Roberto Minichini, großer deutscher Schriftsteller, Dichter und Philosoph

 

Dino Campana oltre il poeta maledetto - Roberto Minichini

La leggenda del folle e del vagabondo ha spesso finito per nascondere uno dei linguaggi poetici più consapevoli, raffinati e originali del primo Novecento italiano. Pochi scrittori italiani del Novecento sono stati forzatamente imprigionati dalla propria biografia quanto Dino Campana. Il nome del poeta nato a Marradi nel 1885 porta quasi automaticamente con sé una costellazione ormai familiare. Si racconta della sua vita, la follia, i vagabondaggi, gli arresti, i ricoveri, il manoscritto perduto, l'amore tempestoso per Sibilla Aleramo, gli ultimi anni trascorsi nell'ospedale psichiatrico di Castel Pulci e la morte nel 1932. Sono elementi reali e certamente importanti, ma la loro forza narrativa è stata tale da produrre una sorta di seconda opera, una leggenda di Campana parallela ai suoi scritti e talvolta persino più conosciuta dei “Canti Orfici”. Il rischio è evidente, ed è quello di trasformare un poeta di eccezionale complessità e davvero difficile in un personaggio pittoresco, l'ennesimo “poeta maledetto” alla moda, la cui poesia sarebbe semplicemente l'eruzione incontrollata di una mente tormentata. Se fosse così non sarebbe neanche vera poesia, nel senso più alto e autentico del termine. Evidentemente bisogna essere capaci di vedere oltre, per comprendere a fondo, oltre le apparenze e le frasi fatte ripetute all’infinito. Campana ebbe veramente una vita irregolare. Studiò senza continuità, si spostò ripetutamente tra diverse città italiane ed europee, attraversò periodi di grave instabilità psichica e conobbe molto presto le istituzioni manicomiali. Viaggiò in Svizzera, Francia, Belgio e, con ogni probabilità, in Argentina e in altri luoghi dell'America meridionale. Non da turista, ma da uomo del popolo in mezzo al popolo, indifeso e esposto a tutte le difficoltà. La sua esistenza appare segnata da partenze, ritorni, fughe, improvvise interruzioni. Ma fare di questa erranza la spiegazione della sua poesia significa confondere la materia biografica con la forma letteraria che egli seppe darle. Il vagabondaggio diventa nei suoi testi un principio della visione, i suoi versi ci parlano di strade, treni, porti, montagne, città, alberghi, piazze e figure incontrate durante il cammino vengono sottratti alla semplice cronaca e trasformati in immagini cariche di memoria, desiderio e mistero. Lo dimostra soprattutto il libro al quale il suo nome rimane legato, i “Canti Orfici”, pubblicati a Marradi nel 1914 a spese dell'autore. La storia della loro nascita ha contribuito enormemente alla leggenda. Nel 1913 Campana aveva consegnato a Giovanni Papini e Ardengo Soffici un manoscritto intitolato “Il più lungo giorno”, che andò smarrito negli ambienti della rivista “Lacerba”. Convinto che fosse perduto, ricostruì il proprio lavoro e arrivò infine alla versione dei “Canti Orfici”. Il manoscritto originario sarebbe ricomparso soltanto nel 1971 tra le carte di Soffici. Anche questo episodio viene spesso raccontato come prova della sventura di un genio respinto e disprezzato dagli uomini di lettere che contavano in certi circoli ai suoi tempi, è però ancora più interessante considerarlo come testimonianza dell'intensissimo lavoro che Campana compì sui propri materiali. I “Canti Orfici” non sono infatti il documento grezzo di un delirio. Sono un'opera costruita attraverso prose, versi, frammenti, ritorni tematici e variazioni di immagini. La loro apparente irregolarità possiede una logica interna profondissima. Campana riscrive, concentra, sovrappone impressioni lontane nel tempo, modifica il dato autobiografico, crea corrispondenze fra paesaggi diversi. La realtà viene continuamente trasfigurata. Una città non è mai soltanto una città, una donna può diventare apparizione, chimera, figura della memoria, una notte può aprirsi su dimensioni remote, una strada concreta può assumere la profondità di un itinerario interiore. Già il termine “orfico” scelto per il titolo suggerisce un'ambizione che va molto oltre la confessione autobiografica. Orfeo richiama il poeta capace di attraversare regioni proibite, di unire canto, rivelazione e discesa nell'oscurità. Campana cerca precisamente una poesia che non si limiti a descrivere ma faccia apparire qualcosa dietro la superficie delle cose. Da qui la sua continua tensione verso ciò che è remoto, notturno, primitivo, musicale. Le immagini sembrano emergere, dissolversi e ritornare mutate, come se il ricordo non fosse la conservazione ordinata del passato ma una forza capace di ricrearlo. “La Chimera” rimane forse l'esempio più evidente di questo procedimento. La figura femminile evocata dalla poesia non possiede la solidità di un ritratto realistico. È riconosciuta e insieme sconosciuta, vicina e irraggiungibile, appartenente alla memoria ma anche al sogno. La donna concreta scompare dentro un processo di metamorfosi poetica. Proprio questa oscillazione fra esperienza e visione costituisce uno dei tratti essenziali di Campana: ciò che è stato vissuto continua a esistere, ma ormai trasformato dal ritmo, dalla memoria e dall'immaginazione. Anche il paesaggio campaniano è lontanissimo dalla semplice descrizione naturalistica. L'Appennino di Marradi, le città toscane, Bologna, Firenze, Genova, le pianure e le immagini sudamericane entrano nella poesia come luoghi attraversati da una particolare intensità percettiva. Campana vede continuamente il mondo in movimento. Le prospettive cambiano, le figure compaiono e scompaiono, le distanze si dilatano, il presente viene invaso dal ricordo. Genova, soprattutto, diventa quasi una città visionaria: porto, mare, vicoli, folla e architetture partecipano a un'unica esperienza dinamica nella quale l'occhio del poeta sembra incapace di arrestarsi. Questa mobilità riguarda anche la lingua. Campana può passare dalla frase ampia della prosa lirica alla concentrazione del verso, dall'immagine quasi pittorica all'accumulazione sonora, dalla descrizione alla ripetizione incantatoria. La sua poesia deve molto alla cultura europea fra Ottocento e Novecento, simbolismo, decadentismo, Nietzsche, suggestioni francesi e tedesche fanno parte di un orizzonte assai più vasto di quello suggerito dal ritratto del provinciale isolato e istintivo. Non si tratta naturalmente di ridurlo a una somma di influenze, ma di riconoscere che dietro i “Canti Orfici” esiste una coscienza e una cultura letteraria molto ricca, nutrita di ampie letture e aperta verso l'intera Europa. Persino l'irregolarità grammaticale o sintattica di alcune pagine non dovrebbe essere automaticamente interpretata come sintomo patologico. Nella letteratura del primo Novecento la frantumazione del discorso, la successione rapida delle immagini e l'indebolimento della narrazione lineare appartengono a una trasformazione generale del linguaggio artistico europeo. Nel caso di Campana tali caratteristiche assumono naturalmente una forma personale, ma leggerle soltanto attraverso la diagnosi psichiatrica significa sottrarle alla storia della poesia. Il mito del poeta folle esercita del resto una seduzione potente perché offre una spiegazione semplice dell'eccezionalità. Se l'opera nasce direttamente dalla follia, non occorre più interrogarsi sulla tecnica, sulle letture, sulle revisioni, sulle scelte lessicali, sulla costruzione delle immagini. Il genio diventa una forza naturale e la poesia qualcosa che gli accade quasi involontariamente. È un'immagine romantica, ma ingannevole. La sofferenza psichica di Campana fu reale e drammatica, non è necessario negarla né minimizzarla. Bisogna piuttosto evitare l'errore opposto di trasformarla nel principio interpretativo universale della sua opera. Anche la relazione con Sibilla Aleramo, iniziata nel 1916 e rapidamente divenuta tumultuosa, ha contribuito alla costruzione postuma del personaggio. Le lettere, gli incontri, le separazioni e le riconciliazioni hanno alimentato una narrazione sentimentale di enorme fortuna. Ma Campana aveva già scritto i “Canti Orfici” prima di conoscere Aleramo. Il cuore della sua esperienza poetica era dunque già formato. Ridurre la sua figura all'amante disperato significa ancora una volta sostituire alla storia della poesia una biografia spettacolare. Dopo il ricovero definitivo a Castel Pulci nel 1918, la produzione letteraria di Campana praticamente si interrompe. Vi rimase fino alla morte, avvenuta il primo marzo 1932. È difficile non percepire la tragedia di un'esistenza che si conclude con quattordici anni di internamento. Ma proprio il carattere doloroso di questa vicenda dovrebbe indurre a una certa cautela. La malattia mentale non è un ornamento romantico e il manicomio non costituisce il suggello necessario del destino di un poeta. Dietro l'icona del “folle di Marradi” vi fu un uomo che soffrì, e dietro quell'uomo vi fu uno scrittore immenso che lavorò con ostinazione alla propria lingua. A più di un secolo dalla pubblicazione dei “Canti Orfici”, forse il modo migliore di restituire a Dino Campana la sua grandezza consiste proprio nel liberarlo, almeno in parte, dalla leggenda che gli è cresciuta intorno. Il vagabondo, l'internato, l'amante tormentato e il manoscritto perduto appartengono alla sua storia e non devono essere cancellati. Ma vengono dopo il poeta. Ciò che continua a renderlo necessario non è l'eccezionalità della sua sventura, bensì la capacità di trasformare città, corpi, montagne, ricordi e notti in una lingua che sembra continuamente oscillare fra il mondo visibile e qualcosa che sta per rivelarsi oltre di esso. Campana non è grande perché fu maledetto. È diventato “maledetto”, nella nostra immaginazione, perché era abbastanza grande da rendere leggendaria perfino la propria rovina.

