un mistico estraneo al mondo. L’unione con la vita divina non conduce alla fuga dalla storia. Deve rendere l’uomo capace di agire in modo più lucido e disinteressato. Il singolo non perde la propria libertà, ma la libera dall’arbitrio e dall’egoismo. Solo quando smette di confondere i propri desideri contingenti con la libertà può diventare strumento di un ordine razionale. L’elemento contemplativo rimane quindi collegato all’educazione, alla politica, alla responsabilità sociale e al rinnovamento storico. Persino i discorsi di Fichte sulla nazione e sulla formazione possono essere compresi soltanto in modo incompleto senza questo retroterra religioso. Una comunità non possiede valore per la sola origine o per la propria potenza. Deve diventare lo spazio di una formazione morale, nel quale la libertà venga realizzata come compito comune. Lo sviluppo dalla prima alla tarda filosofia non può quindi essere descritto come un semplice passaggio dall’Io a Dio. L’Io originario non è mai stato l’ego autosufficiente, e l’Assoluto della maturità non è un oggetto che prenda il suo posto. Fichte insegue piuttosto, attraverso l’intera sua opera, un’unica domanda. Come può la coscienza finita essere libera senza porre se stessa come fondamento ultimo della realtà? I primi scritti rispondono attraverso l’autoposizione attiva, il compito morale e il superamento dei limiti dati. Gli scritti successivi mostrano che questa attività è possibile soltanto perché la coscienza finita è manifestazione di una vita assoluta. La libertà non viene così abolita, ma approfondita. Essa non consiste nel dominio dell’individuo isolato, ma nella partecipazione consapevole a una verità più grande dell’individuo. Proprio in questo risiede il significato permanente del tardo Fichte. Egli conduce la scoperta moderna della soggettività fino al punto in cui il soggetto riconosce la propria limitatezza. L’Io non trova la propria verità nell’autoaffermazione narcisistica, ma nella disponibilità ad accogliere una vita sovrapersonale. La conoscenza diventa trasformazione interiore, la libertà diventa dedizione e la filosofia si trasforma in un esercizio attraverso il quale l’uomo impara a distinguere l’arbitrio individuale dalla volontà razionale. Il pensiero di Fichte tocca così la mistica senza rinunciare al proprio rigore critico. Non esige una fuga dalla ragione, ma una ragione che non confonda la propria origine con le immagini limitate che essa produce. L’Assoluto non può essere posseduto. Può diventare visibile soltanto in una vita che ha smesso di considerare se stessa il centro assoluto della realtà.

 

( Roberto Minichini )