 

( Roberto Minichini )

Umberto Saba: la severa arte della semplicità - Roberto Minichini

Ci sono poeti che sembrano difficili fin dal primo verso e altri la cui difficoltà si manifesta soltanto dopo molte letture. Alla seconda categoria appartiene Umberto Saba. Il suo lessico è spesso comune, la sintassi generalmente limpida, gli oggetti riconoscibili: una strada di Trieste, una donna, una capra, un ragazzo, il porto, il mare, una partita di calcio, una bottega. Raramente il lettore deve decifrare oscurità linguistiche o affrontare apparati mitologici e filosofici espliciti. Proprio per questo si può commettere con lui un errore enorme: confondere la chiarezza con la facilità e la naturalezza con l'ingenuità. La semplicità di Saba non precede il lavoro poetico. Ne è il risultato. Nato a Trieste nel 1883, quando la città apparteneva ancora all'Impero austro-ungarico, Saba crebbe in un ambiente singolare, di frontiera, nel quale si incontravano cultura italiana, mondo asburgico, presenza slovena, ebraismo mitteleuropeo e molteplici appartenenze linguistiche e nazionali. Non fu un professore universitario né costruì intorno a sé la figura del letterato accademico. Per molti anni visse anche del commercio dei libri, dirigendo a Trieste la libreria antiquaria che sarebbe rimasta legata al suo nome. Ma sarebbe un grave errore scambiare questa posizione relativamente appartata per mancanza di cultura. Dietro la sua poesia apparentemente quotidiana stanno una conoscenza profonda della tradizione lirica italiana, una lunga meditazione sui classici, il confronto con la cultura europea moderna e, soprattutto negli anni maturi, l'incontro decisivo con la psicoanalisi. Un testo fondamentale per comprenderlo è il saggio “Quello che resta da fare ai poeti”, scritto nel 1911. Vi compare un concetto destinato a diventare centrale nella sua concezione della letteratura: quello della “poesia onesta”. La formula può sembrare semplicissima, ma non significa affatto poesia spontanea, confessione immediata o trascrizione senza forma delle proprie emozioni. L'onestà poetica, per Saba, comporta invece una disciplina severa: non fingere sentimenti che non si possiedono, non assumere pose letterarie, non utilizzare la lingua per apparire più profondi di quanto si sia. Il poeta deve cercare ciò che è realmente suo, anche quando è scomodo, umiliante o poco eroico. Dietro la parola “onestà” esiste quindi una vera etica della scrittura. Questa concezione aiuta a capire perché nei suoi versi compaiano così frequentemente parole ordinarie. Saba non teme “cuore”, “amore”, “dolore”, “vita”, “madre”, “donna”, “città”, parole che un poeta desideroso di apparire originale potrebbe considerare troppo usate. Il problema, per lui, non consiste nell'inventare a ogni costo un vocabolario mai ascoltato. Consiste nel restituire alle parole fondamentali un peso autentico. È infinitamente più difficile scrivere seriamente “dolore” che nascondere la debolezza di un pensiero dietro cinque metafore incomprensibili. Anche formalmente Saba è molto meno semplice di quanto appaia. Conosce e utilizza la tradizione metrica italiana, l'endecasillabo, il settenario, la rima, il sonetto, la canzonetta, le strutture strofiche. Non appartiene all'idea ingenua secondo cui poesia moderna significherebbe semplicemente spezzare una frase in righe di diversa lunghezza. La sua libertà nasce da una conoscenza delle forme, non dalla loro ignoranza. Talvolta il verso sembra quasi parlato; dietro quella naturalezza, tuttavia, agiscono ritmo, cesure, richiami fonici e una precisa organizzazione sintattica. La voce può sembrare dimessa proprio perché la tecnica non viene esibita. “A mia moglie”, una delle sue poesie più celebri, ne offre un esempio straordinario. Il procedimento iniziale potrebbe perfino apparire ingenuo: la moglie Lina viene paragonata a una serie di animali femminili. Eppure l'operazione è audacissima. La donna amata non viene innalzata secondo il repertorio tradizionale della bellezza angelicata; viene avvicinata alla gallina, alla giovenca, alla cagna, alla coniglia, alla rondine. Materno, sessuale, domestico, animale e affettivo vengono continuamente sovrapposti. È una poesia d'amore che rinuncia all'idealizzazione senza rinunciare alla tenerezza. La semplicità delle immagini nasconde una concezione complessa dell'amore e della natura umana. Lo stesso accade nella celeberrima “La capra”. L'episodio narrativo è quasi nulla: un uomo incontra una capra legata, la sente belare e risponde al suo verso. Potrebbe sembrare una piccola favola. Ma attraverso pochissimi passaggi il dolore dell'animale diventa manifestazione di una sofferenza universale. Il verso «il dolore è eterno» non arriva dopo un sistema filosofico esposto in cento pagine: emerge dall'ascolto di una capra. È precisamente questo uno dei segreti di Saba. L'universale non viene proclamato preventivamente; nasce dalla cosa concreta. Anche Trieste è continuamente trasformata attraverso lo stesso procedimento. Nelle poesie dedicate alla città non incontriamo una decorazione turistica né un semplice repertorio autobiografico. Vie, porto, colline, osterie e quartieri popolari diventano una topografia interiore. La città amata è insieme familiare ed estranea, accogliente e aspra, aperta e appartata. Saba riconosce in Trieste qualcosa della propria struttura psicologica. Quando descrive uno spazio urbano sta spesso descrivendo anche sé stesso. La precisione geografica diventa analisi morale. In “Città vecchia”, per esempio, l'attraversamento delle zone popolari porta il poeta fra prostitute, marinai, vecchi, soldati e persone marginali. Il movimento non consiste nel guardare dall'alto gli ultimi della società per trasformarli in materiale pittoresco. Saba cerca proprio in quelle esistenze elementari qualcosa che appartiene alla condizione umana comune. È una poesia della fraternità, ma priva della retorica declamatoria che normalmente accompagna quella parola. Il “Canzoniere”, la grande opera nella quale per decenni raccolse, ordinò, corresse e dispose la propria poesia, dimostra inoltre quanto sia fuorviante immaginarlo come autore di impressioni occasionali. Il libro fu continuamente ampliato e riorganizzato nel corso della sua vita. Non è semplicemente una scatola contenente liriche indipendenti. Saba costruì attraverso di esso una sorta di autobiografia poetica: infanzia, adolescenza, famiglia, eros, matrimonio, città, guerra, crisi, vecchiaia, memoria ritornano formando relazioni interne. Testi lontani nel tempo possono illuminarsi reciprocamente. Personaggi e motivi riappaiono trasformati. La biografia viene ricordata, reinterpretata e talvolta giudicata dal poeta più anziano. Qui entra in gioco anche la psicoanalisi. Tra la fine degli anni Venti e l'inizio degli anni Trenta Saba intraprese un'analisi con Edoardo Weiss, uno dei pionieri della psicoanalisi freudiana in Italia. L'esperienza lasciò una traccia profonda nella sua maniera di comprendere sé stesso. Infanzia, rapporto con la madre, assenza del padre, figure sostitutive, desiderio, angoscia e ripetizione non sono per lui semplicemente argomenti autobiografici. Diventano problemi da interrogare. La poesia sabiana possiede per questo una profondità psicologica che raramente necessita del linguaggio tecnico della psicologia. Saba conosceva inoltre qualcosa che moltissima poesia autobiografica dimentica: raccontare sé stessi non equivale automaticamente a essere profondi. L'io può diventare la cosa più superficiale del mondo quando si limita a proclamare i propri sentimenti. Il suo procedimento è diverso. Egli osserva continuamente sé stesso come se una parte della coscienza mantenesse una certa distanza dall'altra. Può essere tenero verso le proprie debolezze, ma anche impietoso. Il desiderio di essere amato, la gelosia, l'insicurezza, la sessualità, il bisogno di riconoscimento non vengono trasformati automaticamente in virtù perché appartengono al poeta. La sua cultura agisce nello stesso modo discreto. Un poeta colto non è necessariamente quello che accumula nelle proprie pagine nomi di pittori, filosofi, compositori e divinità greche. Talvolta proprio l'ostentazione delle citazioni rivela una cultura non ancora assimilata. In Saba accade quasi il contrario: la tradizione è diventata struttura mentale. La sua relazione con la grande poesia italiana si avverte nel ritmo, nella costruzione delle strofe, nella scelta delle forme, nell'equilibrio fra lingua letteraria e lingua comune. La cultura non viene portata al collo come una decorazione. Per questo la lettura di Saba può diventare più difficile con il tempo invece che più facile. Al primo incontro sembra di avere capito tutto. Una capra soffre. Un uomo ama Trieste. Un marito parla della moglie. Un vecchio guarda il mare. Non ci sono codici da decifrare. Poi, tornando sui testi, ci si accorge che sotto quella superficie ordinata si muovono contraddizioni molto più profonde: amore e aggressività, desiderio e vergogna, bisogno della comunità e impulso alla solitudine, tenerezza e sensualità, memoria e deformazione del ricordo, innocenza e conoscenza. Persino la vecchiaia, nella sua poesia tarda, evita facilmente la retorica del poeta sapiente arrivato finalmente alla pace. “Ulisse” riprende il motivo del viaggio e del mare per rappresentare una tensione che non si conclude. L'esistenza autentica non coincide con il porto tranquillo, ma con la persistenza della ricerca. Anche quando utilizza una figura appartenente a millenni di cultura occidentale, Saba non ha bisogno di costruire intorno a essa un apparato erudito. Il mito viene ricondotto all'esperienza personale e proprio così recupera forza. La serietà poetica di Saba consiste anche nel rapporto con il tempo. Le sue poesie non danno l'impressione di essere prodotti che devono essere immediatamente mostrati al pubblico perché il poeta possa confermare quotidianamente la propria identità. Il “Canzoniere” testimonia invece una pratica di correzione, selezione, ordinamento e ripensamento durata praticamente un'intera vita. Un testo non acquistava valore per il semplice fatto di essere stato scritto. Doveva trovare il proprio posto nell'opera. Questo aspetto è forse particolarmente importante oggi, quando la facilità della pubblicazione rischia di far coincidere l'impulso con il risultato. Scrivere versi è facilissimo. Scrivere una poesia lo è molto meno. Andare a capo dopo cinque parole è facile; costruire un ritmo che sembri inevitabile richiede mestiere. Nominare il mare, il dolore, l'infanzia o l'amore è facile; fare in modo che quelle parole tornino a significare qualcosa è difficilissimo. La grandezza di Saba sta precisamente qui. Non aveva bisogno di gridare la propria profondità perché la profondità era già entrata nell'architettura dei suoi versi. Non aveva bisogno di esibire cultura perché la cultura aveva modificato il suo modo di vedere. Non aveva bisogno di rendere oscuro ciò che scriveva per dimostrare che era complesso. La sua poesia ricorda una verità spesso dimenticata: la semplicità autentica è una delle forme più difficili della letteratura. Prima di poter togliere bisogna avere molto da togliere; prima di poter parlare con parole comuni bisogna aver imparato quanto pesano. Ed è forse per questo che Saba continua a resistere alle letture frettolose. Sembra offrirsi immediatamente e invece non finisce di aprirsi. Dietro una strada c'è una città; dietro la città una biografia; dietro la biografia una storia familiare; dietro il dolore individuale una condizione universale. È una poesia che non ha bisogno di proclamarsi grande. Chiede soltanto di essere letta seriamente. E proprio questa discrezione è una delle prove della sua maestria.