Jakob Böhme e la nascita del mondo dalle tenebre divine - Roberto Minichini

Poche figure della storia spirituale tedesca hanno elaborato, partendo da una posizione sociale tanto modesta, una visione così grandiosa di Dio, della natura e dell’uomo. Un calzolaio dell’Alta Lusazia, privo di formazione accademica, di incarichi ecclesiastici e della protezione di un’istituzione dotta, osò riproporre le domande più profonde della metafisica cristiana. Come può dalla divina unità nascere un mondo di differenze? Perché esistono l’oscurità, la resistenza e la sofferenza? Come è possibile il male, se ogni cosa ha origine nella bontà perfetta? E quale significato possiede la libertà umana all’interno di una creazione che dipende interamente dalla propria origine divina? Jakob Böhme (1575–1624) non rispose a tali interrogativi nel linguaggio sobrio di una scuola filosofica. Le sue opere parlano attraverso immagini di fuoco e luce, desiderio e angoscia, ira e amore, specchio e sapienza, nascita e trasformazione. Queste immagini non costituiscono semplici ornamenti. Formano un linguaggio spirituale mediante il quale Böhme cercò di descrivere i processi invisibili da cui Dio, la natura e la coscienza umana emergono nella loro forma conoscibile. Böhme nacque nel 1575 ad Altseidenberg, presso Görlitz, e imparò il mestiere di calzolaio. Della sua giovinezza si conosce poco con certezza. Non frequentò l’università e non ricevette una formazione filosofica o teologica sistematica. Non era tuttavia un uomo naturale completamente incolto, che sviluppava le proprie idee al di fuori di ogni contesto spirituale. Conosceva la Bibbia, la cultura della predicazione luterana, la letteratura devozionale e, con ogni probabilità, concezioni provenienti dalla mistica medievale, dal paracelsismo, dall’alchimia e dalla filosofia naturale della prima età moderna. Il suo pensiero nacque in un’epoca di violente tensioni religiose. La Riforma aveva spezzato l’unità del cristianesimo occidentale, ma il nuovo ordinamento protestante non aveva eliminato il desiderio di un’esperienza religiosa immediata. Molte persone consideravano insufficienti le controversie confessionali, l’erudizione dogmatica e le lotte di potere delle Chiese. Cercavano un rinnovamento interiore del cristianesimo e una conoscenza che non provenisse soltanto dai libri, ma dall’esperienza vivente dell’azione divina. Intorno al 1600 Böhme visse, secondo testimonianze posteriori, una decisiva illuminazione spirituale. Il celebre racconto collega l’esperienza alla visione di un recipiente metallico colpito dalla luce del sole. L’esattezza dei dettagli esteriori della tradizione è meno importante del significato che Böhme attribuì alla propria conoscenza interiore. Egli credette di contemplare per un istante l’essenza nascosta della natura. Le cose visibili non gli apparvero più come corpi separati, esistenti esteriormente gli uni accanto agli altri. Vi riconobbe le forme espressive di forze più profonde. Ogni colore, ogni forma, ogni movimento e ogni qualità naturale divennero per lui segni di una realtà spirituale. La natura non era materia morta, ma rivelazione vivente. In essa agivano le stesse forze che determinano l’interiorità umana. Ciò che nel cosmo si manifesta come luce, tenebra, durezza, movimento, fuoco, crescita e armonia compare nell’anima come desiderio, angoscia, volontà, conoscenza, amore e rinascita spirituale. Nel 1612 Böhme compose la sua prima grande opera, “Aurora o l’aurora nascente”. Il titolo indica l’inizio di una nuova visione spirituale. Come l’aurora annuncia la luce senza essere ancora il pieno giorno, il libro voleva rappresentare una conoscenza ancora imperfetta, ma autentica, del mistero divino. Lo scritto non era inizialmente destinato alla diffusione pubblica. Fu tuttavia copiato e giunse nelle mani di lettori affascinati dal suo linguaggio inconsueto e dalle sue idee audaci. Il pastore principale di Görlitz, Gregor Richter, considerò l’opera pericolosa ed eretica. Böhme venne interrogato dal consiglio cittadino e il manoscritto fu temporaneamente sequestrato. Gli fu vietato di comporre altri libri religiosi. Per alcuni anni tacque realmente, ma la necessità interiore di scrivere si rivelò più forte del divieto. A partire dal 1618 circa nacque in rapida successione un’opera molto ampia. Ne fanno parte “Descrizione dei tre principi dell’essenza divina”, “La triplice vita dell’uomo”, “Psychologia vera”, “De Signatura Rerum”, “Della predestinazione”, “Mysterium Magnum” e numerosi scritti più brevi, successivamente raccolti sotto il titolo “La via verso Cristo”. Al centro del pensiero più maturo di Böhme si trova il misterioso concetto dell’Ungrund. Il termine tedesco unisce l’idea del fondamento alla sua negazione. Un fondamento è ciò su cui qualcosa poggia, da cui deriva o mediante il quale può essere spiegato. L’Ungrund è invece ciò che è privo di fondamento, ciò che non possiede un’origine precedente né una causa esterna. Con questa espressione Böhme non intende indicare un’entità particolare posta accanto a Dio o al di sopra di lui. L’Ungrund non è una divinità oscura precedente al Dio cristiano. Non è neppure una materia primordiale dalla quale il mondo sarebbe stato formato. Indica piuttosto l’insondabile libertà della Divinità prima di ogni manifestazione determinata, prima di ogni proprietà nominabile e prima di ogni distinzione tra luce e tenebra, bontà e rigore, spirito e natura. In questo senso l’Ungrund è un nulla, ma non un nulla vuoto o morto. Non è l’assenza di ogni essere, bensì l’indeterminatezza di ciò che non è ancora entrato in una forma definita. Böhme giunge qui al limite del linguaggio. Non appena si afferma che l’Ungrund è luminoso oppure oscuro, buono oppure malvagio, immobile oppure mosso, gli si è già attribuita una qualità, collocandolo così nell’ambito della manifestazione. L’Ungrund in sé si sottrae a tali determinazioni. È libertà senza direzione prefissata, volontà prima di ogni oggetto determinato e possibilità prima di ogni realtà formata. Non possiede un fondamento, poiché al di fuori di esso non esiste nulla che possa spiegarlo. Questa concezione conduce a una delle domande più audaci del pensiero di Böhme. Come può qualcosa di determinato nascere dall’indeterminato? Perché dalla libertà senza fondamento procede una manifestazione? Böhme risponde mediante l’idea di una volontà originaria. L’Ungrund non è una vuota immobilità. In esso sorge una volontà di automanifestazione. Ciò che è privo di fondamento vuole afferrare, conoscere e contemplare se stesso. Produce una determinazione nella quale possa rispecchiarsi. Böhme utilizza a tale riguardo concetti come nostalgia, desiderio e comprensione di sé. Queste parole non devono essere intese nel comune significato psicologico. La Divinità non soffre di solitudine e non crea il mondo perché le manchi qualcosa. Böhme tenta piuttosto di esprimere un processo metafisico eterno. Ciò che non è manifesto entra nella manifestazione, ciò che è illimitato si raccoglie in una forma e l’unità nascosta produce una differenza attraverso la quale può conoscere se stessa. Un significato decisivo spetta alla sapienza divina, che Böhme chiama frequentemente Sophia. Essa non è una seconda dea posta accanto alla Divinità. Indica lo specchio eterno delle possibilità divine. In essa appaiono gli archetipi delle cose prima che queste emergano nel mondo temporale e corporeo. La sapienza è la pura capacità formativa della manifestazione divina. In essa la volontà contempla ciò che può procedere da lei. La successiva creazione non è pertanto un’opera totalmente arbitraria, prodotta da un comando esteriore e priva di una relazione interiore con il suo autore. Le creature realizzano in forma temporale e limitata possibilità eternamente conosciute nella sapienza divina. Per Böhme la manifestazione presuppone la differenza. Un’unità completamente indifferenziata non potrebbe riconoscersi come unità, poiché nulla le starebbe di fronte. Una luce pura che non incontrasse mai l’oscurità non potrebbe manifestarsi come luce. Una forza che non sperimentasse alcuna resistenza non potrebbe mostrare la propria potenza. Anche l’amore diventa riconoscibile soltanto quando supera il rigore, la separazione e l’opposizione. All’interno dell’automanifestazione divina nasce quindi una tensione tra forze differenti. Böhme descrive questo processo attraverso diverse qualità o spiriti sorgivi. La volontà si contrae, diviene aspra e rigorosa, produce resistenza, movimento, angoscia e infine un’accensione ignea. Soltanto attraverso questo processo drammatico nasce una natura nella quale le forze possono essere distinte le une dalle altre. L’oscurità di cui parla Böhme non deve quindi essere immediatamente identificata con il male morale. Essa è inizialmente il lato nascosto, rigoroso e contraente della natura. Senza contrazione non vi sarebbe forma. Senza resistenza non vi sarebbe