 

( Roberto Minichini )

Veṣāl di Shiraz e la rinascita dei classici persiani - Roberto Minichini

Nel primo Ottocento, l’arte della parola conservava ancora la capacità di ordinare un’intera visione del mondo. Il verso, la scrittura sacra, l’educazione letteraria e la disciplina della mano appartenevano a un medesimo universo culturale. Un uomo colto poteva comporre un’ode, copiare il Corano, insegnare ai propri figli e partecipare alla vita spirituale della città senza percepire queste attività come mestieri separati. Muḥammad Shafīʿ, conosciuto con lo pseudonimo di Veṣāl Shīrāzī (1782–1845), rappresentò in modo esemplare questa unità delle arti nell’Iran dell’età qajar. Nato a Shiraz quando la memoria della dinastia Zand era ancora viva, rimase orfano di padre a pochi mesi. Ricevette una formazione che comprendeva letteratura, lingua araba e persiana, filosofia teorica e pratica e calligrafia. Il nome Veṣāl, che richiama l’unione, il ricongiungimento e il raggiungimento della presenza amata, possedeva una risonanza particolarmente adatta alla poesia lirica e al vocabolario spirituale del sufismo. Il poeta frequentò infatti l’ambiente di Mīrzā Abū al-Qāsem Shīrāzī, noto come Sokūt, “Silenzio”, maestro legato alla tradizione sufi Nūrbakhshiyya. Questa vicinanza non permette di trasformare automaticamente ogni suo componimento in una dichiarazione mistica, ma aiuta a comprendere l’orizzonte religioso e concettuale nel quale maturò la sua opera. Veṣāl visse durante una fase di ricostruzione politica e culturale importante. Dopo le guerre, le frammentazioni e i mutamenti dinastici del Settecento, Fatḥ ʿAlī Shāh Qājār (1772–1834) cercò di consolidare il potere monarchico mediante cerimonie, immagini, cronache e forme artistiche capaci di collegare la nuova casa regnante alla lunga memoria dell’Iran. La cultura qajar si apriva gradualmente a tecniche e influenze europee, mentre continuava a valorizzare le forme ereditate dalle epoche safavide, timuride e medievali. Modernizzazione e continuità agivano contemporaneamente, spesso all’interno delle stesse corti e delle stesse famiglie di artisti. In letteratura, questa volontà di recupero prese il nome di bāzgasht-e adabī, il “ritorno letterario”. Poeti, eruditi e mecenati ritenevano che una parte della produzione più recente avesse accumulato metafore troppo remote, concetti eccessivamente sottili e immagini difficili da decifrare. Il loro giudizio colpiva soprattutto gli sviluppi dello stile chiamato sabk-e hendī, lo “stile indiano”, fiorito fra l’Iran safavide e le corti indo-persiane. Il bāzgasht proponeva di tornare alla chiarezza, alla forza retorica e all’equilibrio dei grandi modelli precedenti. Si guardava allo stile khorasanico per la solennità dell’ode e allo stile iracheno per la grazia del ghazal, la poesia amorosa e spirituale. Questo movimento non fu una semplice imitazione archeologica. I suoi esponenti vivevano in un mondo diverso da quello di Ferdowsī (ca. 940–1020), Saʿdī di Shiraz (ca. 1210–1291 o 1292) e Ḥāfeẓ di Shiraz (ca. 1315–1390). La corte era cambiata, l’organizzazione delle città aveva attraversato profonde trasformazioni e la presenza europea iniziava a produrre conseguenze politiche e culturali sempre più visibili. Recuperare gli antichi modelli significava riaffermare una grammatica della civiltà. La metrica, il lessico, le immagini del giardino, del vino, dell’amata, del sovrano e del viaggio spirituale formavano un deposito di memoria attraverso il quale il presente poteva riconoscersi. Veṣāl compose qaṣīde, ghazal, elegie, tarāneh e mathnawī. La qaṣīda era una lunga ode adatta alla celebrazione religiosa, morale o politica; il ghazal concentrava in pochi versi il desiderio amoroso, la separazione, la bellezza e l’ebbrezza; il mathnawī, costruito mediante distici a rima variabile, permetteva di sviluppare narrazioni molto estese. Il poeta padroneggiava quindi generi differenti e poteva muoversi dalla solennità encomiastica alla meditazione lirica, dalla narrazione alla lamentazione religiosa. La sua raccolta mostra l’ampiezza di una cultura nella quale la competenza poetica dipendeva dalla conoscenza profonda della tradizione e dalla capacità di trasformarla senza spezzarne la continuità. Uno dei suoi lavori più significativi fu la continuazione di “Farhād e Shīrīn”, poema lasciato incompiuto da Vaḥshī Bāfqī (1532–1583). La storia apparteneva al grande patrimonio narrativo sviluppato attorno all’amore fra Shīrīn e il re sasanide Khosrow Parvīz, con la tragica figura dello scultore Farhād, disposto a scavare una montagna per raggiungere la donna amata. Vaḥshī aveva rielaborato la materia concentrandosi sul dolore e sulla passione di Farhād, ma la morte gli impedì di portare a termine il progetto. Secoli dopo, Veṣāl riprese il filo del racconto. Il