movimento. Senza acutezza non vi sarebbe sensibilità. Senza fuoco non vi sarebbe attività vivente. La natura oscura costituisce il fondamento nel quale la luce può manifestarsi. Possiede una funzione necessaria all’interno della manifestazione. La luce non distrugge le forze oscure, ma le trasforma. La durezza diviene stabilità, l’acutezza diviene chiarezza, il fuoco diviene calore e il desiderio diviene movimento vivente. La tenebra non è dunque una potenza estranea che irrompe dall’esterno nell’ordine divino. Appartiene alla possibilità della manifestazione, senza essere per questo già il male. Il fuoco possiede nel pensiero di Böhme un duplice significato. Può essere sperimentato come desiderio bruciante di sé, angoscia, ira e consumazione. Può però anche essere penetrato dalla luce e trasformato in calore, gioia, forza e amore. Lo stesso fuoco originario appare, secondo la sua direzione spirituale, come inferno oppure come vitalità celeste. La questione decisiva non consiste nella presenza del fuoco, ma nel suo chiudersi in se stesso oppure nel suo aprirsi alla luce. Qui si trova il passaggio dalla natura alla libertà. La dottrina di Böhme non è un semplice dualismo e neppure una teoria che mescoli indistintamente bene e male. Egli non ammette due principi eterni ed egualmente potenti, un dio della luce e un dio delle tenebre. Tutto procede in ultima istanza dall’unica realtà divina. Tuttavia il male non è per lui una semplice illusione o un’apparenza priva di significato. Possiede una reale potenza spirituale, perché la libertà contiene una reale possibilità di perversione. Il male nasce quando una singola forza si separa dall’ordine complessivo, si innalza a centro assoluto e rende assoluta la propria qualità particolare. Il desiderio non è malvagio in sé. Senza desiderio non vi sarebbe movimento della volontà. Diventa malvagio quando vuole soltanto attirare ogni cosa a sé e non è più capace di ricevere o di donare. Il rigore non è malvagio in sé. Senza di esso non vi sarebbero stabilità e forma. Diventa malvagio quando si indurisce contro ogni apertura. Il fuoco non è malvagio in sé. Senza fuoco non vi sarebbero energia e vita. Diventa una potenza distruttiva quando respinge la luce e si consuma esclusivamente in se stesso. Il male non è quindi una sostanza autonoma. È una perversione delle forze originarie, una falsa direzione della volontà e una violenta separazione dell’individuale dal tutto. Questa concezione determina l’interpretazione böhmiana della caduta di Lucifero. Lucifero non venne creato come essere malvagio. La sua forza originaria era gloriosa e potente. La sua caduta avvenne perché volle possedere in se stesso la potenza ignea. Non volle ricevere la luce come dono e trasmetterla, ma trasformare la propria forza particolare nel centro supremo. Separò così il fuoco dall’amore. Ciò che nell’ordine divino era forza, gloria e movimento vivente divenne, nella chiusura egoistica, ira, tormento e oscurità. La caduta di Lucifero mostra che il male può sorgere da una forza buona quando essa si separa dal tutto e non riconosce più la propria limitatezza. Paradiso e inferno non sono pertanto, per Böhme, soltanto luoghi remoti nei quali l’anima viene trasferita dopo la morte. Sono condizioni spirituali che iniziano già nell’interiorità umana. La stessa forza divina può essere sperimentata come luce oppure come ira. La volontà chiusa in se stessa la vive come tormento bruciante. La volontà aperta e amante la sperimenta come gioia e unità vivente. L’inferno è la completa prigionia della volontà in se stessa. Essa incontra ovunque soltanto se stessa, ma non può trovare in se stessa alcuna pace. Il paradiso è la liberazione da questa convulsa autoaffermazione. L’uomo non vi perde la propria personalità, ma la riceve nuovamente entro un ordine superiore. Böhme giunge così al problema della libertà. Senza libertà la creatura sarebbe soltanto uno strumento. Potrebbe compiere determinate azioni, ma non amare veramente né diventare realmente colpevole. Un amore imposto non sarebbe amore. Una bontà derivante dall’impossibilità del male non possiederebbe valore spirituale. La creatura deve quindi avere una reale interiorità. Deve poter aprire o chiudere la propria volontà. Questa possibilità è pericolosa, ma appartiene alla dignità dello spirito creato. La libertà non significa per Böhme la scelta arbitraria tra possibilità qualsiasi. Un uomo non è già libero per il solo fatto di poter seguire ogni desiderio mutevole. Una simile condizione può costituire una schiavitù ancora più profonda, poiché l’uomo viene allora dominato dalle proprie brame. La vera libertà nasce quando la volontà non si aggrappa più compulsivamente alla propria individualità separata. Böhme parla della morte della volontà propria. Con ciò non intende la distruzione della persona. L’uomo non deve diventare un oggetto privo di volontà. Deve morire piuttosto l’illusione secondo cui egli esisterebbe da se stesso e potrebbe trasformare se stesso nel fine ultimo della propria vita. La volontà propria è la volontà che riferisce tutto a se stessa. Non domanda quale sia la verità o quale sia l’ordine del tutto, ma come possa accrescere il proprio potere, il proprio piacere, il proprio onore o la propria sicurezza. Questa volontà appare inizialmente come espressione di autonomia, ma conduce in realtà alla prigionia. Quanto più vuole possedere, tanto più cresce la sua paura della perdita. Quanto più vuole dominare, tanto più dipende dalla resistenza e dal riconoscimento altrui. Quanto più vuole innalzarsi, tanto più profondo diviene il suo vuoto interiore. La volontà che si apre invece all’origine divina non perde la propria forza. Viene liberata dalla necessità compulsiva di affermare continuamente se stessa. Il male è possibile perché la volontà creata possiede una libertà reale. Non viene però comandato da Dio e non è neppure uno strumento necessario che Dio produrrebbe intenzionalmente per rendere il bene più interessante o più potente. Böhme resta fedele alla bontà divina. Nel suo scritto “Della predestinazione” si oppone alle concezioni secondo cui Dio avrebbe destinato dall’eternità determinati esseri umani alla dannazione, indipendentemente dalla loro volontà. Una simile dottrina trasformerebbe Dio direttamente nell’autore del male. Per Böhme Dio vuole la vita e la salvezza. La dannazione nasce dalla chiusura della volontà in se stessa. Il problema rimane tuttavia difficile. Se tutte le forze provengono da Dio, da dove trae la creatura la capacità di rivolgersi contro Dio? La risposta di Böhme è che la forza ha origine divina, ma la sua direzione viene determinata nel centro creaturale. La creatura non può produrre nulla a partire da un essere completamente proprio. Riceve la propria esistenza e le proprie forze. Può tuttavia utilizzare tali forze come se appartenessero esclusivamente a lei. Il male non crea una nuova sostanza. Perverte ciò che ha ricevuto. Separa il fuoco dalla luce, la potenza dall’amore e l’individualità dal suo rapporto con il tutto. La dottrina böhmiana dei tre principi ordina queste idee in una cosmologia complessiva. Il primo principio è la natura oscura, rigorosa e ignea. Comprende contrazione, resistenza, angoscia, movimento e accensione. Il secondo principio è il mondo luminoso dell’amore, della gioia e dell’armonia. Nella luce le forze rigorose non vengono eliminate, ma trasformate e inserite in un ordine vivente. Il terzo principio è la natura visibile e temporale. In essa le forze dei primi due principi emergono esteriormente. Il mondo nel quale esistono uomini, animali, piante e forme minerali è il teatro nel quale si incontrano tenebra e luce, volontà propria e amore, separazione e riunificazione. Questi principi non sono spazi separati. Si compenetrano. Nell’uomo le medesime forze possono apparire come ira, angoscia, coraggio, chiarezza, amore oppure gioia spirituale. Anche nella natura esteriore si manifestano i loro effetti. Böhme considera la natura come un libro di segni. In “De Signatura Rerum” spiega che ogni cosa porta una segnatura. La forma, il colore, il sapore, l’odore, il movimento e la qualità naturale indicano la forza invisibile che agisce nell’interiorità. La segnatura non è una somiglianza arbitraria che l’uomo proietta successivamente sulle cose. È l’espressione esteriore di un’essenza interiore. Questa concezione collega la mistica di Böhme alla filosofia naturale del suo tempo. Il mondo non è per lui uno spazio neutrale costituito da materia morta. Possiede una struttura spirituale profonda. Minerali, piante, animali e corpi umani sono condensazioni e forme espressive di forze attive. L’uomo può comprendere la natura perché le stesse forze fondamentali sono presenti anche in lui. La conoscenza non nasce soltanto dall’osservazione esteriore. Colui che conosce incontra nella natura una realtà che agisce contemporaneamente nella propria interiorità. L’uomo è perciò un microcosmo, un piccolo mondo. In lui si incontrano la natura visibile, il mondo oscuro del fuoco e il mondo divino della luce. Il corpo lo collega alla creazione esteriore, l’anima alle forze desideranti e sensibili, lo spirito alla possibilità della conoscenza divina. Il conflitto cosmico tra luce e tenebra non si svolge quindi soltanto in un remoto passato. Si ripete in ogni volontà umana. Ira, superbia, invidia, avidità e desiderio di dominio non sono per Böhme difetti morali isolati. Mostrano che singole forze hanno abbandonato l’ordine complessivo. L’ira può essere una necessaria forza di difesa, ma diviene distruttiva quando gode di se stessa. La coscienza di sé può essere espressione di una sana individualità, ma si trasforma in superbia quando l’uomo considera i propri doni ricevuti come merito esclusivamente personale. Il desiderio mantiene la vita in movimento, ma diviene avidità quando non riconosce più alcun valore al di fuori della propria soddisfazione. L’umiltà non significa, all’interno di questa dottrina, debole auto-umiliazione. Non è neppure sottomissione sociale a ogni potere esteriore. L’umiltà consiste nella conoscenza che la volontà individuale non è il centro assoluto della realtà. L’uomo umile non rinnega le proprie forze. Le ordina secondo la loro origine e il loro vero scopo. In ciò risiede una particolare forma di forza spirituale. Chi non deve continuamente innalzare se stesso diventa meno dipendente dalla lode, dal possesso e dalla conferma esteriore. Cristo occupa una posizione centrale nel pensiero di Böhme. La sua dottrina rimane, malgrado i concetti inconsueti, una teosofia cristiana. La redenzione non consiste soltanto nella conoscenza intellettuale di un sistema occulto del mondo. È una reale rinascita della volontà. In Cristo la luce divina entra nella natura umana caduta. Non distrugge questa natura, ma ne trasforma le forze. Il fuoco viene nuovamente unito alla luce, il rigore all’amore e l’individualità alla propria origine divina. L’uomo deve riprodurre interiormente questo processo. Una semplice professione di fede, l’appartenenza a una Chiesa o la conoscenza delle dottrine teologiche non sono sufficienti. La vecchia volontà deve morire e una nuova volontà deve nascere. Questa rinascita non è un singolo atto esteriore. È un processo interiore continuo. L’uomo deve riconoscere sempre nuovamente il modo in cui la volontà propria può nascondersi sotto forme religiose, morali o apparentemente umili. Anche la devozione può diventare uno strumento di superbia, quando l’uomo si innalza sugli altri a causa della propria presunta santità. Su questo punto Böhme è vicino alla mistica tedesca. Meister Eckhart (circa 1260–circa 1328), Johannes Tauler (circa 1300–1361) e l’opera anonima “Teologia tedesca” avevano insegnato che l’uomo deve abbandonare la propria volontà affinché la vita divina possa operare in lui. Böhme riprende questo motivo, collegandolo però a una cosmologia molto più ampia. La rinascita interiore dell’uomo corrisponde al grande processo attraverso il quale la luce emerge dalla tenebra e trasfigura le forze originarie della natura. Il termine teosofia indica in Böhme una sapienza riguardante Dio, la natura e l’uomo, derivante dall’illuminazione interiore e dall’esperienza spirituale. La sua teosofia non deve essere confusa con la successiva Società Teosofica o con i moderni sistemi esoterici sincretistici. Il mondo di Böhme è interamente permeato da concezioni bibliche e cristiane. I suoi concetti inconsueti non servono a sostituire il cristianesimo con una combinazione arbitraria di religioni differenti. Egli vuole portare alla luce il mistero interiore della rivelazione cristiana. Sarebbe altrettanto inesatto definirlo senza limitazioni un panteista. Per lui la natura è penetrata dalle forze divine, ma Dio non si esaurisce nel mondo visibile. La Divinità è presente in ogni cosa e nello stesso tempo trascende ogni forma creata. Tutto vive dal suo fondamento, ma nessuna singola forma, e neppure la totalità delle cose visibili, esaurisce la sua essenza. Il mondo è rivelazione di Dio, non completa identità di Dio con la natura. Il linguaggio di Böhme rimane difficile perché comprende simultaneamente livelli differenti. Il fuoco può indicare una forza cosmica, una condizione dell’anima, una qualità divina e un simbolo alchemico. La tenebra può significare il fondamento nascosto della manifestazione, la tormentosa chiusura della volontà in se stessa oppure la condizione dello spirito caduto. Questa polisemia non è sempre un segno di scarsa chiarezza. Corrisponde al suo tentativo di descrivere processi che si svolgono contemporaneamente in Dio, nella natura e nell’uomo. La grande particolarità del suo pensiero consiste nel rifiuto di separare superficialmente luce e oscurità. La luce non appare accanto a una tenebra completamente estranea. Risplende da una profondità nella quale le successive opposizioni non sono ancora presenti in forma creata. La natura oscura non viene distrutta. Il suo rigore diventa forza, il suo fuoco diventa calore e il suo desiderio diventa movimento gioioso. La redenzione non significa pertanto fuga dalla creazione né annientamento dell’individuale. Significa il giusto ordinamento e la trasformazione delle forze. Per Böhme il corpo non è malvagio per natura. Il mondo visibile non è una prigione priva di significato dalla quale lo spirito dovrebbe fuggire il più rapidamente possibile. Anche l’individualità non è un errore. La creazione vuole differenze, forme e particolarità viventi. La particolarità diventa corruttrice soltanto quando dimentica la propria origine e divinizza se stessa. La creatura non deve cessare di essere creatura. Deve realizzare la propria forma particolare come espressione di un ordine divino più ampio. Questa unione di mistica, filosofia naturale e dottrina della libertà spiega la forte influenza esercitata da Böhme sulla successiva storia spirituale tedesca. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775–1854) riprese le sue concezioni riguardanti il fondamento oscuro, la natura, la libertà e la possibilità del male. Soprattutto nel suo scritto sulla libertà umana compare l’idea che il male non derivi da una sostanza autonoma, ma da una perversione delle forze. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) vide in Böhme, malgrado la sua espressione disordinata e ricca di immagini, un importante pensatore tedesco, perché concepì l’unità divina non come quiete vuota, ma come movimento vivente di differenziazione e riunificazione. Anche il Romanticismo trovò in lui un precursore. Novalis (1772–1801), Ludwig Tieck (1773–1853) e Franz von Baader (1765–1841) si interessarono a una visione del mondo nella quale natura, spirito, simbolo e religione non erano ancora decaduti in ambiti del sapere reciprocamente separati. Böhme venne successivamente letto anche al di fuori della Germania. I suoi scritti influenzarono movimenti religiosi, pensatori mistici e filosofi della libertà. Nikolaj Berdjaev (1874–1948) riconobbe in lui uno dei pensatori più audaci del mistero della libertà divina e umana. Il pensiero di Böhme rimane inquietante perché non risolve il problema del male mediante una formula rassicurante. Il male non è né una seconda potenza eterna accanto a Dio né una semplice illusione. Nasce dalla reale possibilità della libertà di chiudersi in se stessa. La tenebra è nello stesso tempo qualcosa di più di una metafora morale. Indica la profondità nascosta e rigorosa della vita, dalla quale possono emergere forza, individualità e manifestazione. Quando questa profondità viene penetrata dalla luce, nasce una gloria vivente. Quando il fuoco si separa dalla luce, la medesima profondità diviene l’abisso del tormento prodotto dalla volontà chiusa in se stessa. Il mondo procede dalle tenebre divine perché ciò che è privo di fondamento vuole manifestarsi e riconoscersi nella molteplicità delle forme viventi. Questa oscurità non è un regno del male precedente a Dio. È l’indeterminatezza e la profondità insondabile nella quale rimangono nascoste le possibilità della manifestazione. Soltanto nel movimento della volontà nascono opposizione, natura, fuoco e luce. L’uomo si trova al centro di questo processo. In lui la creazione può ricadere nella separazione oppure ritrovare un’unità superiore. Egli può porre le proprie forze al servizio dell’autodivinizzazione oppure ricondurle entro un ordine d’amore. In questo consiste il nucleo severo della visione di Jakob Böhme. La luce non trionfa negando la profondità. Trionfa invece trasformandone le forze. La libertà non si realizza nel dominio illimitato della volontà propria, ma nella sua apertura verso un’origine che la sostiene senza distruggerla. L’uomo non trova se stesso dichiarandosi centro dell’intero universo, ma riconoscendo che la propria autentica individualità può esistere soltanto all’interno di un ordine vivente e divino.