suo intervento manifesta in forma concreta il principio del bāzgasht: entrare nell’opera di un predecessore, riconoscerne la lingua e il ritmo, continuare una voce del passato all’interno di una nuova epoca. La stessa concezione guidava la sua attività calligrafica. Per Veṣāl, scrivere significava dare una forma visibile alla parola. Conosceva sette stili grafici ed eccelleva soprattutto nel naskh e nel nastaʿlīq. Il primo, regolare e leggibile, era particolarmente adatto alla copiatura del Corano e dei testi religiosi. Il secondo, caratterizzato dall’andamento inclinato e dalla fluidità delle linee, era divenuto la scrittura privilegiata della poesia in lingua persiana. La pagina calligrafica univa così lettura, contemplazione e piacere estetico. Le fonti gli attribuiscono la copiatura di oltre sessanta esemplari del Corano, oltre a preghiere, manoscritti letterari, esercizi calligrafici e fogli autonomi. Le opere conservate mostrano anche sperimentazioni cromatiche e compositive. In una pagina oggi custodita dal Metropolitan Museum of Art, alcuni versetti coranici sono disposti diagonalmente e intrecciati con righe tracciate in direzione inversa, usando inchiostri crema, rosa, gialli e azzurri su fondo scuro. Il lettore deve ruotare il foglio per seguire interamente il testo. La sacralità della parola rimane intatta, mentre la pagina acquista movimento, densità e ricchezza visiva. Anche nella calligrafia Veṣāl partecipava a un recupero consapevole del passato. Il suo naskh si ispirava ai grandi maestri della tarda epoca safavide e proseguiva una linea già consacrata dalla copiatura dei testi religiosi. La fedeltà al modello richiedeva anni di esercizio, controllo del respiro, precisione del gesto e conoscenza delle proporzioni. La calligrafia islamica non dipende dalla spontaneità incontrollata. Ogni lettera possiede una misura, ogni curva deve rispettare un equilibrio e ogni intervallo contribuisce all’armonia della pagina. La personalità del maestro emerge attraverso l’esattezza, la sensibilità e il ritmo con cui egli realizza la forma ricevuta. Questo atteggiamento illumina anche la sua poesia. Veṣāl non cercava l’originalità intesa come rottura assoluta. La sua grandezza risiedeva nella padronanza di un linguaggio condiviso, nella capacità di abitarlo e di trasmetterlo. Per comprenderlo occorre liberarsi dall’idea moderna secondo cui il poeta autentico debba inventare una lingua interamente nuova. Nella civiltà letteraria alla quale apparteneva, la novità poteva consistere in una variazione sottile, in un’immagine collocata diversamente, in una modulazione musicale o nella rinnovata intensità di un simbolo antico. La trasmissione non si arrestò con lui. I suoi sei figli divennero a loro volta figure attive nella poesia, nella calligrafia e nelle arti figurative. La famiglia Veṣāl costituisce uno dei casi meglio documentati di dinastia artistica nell’Iran dell’Ottocento. Fra i figli vi fu Mīrzā Moḥammad Dāvarī Shīrāzī (1822 o 1823–1866), poeta, pittore e calligrafo, legato alla realizzazione di un importante manoscritto illustrato dello “Shāhnāmeh”. La casa paterna funzionava come un laboratorio nel quale i figli osservavano, copiavano, correggevano e interiorizzavano tecniche inseparabili da una disciplina morale e intellettuale. Questa dimensione familiare permette di comprendere che la cultura letteraria non viveva unicamente nei palazzi reali o nelle biografie dei grandi autori. Essa si conservava nelle abitazioni, nelle scuole, nelle botteghe, nelle biblioteche e nei rapporti fra maestro e discepolo. Un manoscritto richiedeva carta, inchiostri, copisti, miniatori, rilegatori e committenti. Una poesia passava dalla voce alla pagina, dalla pagina alla memoria e dalla memoria a una nuova esecuzione. L’opera individuale nasceva dentro una rete di competenze e fedeltà. Veṣāl morì nel 1845 e fu sepolto presso il santuario di Shāh-e Cherāgh, luogo religioso centrale di Shiraz, associato ad Aḥmad ibn Mūsā, venerato discendente dell’Ahl al-Bayt. La collocazione della tomba riunisce simbolicamente gli elementi essenziali della sua esistenza: la città natale, la parola sacra, la poesia, la devozione e la continuità della memoria. La sua figura aiuta a guardare l’Ottocento iraniano da una prospettiva diversa da quella abituale. Il secolo non fu soltanto un preludio alla modernizzazione, alle riforme politiche e al confronto con l’Europa. Fu anche un’epoca di intensa riflessione sull’eredità ricevuta. Poeti e calligrafi cercarono nel patrimonio antico le forme necessarie per attraversare il presente. Veṣāl di Shiraz fu uno dei custodi più raffinati di questa continuità. Nei suoi versi e nelle sue pagine, la tradizione appare come una presenza viva, affidata alla precisione della mano e alla disciplina della parola.

 

( Roberto Minichini, luglio 2026 )

L’enigma di Bābā Ṭāher. Mistica, solitudine e sapienza nella poesia persiana medievale. - Roberto Minichini

Tra altipiani battuti dal vento, montagne severe, sentieri percorsi da dervisci, nacque una voce destinata a superare i secoli. La sua forza risiede nella concentrazione, nel ritmo breve, nell’immagine elementare capace d’aprire improvvisamente uno spazio interiore. Ogni verso sembra pronunciato accanto a un fuoco, sotto un cielo vasto, davanti a un interlocutore invisibile. Quella voce appartiene a Bābā Ṭāher ʿOryān (nato probabilmente attorno al 1000, morto in data ignota dopo il 1055), una delle figure più misteriose della letteratura persiana medievale. Quasi nulla della sua vita può essere ricostruito con sicurezza. Le fonti lo collegano alla regione di Hamadān, antica città dell’Iran occidentale posta lungo importanti vie commerciali, culturali e religiose. La cronologia stessa rimane incerta, poiché le ipotesi formulate dagli studiosi hanno collocato la sua esistenza in periodi anche molto distanti. Il racconto più plausibile riferisce un incontro con il conquistatore selgiuchide Ṭoḡrel Beg (circa 990, 1063), avvenuto tra il 1055 e il 1058. L’episodio compare nella cronaca persiana “Rāḥat al ṣodūr wa āyat al sorūr”, completata nel 1206, dove il poeta appare in compagnia di altri due uomini santi. La tradizione lo presenta già anziano e circondato da un’autorevolezza spirituale sufficiente a impressionare il sovrano. Proprio questo dettaglio ha indotto diversi studiosi a collocare la sua nascita intorno all’anno 1000. Ogni conclusione resta tuttavia prudente, poiché il personaggio storico è stato presto avvolto da racconti agiografici, leggende locali e attribuzioni posteriori. Il termine Bābā era un appellativo rispettoso riservato in varie regioni iraniche a maestri spirituali, anziani venerati e dervisci. Il soprannome ʿOryān significa nudo e allude probabilmente allo spogliamento delle pretese mondane, alla povertà volontaria, alla nudità simbolica dell’anima davanti a Dio. L’immaginazione posteriore trasformò questa designazione in un ritratto preciso. Bābā Ṭāher divenne il pellegrino povero, l’uomo privo di protezioni sociali, il contemplativo che attraversa montagne e vallate portando con sé soltanto il proprio dolore. La sua nudità possiede quindi un significato spirituale e antropologico. L’essere umano appare spogliato delle dignità artificiali, delle illusioni sul proprio potere, delle sicurezze costruite dalla società. Rimangono il corpo esposto al freddo, il cuore ferito dall’assenza, lo sguardo rivolto verso una presenza divina percepita ovunque. Una celebre leggenda racconta che alcuni studenti di Hamadān lo derisero per la sua ignoranza. Egli avrebbe trascorso una notte immerso nell’acqua gelata, uscendone al mattino colmo di conoscenza divina. Il racconto appartiene al linguaggio simbolico dell’agiografia. L’acqua invernale rappresenta la morte della vecchia identità, mentre il sorgere del giorno segna una rinascita interiore. La vera conoscenza giunge attraverso una trasformazione totale dell’essere, capace di coinvolgere intelligenza, corpo, memoria e volontà. La fama dell’autore è legata soprattutto ai do baytī, componimenti costituiti da due versi completi, generalmente disposti nelle edizioni moderne come quattro brevi linee. Questa forma possiede un metro diverso da quello del rubāʿī reso celebre in Occidente dalle quartine attribuite a ʿOmar Khayyām (1048, 1131). Il ritmo dei do baytī appartiene a una tradizione profondamente radicata nella recitazione, nel canto e nella memoria collettiva. I testi attribuiti a Bābā Ṭāher erano composti in un idioma iranico locale, collegato alla famiglia dei dialetti occidentali e indicato spesso dalle fonti con il termine fahlavī. Nel corso dei secoli i copisti adattarono, modificarono e talvolta persianizzarono molte parole, rendendo difficile la ricostruzione della forma originaria. Alcuni studiosi hanno individuato affinità con il lori, altri con antiche parlate della regione di Hamadān. Questa instabilità linguistica costituisce una parte essenziale del fascino dell’opera. I versi sembrano provenire da una zona di frontiera fra tradizione scritta e trasmissione orale, fra cultura cittadina e mondo rurale, fra elaborazione mistica e canto quotidiano. Le immagini ricorrenti appartengono a un paesaggio concreto. Montagne, deserti, pietre, strade, polvere, occhi, capelli, ferite, lacrime, notte e lontananza formano un vocabolario immediatamente riconoscibile. La natura diventa il grande specchio nel quale il cuore osserva la propria condizione. La semplicità apparente di questi componimenti ha favorito la loro diffusione, lasciando però aperto un serio problema filologico. All’inizio del Novecento erano conosciute circa ottanta quartine. Un’edizione pubblicata nel 1927 ne raccolse 296, aggiungendo alcuni ghazal e altri testi dall’autenticità ancora più incerta. Diverse composizioni attribuite a Bābā Ṭāher compaiono anche nei canzonieri di altri autori. Il suo corpus è dunque il risultato di una lunga sedimentazione. Cantori, copisti, devoti