 ( Roberto Minichini )

Veṣāl di Shiraz e la rinascita dei classici persiani - Roberto Minichini

Nel primo Ottocento, l’arte della parola conservava ancora la capacità di ordinare un’intera visione del mondo. Il verso, la scrittura sacra, l’educazione letteraria e la disciplina della mano appartenevano a un medesimo universo culturale. Un uomo colto poteva comporre un’ode, copiare il Corano, insegnare ai propri figli e partecipare alla vita spirituale della città senza percepire queste attività come mestieri separati. Muḥammad Shafīʿ, conosciuto con lo pseudonimo di Veṣāl Shīrāzī (1782–1845), rappresentò in modo esemplare questa unità delle arti nell’Iran dell’età qajar. Nato a Shiraz quando la memoria della dinastia Zand era ancora viva, rimase orfano di padre a pochi mesi. Ricevette una formazione che comprendeva letteratura, lingua araba e persiana, filosofia teorica e pratica e calligrafia. Il nome Veṣāl, che richiama l’unione, il ricongiungimento e il raggiungimento della presenza amata, possedeva una risonanza particolarmente adatta alla poesia lirica e al vocabolario spirituale del sufismo. Il poeta frequentò infatti l’ambiente di Mīrzā Abū al-Qāsem Shīrāzī, noto come Sokūt, “Silenzio”, maestro legato alla tradizione sufi Nūrbakhshiyya. Questa vicinanza non permette di trasformare automaticamente ogni suo componimento in una dichiarazione mistica, ma aiuta a comprendere l’orizzonte religioso e concettuale nel quale maturò la sua opera. Veṣāl visse durante una fase di ricostruzione politica e culturale importante. Dopo le guerre, le frammentazioni e i mutamenti dinastici del Settecento, Fatḥ ʿAlī Shāh Qājār (1772–1834) cercò di consolidare il potere monarchico mediante cerimonie, immagini, cronache e forme artistiche capaci di collegare la nuova casa regnante alla lunga memoria dell’Iran. La cultura qajar si apriva gradualmente a tecniche e influenze europee, mentre continuava a valorizzare le forme ereditate dalle epoche safavide, timuride e medievali. Modernizzazione e continuità agivano contemporaneamente, spesso all’interno delle stesse corti e delle stesse famiglie di artisti. In letteratura, questa volontà di recupero prese il nome di bāzgasht-e adabī, il “ritorno letterario”. Poeti, eruditi e mecenati ritenevano che una parte della produzione più recente avesse accumulato metafore troppo remote, concetti eccessivamente sottili e immagini difficili da decifrare. Il loro giudizio colpiva soprattutto gli sviluppi dello stile chiamato sabk-e hendī, lo “stile indiano”, fiorito fra l’Iran safavide e le corti indo-persiane. Il bāzgasht proponeva di tornare alla chiarezza, alla forza retorica e all’equilibrio dei grandi modelli precedenti. Si guardava allo stile khorasanico per la solennità dell’ode e allo stile iracheno per la grazia del ghazal, la poesia amorosa e spirituale. Questo movimento non fu una semplice imitazione archeologica. I suoi esponenti vivevano in un mondo diverso da quello di Ferdowsī (ca. 940–1020), Saʿdī di Shiraz (ca. 1210–1291 o 1292) e Ḥāfeẓ di Shiraz (ca. 1315–1390). La corte era cambiata, l’organizzazione delle città aveva attraversato profonde trasformazioni e la presenza europea iniziava a produrre conseguenze politiche e culturali sempre più visibili. Recuperare gli antichi modelli significava riaffermare una grammatica della civiltà. La metrica, il lessico, le immagini del giardino, del vino, dell’amata, del sovrano e del viaggio spirituale formavano un deposito di memoria attraverso il quale il presente poteva riconoscersi. Veṣāl compose qaṣīde, ghazal, elegie, tarāneh e mathnawī. La qaṣīda era una lunga ode adatta alla celebrazione religiosa, morale o politica; il ghazal concentrava in pochi versi il desiderio amoroso, la separazione, la bellezza e l’ebbrezza; il mathnawī, costruito mediante distici a rima variabile, permetteva di sviluppare narrazioni molto estese. Il poeta padroneggiava quindi generi differenti e poteva muoversi dalla solennità encomiastica alla meditazione lirica, dalla narrazione alla lamentazione religiosa. La sua raccolta mostra l’ampiezza di una cultura nella quale la competenza poetica dipendeva dalla conoscenza profonda della tradizione e dalla capacità di trasformarla senza spezzarne la continuità. Uno dei suoi lavori più significativi fu la continuazione di “Farhād e Shīrīn”, poema lasciato incompiuto da Vaḥshī Bāfqī (1532–1583). La storia apparteneva al grande patrimonio narrativo sviluppato attorno all’amore fra Shīrīn e il re sasanide Khosrow Parvīz, con la tragica figura dello scultore Farhād, disposto a scavare una montagna per raggiungere la donna amata. Vaḥshī aveva rielaborato la materia concentrandosi sul dolore e sulla passione di Farhād, ma la morte gli impedì di portare a termine il progetto. Secoli dopo, Veṣāl riprese il filo del racconto. Il suo intervento manifesta in forma concreta il principio del bāzgasht: entrare nell’opera di un predecessore, riconoscerne la lingua e il ritmo, continuare una voce del passato all’interno di una nuova epoca. La stessa concezione guidava la sua attività calligrafica. Per Veṣāl, scrivere significava dare una forma visibile alla parola. Conosceva sette stili grafici ed eccelleva soprattutto nel naskh e nel nastaʿlīq. Il primo, regolare e leggibile, era particolarmente adatto alla copiatura del Corano e dei testi religiosi. Il secondo, caratterizzato dall’andamento inclinato e dalla fluidità delle linee, era divenuto la scrittura privilegiata della poesia in lingua persiana. La pagina calligrafica univa così lettura, contemplazione e piacere estetico. Le fonti gli attribuiscono la copiatura di oltre sessanta esemplari del Corano, oltre a preghiere, manoscritti letterari, esercizi calligrafici e fogli autonomi. Le opere conservate mostrano anche sperimentazioni cromatiche e compositive. In una pagina oggi custodita dal Metropolitan Museum of Art, alcuni versetti coranici sono disposti diagonalmente e intrecciati con righe tracciate in direzione inversa, usando inchiostri crema, rosa, gialli e azzurri su fondo scuro. Il lettore deve ruotare il foglio per seguire interamente il testo. La sacralità della parola rimane intatta, mentre la pagina acquista movimento, densità e ricchezza visiva. Anche nella calligrafia Veṣāl partecipava a un recupero consapevole del passato. Il suo naskh si ispirava ai grandi maestri della tarda epoca safavide e proseguiva una linea già consacrata dalla copiatura dei testi religiosi. La fedeltà al modello richiedeva anni di esercizio, controllo del respiro, precisione del gesto e conoscenza delle proporzioni. La calligrafia islamica non dipende dalla spontaneità incontrollata. Ogni lettera possiede una misura, ogni curva deve rispettare un equilibrio e ogni intervallo contribuisce all’armonia della pagina. La personalità del maestro emerge attraverso l’esattezza, la sensibilità e il ritmo con cui egli realizza la forma ricevuta. Questo atteggiamento illumina anche la sua poesia. Veṣāl non cercava l’originalità intesa come rottura assoluta. La sua grandezza risiedeva nella padronanza di un linguaggio condiviso, nella capacità di abitarlo e di trasmetterlo. Per comprenderlo occorre liberarsi dall’idea moderna secondo cui il poeta autentico debba inventare una lingua interamente nuova. Nella civiltà letteraria alla quale apparteneva, la novità poteva consistere in una variazione sottile, in un’immagine collocata diversamente, in una modulazione musicale o nella rinnovata intensità di un simbolo antico. La trasmissione non si arrestò con lui. I suoi sei figli divennero a loro volta figure attive nella poesia, nella calligrafia e nelle arti figurative. La famiglia Veṣāl costituisce uno dei casi meglio documentati di dinastia artistica nell’Iran dell’Ottocento. Fra i figli vi fu Mīrzā Moḥammad Dāvarī Shīrāzī (1822 o 1823–1866), poeta, pittore e calligrafo, legato alla realizzazione di un importante manoscritto illustrato dello “Shāhnāmeh”. La casa paterna funzionava come un laboratorio nel quale i figli osservavano, copiavano, correggevano e interiorizzavano tecniche inseparabili da una disciplina morale e intellettuale. Questa dimensione familiare permette di comprendere che la cultura letteraria non viveva unicamente nei palazzi reali o nelle biografie dei grandi autori. Essa si conservava nelle abitazioni, nelle scuole, nelle botteghe, nelle biblioteche e nei rapporti fra maestro e discepolo. Un manoscritto richiedeva carta, inchiostri, copisti, miniatori, rilegatori e committenti. Una poesia passava dalla voce alla pagina, dalla pagina alla memoria e dalla memoria a una nuova esecuzione. L’opera individuale nasceva dentro una rete di competenze e fedeltà. Veṣāl morì nel 1845 e fu sepolto presso il santuario di Shāh-e Cherāgh, luogo religioso centrale di Shiraz, associato ad Aḥmad ibn Mūsā, venerato discendente dell’Ahl al-Bayt. La collocazione della tomba riunisce simbolicamente gli elementi essenziali della sua esistenza: la città natale, la parola sacra, la poesia, la devozione e la continuità della memoria. La sua figura aiuta a guardare l’Ottocento iraniano da una prospettiva diversa da quella abituale. Il secolo non fu soltanto un preludio alla modernizzazione, alle riforme politiche e al confronto con l’Europa. Fu anche un’epoca di intensa riflessione sull’eredità ricevuta. Poeti e calligrafi cercarono nel patrimonio antico le forme necessarie per attraversare il presente. Veṣāl di Shiraz fu uno dei custodi più raffinati di questa continuità. Nei suoi versi e nelle sue pagine, la tradizione appare come una presenza viva, affidata alla precisione della mano e alla disciplina della parola.