e raccoglitori hanno trasmesso versi appartenenti a epoche differenti, riunendoli intorno a un nome divenuto simbolico. Questa situazione invita a considerare l’autore anche come centro spirituale di una tradizione poetica. Una parte dei testi può risalire direttamente a lui, mentre altre quartine potrebbero avere assorbito la sua voce, il suo lessico e la sua sensibilità. L’unità dell’insieme deriva soprattutto da un tono riconoscibile. L’orante si sente lontano dalla patria autentica, abbandonato dall’Amato (Dio), esposto alla derisione degli uomini, incapace di trovare riposo. Ogni elemento del mondo gli ricorda la separazione. La notte amplifica il desiderio, la strada prolunga l’attesa, il vento porta una traccia della persona amata. L’amore umano e quello divino si sovrappongono con naturalezza. Il volto desiderato può appartenere a una creatura concreta, a un maestro, a una realtà celeste oppure a Dio. L’ambiguità custodisce la vitalità dei versi, permettendo a ogni ascoltatore di riconoscervi la propria perdita. La spiritualità espressa in queste quartine possiede una forte impronta sufi. Il soggetto contempla la propria piccolezza, riconosce la fragilità dell’io e cerca una vicinanza capace di consumare ogni separatezza. Il termine fanāʾ, centrale nel vocabolario del sufismo, indica l’estinzione dell’ego davanti alla realtà divina. Nei versi attribuiti a Bābā Ṭāher questo processo assume una forma affettiva. L’io viene bruciato dall’amore, spezzato dall’assenza, disperso nel paesaggio, trasformato in lacrima, polvere o sangue. Il dolore diventa una conoscenza vissuta. Esso rivela quanto profondamente l’essere umano dipenda da ciò che ama e quanto poco possa bastare a se stesso. Da questa esperienza nasce la sua umiltà. L’orante rinuncia a presentarsi come sapiente, maestro o uomo compiuto. Parla come un mendicante davanti alla porta dell’amato. La stessa tradizione attribuisce al poeta una raccolta araba intitolata “Kalemāt e qeṣār”, composta da quasi quattrocento aforismi dedicati alla conoscenza, alla gnosi, al destino e alle diverse stazioni della via spirituale. L’autenticità dell’opera rimane discussa. La sua esistenza mostra comunque che la memoria di Bābā Ṭāher venne associata anche a una riflessione dottrinale articolata. Dietro la figura del semplice cantore potrebbe quindi trovarsi un uomo formato negli ambienti religiosi del proprio tempo, capace di tradurre idee complesse nella lingua essenziale della quartina. La sua appartenenza confessionale resta altrettanto difficile da definire. Alcuni interpreti hanno individuato riferimenti ai dodici Imam in un verso che invoca Dio attraverso i numeri otto e quattro. L’espressione ammette numerose letture cosmologiche e simboliche. La comunità degli Ahl e Ḥaqq, oggi conosciuta anche come Yārsān, ha accolto Bābā Ṭāher nella propria memoria sacra e utilizza versi attribuiti a lui in contesti rituali. La sua fama ha attraversato quindi ambienti sunniti, sciiti, sufi e tradizioni religiose peculiari dell’Iran occidentale. Questa pluralità testimonia la capacità della sua figura di parlare oltre le classificazioni costruite in epoche successive. Il nucleo della sua esperienza rimane accessibile a persone appartenenti a mondi diversi. Chi ha conosciuto l’abbandono comprende la sua voce. Chi ha desiderato una presenza lontana riconosce il suo linguaggio. Chi ha attraversato una crisi spirituale sente la verità racchiusa nelle sue immagini. La qualifica popolare acquista qui il suo significato più profondo. Essa indica una parola capace di circolare fuori dalle corti, dalle accademie e dai grandi centri del potere, conservando una densità religiosa autentica. Le quartine sono state recitate, cantate e affidate alla memoria per generazioni. Anche in epoca moderna hanno trovato posto nella musica iraniana, spesso accompagnate dal setār, il cui suono raccolto si accorda alla loro atmosfera meditativa. Bābā Ṭāher continua a essere percepito come un contemporaneo perché parla da una condizione umana permanente. La persona esclusa, l’amante respinto, il credente incapace di raggiungere la certezza, il viandante privo di casa trovano nei suoi versi una lingua comune. La brevità evita ogni spiegazione superflua. Poche immagini bastano a costruire un intero universo interiore. Un paio d’occhi può diventare causa di morte simbolica, una strada può contenere tutta la distanza fra l’uomo e Dio, una lacrima può racchiudere il destino di una vita. La grandezza di questa voce risiede nella capacità di far coincidere l’esperienza individuale con una dimensione universale. Il paesaggio di Hamadān diventa il paesaggio dell’anima. La povertà del derviscio diventa spoliazione dell’io. L’amore perduto diventa nostalgia dell’origine. Attorno al personaggio storico continueranno probabilmente a rimanere molte zone oscure. Proprio questa oscurità ha permesso alla tradizione di riconoscere in lui una figura più vasta della singola biografia. Il suo vero ritratto sopravvive nelle quartine, nel loro ritmo tenace, nella loro tristezza senza compiacimento e nella loro capacità di trasformare la sofferenza in preghiera.