 

( Roberto Minichini, luglio 2026 )

L’enigma di Bābā Ṭāher. Mistica, solitudine e sapienza nella poesia persiana medievale. - Roberto Minichini

Tra altipiani battuti dal vento, montagne severe, sentieri percorsi da dervisci, nacque una voce destinata a superare i secoli. La sua forza risiede nella concentrazione, nel ritmo breve, nell’immagine elementare capace d’aprire improvvisamente uno spazio interiore. Ogni verso sembra pronunciato accanto a un fuoco, sotto un cielo vasto, davanti a un interlocutore invisibile. Quella voce appartiene a Bābā Ṭāher ʿOryān (nato probabilmente attorno al 1000, morto in data ignota dopo il 1055), una delle figure più misteriose della letteratura persiana medievale. Quasi nulla della sua vita può essere ricostruito con sicurezza. Le fonti lo collegano alla regione di Hamadān, antica città dell’Iran occidentale posta lungo importanti vie commerciali, culturali e religiose. La cronologia stessa rimane incerta, poiché le ipotesi formulate dagli studiosi hanno collocato la sua esistenza in periodi anche molto distanti. Il racconto più plausibile riferisce un incontro con il conquistatore selgiuchide Ṭoḡrel Beg (circa 990, 1063), avvenuto tra il 1055 e il 1058. L’episodio compare nella cronaca persiana “Rāḥat al ṣodūr wa āyat al sorūr”, completata nel 1206, dove il poeta appare in compagnia di altri due uomini santi. La tradizione lo presenta già anziano e circondato da un’autorevolezza spirituale sufficiente a impressionare il sovrano. Proprio questo dettaglio ha indotto diversi studiosi a collocare la sua nascita intorno all’anno 1000. Ogni conclusione resta tuttavia prudente, poiché il personaggio storico è stato presto avvolto da racconti agiografici, leggende locali e attribuzioni posteriori. Il termine Bābā era un appellativo rispettoso riservato in varie regioni iraniche a maestri spirituali, anziani venerati e dervisci. Il soprannome ʿOryān significa nudo e allude probabilmente allo spogliamento delle pretese mondane, alla povertà volontaria, alla nudità simbolica dell’anima davanti a Dio. L’immaginazione posteriore trasformò questa designazione in un ritratto preciso. Bābā Ṭāher divenne il pellegrino povero, l’uomo privo di protezioni sociali, il contemplativo che attraversa montagne e vallate portando con sé soltanto il proprio dolore. La sua nudità possiede quindi un significato spirituale e antropologico. L’essere umano appare spogliato delle dignità artificiali, delle illusioni sul proprio potere, delle sicurezze costruite dalla società. Rimangono il corpo esposto al freddo, il cuore ferito dall’assenza, lo sguardo rivolto verso una presenza divina percepita ovunque. Una celebre leggenda racconta che alcuni studenti di Hamadān lo derisero per la sua ignoranza. Egli avrebbe trascorso una notte immerso nell’acqua gelata, uscendone al mattino colmo di conoscenza divina. Il racconto appartiene al linguaggio simbolico dell’agiografia. L’acqua invernale rappresenta la morte della vecchia identità, mentre il sorgere del giorno segna una rinascita interiore. La vera conoscenza giunge attraverso una trasformazione totale dell’essere, capace di coinvolgere intelligenza, corpo, memoria e volontà. La fama dell’autore è legata soprattutto ai do baytī, componimenti costituiti da due versi completi, generalmente disposti nelle edizioni moderne come quattro brevi linee. Questa forma possiede un metro diverso da quello del rubāʿī reso celebre in Occidente dalle quartine attribuite a ʿOmar Khayyām (1048, 1131). Il ritmo dei do baytī appartiene a una tradizione profondamente radicata nella recitazione, nel canto e nella memoria collettiva. I testi attribuiti a Bābā Ṭāher erano composti in un idioma iranico locale, collegato alla famiglia dei dialetti occidentali e indicato spesso dalle fonti con il termine fahlavī. Nel corso dei secoli i copisti adattarono, modificarono e talvolta persianizzarono molte parole, rendendo difficile la ricostruzione della forma originaria. Alcuni studiosi hanno individuato affinità con il lori, altri con antiche parlate della regione di Hamadān. Questa instabilità linguistica costituisce una parte essenziale del fascino dell’opera. I versi sembrano provenire da una zona di frontiera fra tradizione scritta e trasmissione orale, fra cultura cittadina e mondo rurale, fra elaborazione mistica e canto quotidiano. Le immagini ricorrenti appartengono a un paesaggio concreto. Montagne, deserti, pietre, strade, polvere, occhi, capelli, ferite, lacrime, notte e lontananza formano un vocabolario immediatamente riconoscibile. La natura diventa il grande specchio nel quale il cuore osserva la propria condizione. La semplicità apparente di questi componimenti ha favorito la loro diffusione, lasciando però aperto un serio problema filologico. All’inizio del Novecento erano conosciute circa ottanta quartine. Un’edizione pubblicata nel 1927 ne raccolse 296, aggiungendo alcuni ghazal e altri testi dall’autenticità ancora più incerta. Diverse composizioni attribuite a Bābā Ṭāher compaiono anche nei canzonieri di altri autori. Il suo corpus è dunque il risultato di una lunga sedimentazione. Cantori, copisti, devoti e raccoglitori hanno trasmesso versi appartenenti a epoche differenti, riunendoli intorno a un nome divenuto simbolico. Questa situazione invita a considerare l’autore anche come centro spirituale di una tradizione poetica. Una parte dei testi può risalire direttamente a lui, mentre altre quartine potrebbero avere assorbito la sua voce, il suo lessico e la sua sensibilità. L’unità dell’insieme deriva soprattutto da un tono riconoscibile. L’orante si sente lontano dalla patria autentica, abbandonato dall’Amato (Dio), esposto alla derisione degli uomini, incapace di trovare riposo. Ogni elemento del mondo gli ricorda la separazione. La notte amplifica il desiderio, la strada prolunga l’attesa, il vento porta una traccia della persona amata. L’amore umano e quello divino si sovrappongono con naturalezza. Il volto desiderato può appartenere a una creatura concreta, a un maestro, a una realtà celeste oppure a Dio. L’ambiguità custodisce la vitalità dei versi, permettendo a ogni ascoltatore di riconoscervi la propria perdita. La spiritualità espressa in queste quartine possiede una forte impronta sufi. Il soggetto contempla la propria piccolezza, riconosce la fragilità dell’io e cerca una vicinanza capace di consumare ogni separatezza. Il termine fanāʾ, centrale nel vocabolario del sufismo, indica l’estinzione dell’ego davanti alla realtà divina. Nei versi attribuiti a Bābā Ṭāher questo processo assume una forma affettiva. L’io viene bruciato dall’amore, spezzato dall’assenza, disperso nel paesaggio, trasformato in lacrima, polvere o sangue. Il dolore diventa una conoscenza vissuta. Esso rivela quanto profondamente l’essere umano dipenda da ciò che ama e quanto poco possa bastare a se stesso. Da questa esperienza nasce la sua umiltà. L’orante rinuncia a presentarsi come sapiente, maestro o uomo compiuto. Parla come un mendicante davanti alla porta dell’amato. La stessa tradizione attribuisce al poeta una raccolta araba intitolata “Kalemāt e qeṣār”, composta da quasi quattrocento aforismi dedicati alla conoscenza, alla gnosi, al destino e alle diverse stazioni della via spirituale. L’autenticità dell’opera rimane discussa. La sua esistenza mostra comunque che la memoria di Bābā Ṭāher venne associata anche a una riflessione dottrinale articolata. Dietro la figura del semplice cantore potrebbe quindi trovarsi un uomo formato negli ambienti religiosi del proprio tempo, capace di tradurre idee complesse nella lingua essenziale della quartina. La sua appartenenza confessionale resta altrettanto difficile da definire. Alcuni interpreti hanno individuato riferimenti ai dodici Imam in un verso che invoca Dio attraverso i numeri otto e quattro. L’espressione ammette numerose letture cosmologiche e simboliche. La comunità degli Ahl e Ḥaqq, oggi conosciuta anche come Yārsān, ha accolto Bābā Ṭāher nella propria memoria sacra e utilizza versi attribuiti a lui in contesti rituali. La sua fama ha attraversato quindi ambienti sunniti, sciiti, sufi e tradizioni religiose peculiari dell’Iran occidentale. Questa pluralità testimonia la capacità della sua figura di parlare oltre le classificazioni costruite in epoche successive. Il nucleo della sua esperienza rimane accessibile a persone appartenenti a mondi diversi. Chi ha conosciuto l’abbandono comprende la sua voce. Chi ha desiderato una presenza lontana riconosce il suo linguaggio. Chi ha attraversato una crisi spirituale sente la verità racchiusa nelle sue immagini. La qualifica popolare acquista qui il suo significato più profondo. Essa indica una parola capace di circolare fuori dalle corti, dalle accademie e dai grandi centri del potere, conservando una densità religiosa autentica. Le quartine sono state recitate, cantate e affidate alla memoria per generazioni. Anche in epoca moderna hanno trovato posto nella musica iraniana, spesso accompagnate dal setār, il cui suono raccolto si accorda alla loro atmosfera meditativa. Bābā Ṭāher continua a essere percepito come un contemporaneo perché parla da una condizione umana permanente. La persona esclusa, l’amante respinto, il credente incapace di raggiungere la certezza, il viandante privo di casa trovano nei suoi versi una lingua comune. La brevità evita ogni spiegazione superflua. Poche immagini bastano a costruire un intero universo interiore. Un paio d’occhi può diventare causa di morte simbolica, una strada può contenere tutta la distanza fra l’uomo e Dio, una lacrima può racchiudere il destino di una vita. La grandezza di questa voce risiede nella capacità di far coincidere l’esperienza individuale con una dimensione universale. Il paesaggio di Hamadān diventa il paesaggio dell’anima. La povertà del derviscio diventa spoliazione dell’io. L’amore perduto diventa nostalgia dell’origine. Attorno al personaggio storico continueranno probabilmente a rimanere molte zone oscure. Proprio questa oscurità ha permesso alla tradizione di riconoscere in lui una figura più vasta della singola biografia. Il suo vero ritratto sopravvive nelle quartine, nel loro ritmo tenace, nella loro tristezza senza compiacimento e nella loro capacità di trasformare la sofferenza in preghiera.

 ( Roberto Minichini )

The Making of Modern Iranian Culture - Roberto Minichini

Between 1940 and 1960, a society shaken by occupation, political conflict, rapid urban growth, and expanding education began to redefine its intellectual and artistic life. New institutions, media, and audiences altered how literature, music, painting, cinema, and public debate reached people across cities and provincial centres. These developments did not begin from an empty landscape. Since the Constitutional Revolution of 1905–1911, newspapers, political societies, secular schools, translations, and new literary forms had already challenged older patterns of authority. During the reign of Reza Shah Pahlavi (1878–1944), from 1925 to 1941, state centralisation accelerated the creation of ministries, schools, museums, universities, roads, and bureaucratic professions. It also imposed censorship, restricted political organisation, weakened independent associations, and attempted to regulate clothing, education, language, and public behaviour. Cultural change therefore entered the 1940s with a double inheritance: a stronger national infrastructure and a public sphere whose independence had been severely limited. A decisive rupture came with the Anglo-Soviet invasion of August 1941. British and Soviet forces occupied the country because of its strategic position and its importance as a supply route to the Soviet Union during the Second World War. Reza Shah abdicated on 16 September 1941, and his son Mohammad Reza Shah Pahlavi (1919–1980) inherited a throne whose authority was initially far weaker than that of his father. Foreign armies, inflation, food shortages, political rivalry, and regional unrest marked the decade, yet the reduction of censorship created an unusually active intellectual environment. Newspapers and political publications multiplied. The Tudeh Party, founded in 1941, organised writers, teachers, students, workers, and members of the urban middle classes around socialist ideas, anti-fascism, labour rights, and opposition to foreign domination. Nationalists, constitutionalists, religious activists, monarchists, and liberal professionals developed their own circles and publications. Tehran became the main centre of these disputes, although Tabriz, Isfahan, Shiraz, Mashhad, Rasht, and other cities also sustained important local activity. The written word acquired a political urgency rarely seen during the previous decade. Articles on education, poverty, women, language, landownership, oil, imperialism, and national identity circulated among readers who increasingly regarded literature and journalism as instruments of public intervention. Such openness remained unstable. The Soviet presence in northern provinces, the autonomous government established in Azerbaijan in 1945, and the Kurdish Republic of Mahabad in 1946 exposed conflicts between centralisation, regional identities, linguistic rights, and foreign power. Both regional governments disappeared after Soviet withdrawal and the return of central forces in late 1946. That same year, the First Congress of Iranian Writers brought together poets, novelists, translators, and critics in Tehran. Its debates revealed a generation trying to determine whether literary value should be judged through social commitment, formal innovation, national tradition, or individual vision. Classical Persian poetry still possessed immense prestige, and the works of Ferdowsi, Saadi, Hafez, Rumi, and other canonical authors remained central to education and cultivated conversation. Yet reverence for inherited forms no longer prevented experimentation. Intellectuals were reading Russian realism, French fiction, European philosophy, Marxist theory, and Anglo-American literature in translation. Translation became one of the principal engines of change because it introduced new genres, narrative techniques, political concepts, and models of criticism. Magazines such as “Sokhan,” founded in 1943 by Parviz Natel-Khanlari (1914–1991), created a serious forum for philology, literary history, contemporary writing, and translations. They helped form a readership able to move between classical scholarship and recent international debates. Prose fiction became an especially effective means of examining a society undergoing rapid change. Sadeq Hedayat (1903–1951), whose “The Blind Owl” had first appeared in Bombay in 1937 and circulated more freely at home after 1941, transformed the possibilities of Persian narrative through psychological disturbance, irony, folklore, historical memory, and the experience of alienation. In “Haji Aqa,” published in 1945, he attacked hypocrisy, opportunism, and the alliance between wealth, piety, and political calculation. Bozorg Alavi (1904–1997) connected fiction with imprisonment, clandestine politics, and the emotional consequences of repression; his novel “Her Eyes,” published in 1952, placed artistic memory, political commitment, and personal secrecy within a tightly controlled narrative. Sadeq Chubak (1916–1998), in “The Puppet Show” of 1945, introduced a severe social realism attentive to poverty, cruelty, sexuality, and people excluded from respectable representation. Simin Daneshvar (1921–2012) published “Quenched Fire” in 1948, establishing a female literary voice within a field still largely governed by male institutions. Jalal Al-e Ahmad (1923–1969), beginning with “The Exchange of Visits” in 1945, observed family authority, religious custom, provincial life, political disillusionment, and the frustrations of educated city dwellers. These writers differed greatly in style and ideology, yet their work shared an interest in individuals caught within changing social structures. The merchant, civil servant, schoolteacher, provincial migrant, impoverished labourer, dissatisfied wife, political prisoner, and isolated intellectual entered fiction with unprecedented force. Poetry experienced an equally deep transformation. Nima Yushij (1897–1960) had begun challenging conventional metre and rhyme during the 1920s, but his influence became much wider in the 1940s and 1950s. His poetry reorganised the line around movement, cadence, perception, and dramatic situation. Rural landscapes, northern villages, night, winter, birds, forests, and distant voices became part of a language capable of expressing political anxiety and private uncertainty. Younger poets developed his innovations in sharply individual directions. Mehdi Akhavan-Sales (1929–1990) combined Nimaic structure with archaic Persian vocabulary and historical memory. His collection “Winter,” published in 1956, gave poetic form to the desolation that followed the political defeat of 1953. Ahmad Shamlou (1925–2000) moved towards freer rhythms, colloquial force, political imagery, and a style shaped by both Persian traditions and international poetry; “Fresh Air,” published in 1957, became an important statement of this new sensibility. Forugh Farrokhzad (1934–1967) entered literary life with “The Captive” in 1955, followed by “The Wall” in 1956 and “Rebellion” in 1958. Her early poems placed female experience, marriage, erotic feeling, loneliness, and revolt within a public literary language that many readers found disturbing. Her importance cannot be reduced to scandal. She changed who could speak in Persian poetry and what kinds of private experience could claim artistic seriousness. Women’s participation in public life had broader historical foundations. Reza Shah’s compulsory unveiling policy, imposed in 1936, had forced many women to abandon the veil in public and had also caused others, especially in religious and traditional families, to withdraw from streets, schools, and institutions. After his abdication in 1941, compulsory enforcement weakened, and forms of dress became more varied. Female education continued to expand, although access remained strongly affected by class, region, and family attitudes. Women appeared with greater visibility as teachers, university students, writers, journalists, singers, and performers. Their public presence did not produce immediate legal equality, and women would not receive national voting rights until 1963. Nevertheless, the 1940s and 1950s altered the social position of educated urban women. Daneshvar’s fiction, Farrokhzad’s poetry, women’s magazines, female radio performers, and actresses in commercial cinema showed that national life could no longer be represented solely through male voices. These changes provoked admiration, curiosity, moral criticism, and anxiety because they touched marriage, domestic authority, sexuality, employment, and relations between generations. Universities provided a durable institutional setting for such developments. The University of Tehran, founded in 1934, became the leading centre for law, medicine, literature, science, archaeology, and political discussion. Its College of Fine Arts opened in 1940 under the direction of André Godard (1881–1965), a French architect and archaeologist whose work in the country had already connected historical preservation with contemporary architectural training. Students encountered European academic methods, recent painting, sculpture, architecture, and the visual inheritance of Persian miniature, calligraphy, tilework, manuscript illumination, and popular religious art. This encounter did not produce a single national style. It created disputes over imitation, authenticity, technique, and the social function of art. Jalil Ziapour (1920–1999), associated with the magazine “Khorus-e Jangi,” founded in 1949, defended experimentation influenced by Cubism while drawing attention to tribal motifs and local decorative traditions. The Apadana Gallery, also opened in 1949, offered painters and critics a space outside official exhibition structures. By the time the first Tehran Biennial was held in 1958, painting had become part of a wider argument about national identity. Artists were asking how a contemporary visual language could emerge from a society possessing a powerful historical heritage and undergoing accelerated urban transformation. Music reached a far larger audience through broadcasting. Radio Tehran began regular transmissions on 24 April 1940. News, speeches, religious programmes, poetry recitation, European orchestral music, and Persian classical performance entered homes, cafés, government offices, and public spaces. The radio changed the status of musicians because performers who had once depended on courts, aristocratic households, private gatherings, or limited concerts could now acquire national recognition. Ruhollah Khaleqi (1906–1965) played a major role in arranging and institutionalising Persian music for orchestral and radio performance. In 1944, he composed “Ey Iran,” with words by Hossein Gol-e-Golab (1895–1985); the song, associated with resistance to foreign occupation and national dignity, became one of the most enduring patriotic works of the period. The singer Gholam-Hossein Banan (1911–1986) brought a refined vocal style to radio audiences, while instrumentalists and composers developed new arrangements around the modal system of Persian classical music. In 1956, Davud Pirnia (1900–1971) established the radio series “Golha.” These programmes combined carefully selected classical poems, literary commentary, vocal performance, and instrumental music. “Golha” gave radio entertainment a high literary standard and made verses by Hafez, Saadi, Rumi, and more recent poets part of daily listening. Broadcasting thus joined old poetic authority to contemporary technology and helped create a shared national repertoire. Popular entertainment expanded alongside elite artistic institutions. Domestic film production, largely interrupted between 1937 and 1948, revived as studios, cinemas, dubbing companies, technicians, and commercial distributors developed in Tehran. Esmail Koushan (1917–1981) helped establish a studio-based industry through Mitra Film and later Pars Film. Producers relied on melodrama, comedy, crime stories, historical adventure, music, and dance because these forms attracted broad urban audiences. Critics eventually used the label “Filmfarsi” for productions they considered formulaic, technically weak, and dependent on Egyptian, Indian, Turkish, or American models. Commercial cinema still possesses considerable historical importance. It displayed new clothing, automobiles, restaurants, nightclubs, neighbourhoods, courtship, crime, family conflict, and social mobility to viewers confronting unfamiliar patterns of urban life. Samuel Khachikian (1923–2001) introduced a more controlled use of suspense, lighting, crime narrative, and visual atmosphere during the 1950s, showing that popular genres could support technical ambition. Television began commercial broadcasting in Tehran in 1958, adding imported programmes, advertising, variety shows, and domestic productions to an already changing media environment. The political crisis surrounding oil placed every field of intellectual activity under pressure. Parliament nationalised the Anglo-Iranian Oil Company in March 1951, and Mohammad Mossadegh (1882–1967) became prime minister the following month. His government became the focus of hopes for constitutional government, economic independence, and resistance to British power. It also faced royal opposition, foreign pressure, economic sanctions, internal division, and conflict with several political and religious groups. On 19 August 1953, a coup supported by British and American intelligence removed Mossadegh and strengthened the authority of Mohammad Reza Shah. The consequences for public life were profound. Political parties were suppressed, leftist networks were broken, publications were closed, and numerous activists, writers, and students were imprisoned or forced into exile. The establishment of the security organisation SAVAK in 1957 gave surveillance and censorship a more permanent institutional form. Artistic production continued, yet language became more indirect. Historical analogy, winter landscapes, ruined gardens, imprisonment, silence, failed journeys, and private estrangement often carried meanings that could not be stated openly. Political defeat altered literary tone without eliminating debate. Religious scholarship and religious association also formed part of this changing environment. Ayatollah Hossein Borujerdi (1875–1961), who became the leading Twelver Shi‘i authority in Qom during the mid-1940s, strengthened the seminary’s finances, educational organisation, publishing activity, and national network. Mosques, mourning ceremonies, charitable associations, sermons, and religious publications continued to shape everyday life far beyond the circles reached by galleries or literary magazines. Urban religious families responded to state secularisation, communist organisation, foreign influence, and new social customs in different ways. Some defended established forms of authority, while others supported education, scientific learning, constitutional legality, and limited reform. This sphere should not be treated as separate from the intellectual history of the period. Debates over justice, foreign domination, moral conduct, education, and national independence moved between secular and religious settings, sometimes producing alliances and at other times open conflict. By 1960, a recognisable national system of publishing, broadcasting, higher education, visual art, commercial entertainment, and literary criticism had emerged. Its reach remained unequal. Tehran possessed resources unavailable to many provincial towns, and villages with low literacy rates could participate more easily through radio than through books, galleries, or universities. Persian functioned as the principal language of education and national publication, while Azerbaijani, Kurdish, Arabic, Armenian, Assyrian, and other linguistic communities faced different degrees of restriction and opportunity. Court patronage still mattered, classical learning remained prestigious, religious institutions retained deep social authority, and family networks continued to determine many individual possibilities. At the same time, writers, artists, students, performers, translators, and readers had created institutions and expectations that could no longer be contained within older elite circles. The celebrated achievements of later decades grew from this difficult twenty-year period, when occupation, censorship, political hope, repression, technological change, and artistic experiment reshaped the country’s understanding of itself.

 

( Roberto Minichini )

Berlin, Paris, and Tehran: Iranian Writers in the European World, 1900–1960 By Roberto Minichini

During the first decades of the twentieth century, literary change in Persia was inseparable from travel, political displacement, translation, and the expansion of print culture. The Constitutional Revolution of 1905–1911 had enlarged the public role of journalism and prose, while censorship, foreign intervention, and educational reform pushed many intellectuals beyond the country’s borders. From that movement emerged a transnational field in which books and periodicals could be conceived in one city, printed in another, and read thousands of kilometres away. A clarification of terminology is necessary. Persian speakers had called their country Iran for centuries, and Iranian was already a normal form of national self-description, although Western governments, publishers, newspapers, and travellers generally used Persia until Reza Shah requested that Iran be adopted in international communications from 20 March 1935. In this article, Iran is therefore used as the country’s historical self-designation and as the normal modern scholarly term, while Persia is retained when referring to habitual Western and diplomatic usage before 1935; Persian continues to designate the language, literature, and cultural tradition. The title “Iranian Writers” is consequently accurate for the entire period, including the years before the international change of usage. Berlin first acquired exceptional importance during the First World War, when Iranian nationalists living in Germany sought support against the extensive political influence exercised in Persia by Russia and Great Britain. Sayyed Hasan Taqizadeh, born in Tabriz in 1878, directed the Iranian Nationalist Committee of Berlin and edited the Persian-language journal “Kāveh”, published from 24 January 1916 until 30 March 1922. Its history must be described precisely, since its later cultural reputation can obscure its political origins. During the war, “Kāveh” received German government funding and openly supported Germany, which many Iranian constitutionalists regarded as a possible counterweight to the two powers occupying or dominating parts of their country. Its issues attacked Russian and British intervention, reported the activities of Iranian nationalists, and joined national independence to a revival of historical consciousness. After the conflict, the journal’s New Series, issued from 1920, concentrated increasingly on literature, history, science, education, linguistic reform, and the adoption of selected European institutions. The Berlin circle around Taqizadeh included Mohammad Qazvini, Mohammad-Ali Jamalzadeh, Hosayn Kazemzadeh Iranshahr, Ebrahim Pur-Davud, and several other scholars, journalists, and political activists. Their weekly and monthly meetings created a disciplined intellectual environment in which knowledge of classical Persian literature could be joined to European historical research, comparative philology, translation, and the modern periodical press. Berlin was therefore more than a refuge for political opponents of foreign domination. It became an external workshop for the reorganisation of Persian intellectual culture, although its members disagreed deeply about nationalism, secularisation, religion, socialism, and the degree to which European civilisation should be adopted. Mohammad-Ali Jamalzadeh, born in Isfahan around 1892, gave this environment its most consequential literary expression. Having left his homeland as a boy, he received part of his education in Beirut, Lausanne, and Dijon before becoming involved in Iranian nationalist activity during the war and joining the editorial work of “Kāveh”. His long residence abroad sharpened his awareness of linguistic divisions within Iranian society, where educated officials, clerics, returning students, merchants, and ordinary people often employed radically different registers of speech. In 1921 he published “Once Upon a Time”, whose six stories had been written between 1915 and 1920. The collection opened with “Persian Is Sweet”, set largely in a prison where a provincial man encounters a cleric speaking an elaborate Arabicised idiom and a Western-educated traveller filling his sentences with French expressions. The ordinary prisoner understands neither of them, and the comic encounter becomes an exact representation of cultural hierarchy, imported prestige, and the exclusion of the wider population from public language. Jamalzadeh’s prose drew on colloquial expressions, proverbs, social caricature, and the formal discipline of the modern short story. His purpose included literary innovation, social criticism, and the creation of a written language capable of reaching readers outside restricted scholarly circles. “Once Upon a Time” helped establish the foundations of modern Persian fiction, yet its importance did not arise from a mechanical transfer of European models. Jamalzadeh had absorbed foreign narrative techniques while preserving Persian idiom and constructing his stories around Iranian bureaucracy, provincial life, religious speech, class distinction, political violence, and encounters between travellers and their own society. Mohammad Qazvini, born in Tehran in 1877, supplied another element of this transformation. During his long periods in London, Berlin, and Paris, he worked with manuscripts and major European scholars, developing rigorous methods of textual comparison and historical verification that influenced Jamalzadeh and other members of the Berlin group. His scholarship demonstrated how European philology could be incorporated into the study of classical Persian civilisation without dissolving the authority of Persian and Arabic learning. After “Kāveh” ended, the journal “Iranshahr”, published in Berlin from June 1922 to February 1927, continued the discussion of education, women’s position, language, ancient history, philosophy, nationalism, and institutional reform; it circulated throughout Europe, Persia, Afghanistan, India, Egypt, and other regions, revealing how a Persian-language periodical produced abroad could participate directly in debates within the country. France exercised a different kind of attraction. Its universities, schools, publishers, museums, libraries, Orientalist institutions, and literary prestige had influenced Iranian elites since the nineteenth century, while French remained a major language of diplomacy and higher education. Sadeq Hedayat, born in Tehran in 1903, encountered French culture first at the Saint Louis School in the capital and then through a state scholarship that took him to Europe in 1925. He initially studied civil engineering in Ghent, moved to France, spent approximately a year and a half in Paris during 1928–1929, attended courses in Reims, and lived for a further period in Besançon. In April 1929 he received permission to pursue French literature within a teacher-training programme, although he completed no degree and returned home in the summer of 1930. These years contributed to his knowledge of contemporary fiction, psychoanalytic ideas, theatre, cinema, vegetarian thought, and modern treatments of death, memory, isolation, and unstable consciousness. Several early works were drafted during this period, including stories later collected in “Buried Alive”, published in Tehran in 1930. Hedayat’s foreign reading included French authors and figures such as Edgar Allan Poe and Franz Kafka, yet his mature writing remained closely connected to Iranian domestic life, popular beliefs, colloquial speech, government employment, provincial settings, religious customs, folklore, and pre-Islamic history. His prose became influential because it placed these materials within forms capable of representing mental disturbance and social cruelty with a severity rarely encountered in earlier fiction. In 1936 he travelled to Bombay, where he studied Middle Persian with the Parsi scholar Bahramgor Tahmuras Anklesaria and privately produced fifty handwritten, stencilled copies of “The Blind Owl” for circulation among friends outside Persia. The work had probably been drafted during his earlier European residence, although its first physical publication occurred in India, and Hedayat returned to his country in 1937. Its fragmented chronology, recurring images, doubled characters, violence, decay, and uncertain division between recollection and hallucination placed Persian prose within international modernism. The book’s language and imaginative substance remained connected to Iranian settings, visual traditions, social relations, and literary memory. During the 1940s Hedayat became a central figure among younger authors in Tehran, contributing through fiction, satire, translations, studies of folklore, and work on Middle Persian texts. He returned to Paris near the end of 1950 and died there by suicide on 9 April 1951. The French capital thus occupied two distinct periods in his life: the formative residence of a young scholarship student and the final residence of a writer whose relationship with his own society had become increasingly difficult. Bozorg Alavi, born in Tehran on 2 February 1904, embodied the German connection across a longer political period. His father, Sayyed Abu’l-Hasan Alavi, had supported constitutionalist activity and joined the Iranian Nationalist Committee in Germany. Bozorg arrived there with his family in 1923, studied education and psychology, developed a strong interest in German Romanticism and contemporary European literature, and graduated from the University of Munich in 1928. His contacts with Taqizadeh, Qazvini, Jamalzadeh, and Taqi Arani encouraged him to reconnect European intellectual experience with classical Persian literature and the political conditions of Iran. After returning home, he taught German and translated Friedrich Schiller, George Bernard Shaw, Stefan Zweig, and Theodor Nöldeke. He also entered the Tehran circle formed by Hedayat, Mojtaba Minovi, and Masud Farzad. His collection “The Suitcase”, published in Tehran in 1935, used changing narrators, psychological ambiguity, frustrated personal relations, and urban settings, showing how techniques acquired through German-language reading could be absorbed into Persian fiction. Alavi’s association with Taqi Arani and the intellectual group later known as the Fifty-Three led to his arrest in 1937. He remained imprisoned until Reza Shah’s abdication in September 1941, after which he published works dealing with incarceration, political organisation, interrogation, and the mechanisms of the authoritarian state. His novel “Her Eyes”, issued in Tehran in 1952, constructed its story around a portrait painted by Makan, an artist involved in underground opposition during the final years of Reza Shah’s reign. Through the testimony of Farangis, an aristocratic woman connected to the painter, the novel examined political commitment, personal attachment, secrecy, betrayal, social privilege, and the moral costs imposed by clandestine activity. Its framed narration and gradual disclosure gave political fiction a psychological and investigative structure. When the government of Prime Minister Mohammad Mossadegh was overthrown on 19 August 1953, Alavi was teaching at Humboldt University in East Berlin. He remained in the German Democratic Republic, while his writings were prohibited in Iran from 1953 until 1979. During the remainder of the decade he wrote in German about Iranian politics and society, assisted the translation and study of Persian literature, published “The Land of Roses and Nightingales” in Berlin in 1957, and saw “Her Eyes” appear in German translation in 1959. By 1960, East Berlin had become a centre from which an exiled Iranian author could teach his language, interpret his country for foreign readers, and continue participating in Persian literary culture from outside its political borders. The importance of these foreign centres should not diminish the decisive position of the capital inside the country. Tehran supplied the ministries, schools, prisons, banks, cafés, newspapers, publishing houses, private homes, and new social classes that filled modern Persian fiction. Works shaped or printed abroad acquired their full historical effect when they reached local readers and entered conflicts over language, religion, political authority, foreign influence, sexuality, class, and national identity. Reza Shah’s abdication in 1941 temporarily weakened censorship and allowed journals, political organisations, translation projects, and literary associations to multiply. In 1946 the First Iranian Writers Congress met in Tehran under the auspices of the Iran-Soviet Cultural Association, with Malek al-Sho‘ara Bahar presiding and Alavi playing an important organisational role. Its participants debated classical inheritance, modern poetry, realism, political commitment, and the social responsibilities of literature, revealing a field that had become institutionally visible and ideologically divided. The coup of 1953 closed much of this relative openness, strengthened censorship, forced some intellectuals abroad, and made foreign publication increasingly important for politically suspect authors. By 1960, the movement linking Berlin, Paris, and Tehran had established a permanent pattern in Iranian cultural history. Germany had provided political organisation, periodical publishing, translation, scholarship, socialist debate, and eventually a place of exile; France had supplied educational prestige, literary models, philological institutions, and a powerful image of cosmopolitan authorship; Tehran had provided the language, public, institutions, conflicts, and human material from which the literature itself was made. The modernity of Persian prose developed through this circulation, as techniques encountered abroad were recast within works concerned with the specific history of Iran. Distance gave certain authors a clearer view of social divisions and political violence, while publication and reception inside the country transformed private experiments into a lasting literary tradition.

 

( Roberto Minichini, July 2026 )