 ( Roberto Minichini )

Incontro onirico con Montale - Roberto Minichini

Eugenio Montale si manifesta nei sogni, come incarnazione dell’archetipo del vecchio saggio, ironico e scettico, distaccato dalle mode sociali e ideologiche imperanti, diffidente nei confronti di ogni tipo di conformismo e spirito di gruppo. Uomo schivo a cui non piace apparire, mi dice che scrive al massimo cinque o sei poesie all’anno. Gli chiedo qual è il segreto della poesia. Lui dice che non ci sono segreti e che lui fortunatamente non è un esoterista che vende segreti ma soltanto un artigiano della parola. La poesia deve essere come una pietra trovata nei boschi: asciutta, piccola, solo in apparenza semplice, deve creare pensiero e immagine, svelare un poco ciò che va oltre la comprensione immediata. Un poeta, per ogni poesia che scrive, dovrebbe leggerne con attenzione e calma almeno cento, cercando di conoscere direttamente i grandi maestri di ogni epoca e luogo. – Testo di Roberto Minichini, luglio 2026. Immagine realizzata con IA: composizione immaginaria con Eugenio Montale.

Bolesław Leśmian, il poeta polacco dei boschi, dei corpi e dell’invisibile - Roberto Minichini

Nelle cronache e negli archivi della poesia europea del Novecento esistono autori molto affascinanti che appartengono pienamente alla letteratura della propria nazione e tuttavia sembrano provenire da una regione più remota, precedente alle scuole, alle correnti e alle classificazioni nazionali. Bolesław Leśmian è uno di questi. La sua opera nasce nella cultura polacca, nella lingua slava, nelle leggende contadine, nella memoria ebraica assimilata, nel modernismo europeo e nella filosofia del suo tempo, ma nessuna di queste origini riesce da sola a contenerla. Nei suoi versi il bosco non costituisce uno scenario, il corpo non è una semplice presenza sensuale, la morte non coincide con una conclusione e il nulla non rappresenta soltanto l’assenza dell’essere. Ogni creatura appare impegnata nel difficile tentativo di esistere, acquistare una forma, amare, morire oppure oltrepassare i limiti imposti dalla propria incompiutezza. Uomini, donne, mendicanti, esseri deformi, spiriti, animali, piante e divinità minori partecipano alla stessa avventura cosmica. La realtà visibile sembra continuamente sul punto di aprirsi, lasciando emergere un’altra dimensione che non appartiene interamente al sogno, alla religione o alla fantasia. Leśmian non descrive un mondo incantato per allontanarsi dalla vita. Cerca invece la vita nei luoghi in cui essa diviene più enigmatica, intensa e difficile da nominare. Bolesław Lesman nacque a Varsavia, probabilmente il 22 gennaio 1877, anche se egli stesso indicò in alcune occasioni il 1878 e sulla sua tomba venne riportato il 1879. Questa incertezza biografica sembra quasi appropriata per un poeta che avrebbe dedicato gran parte della propria opera agli esseri privi di una collocazione stabile. Proveniva da una famiglia ebraico-polacca colta e assimilata. Trascorse gli anni della formazione a Kiev, allora appartenente all’Impero russo, dove studiò giurisprudenza all’Università di San Vladimiro. Conobbe quindi una realtà culturale posta fra Polonia, Russia e Ucraina, fra modernizzazione urbana e permanenza delle tradizioni popolari. Durante la giovinezza scrisse anche in russo, mentre la scelta definitiva della lingua polacca divenne parte essenziale della sua identità poetica. Il cognome Leśmian, adottato al posto dell’originario Lesman, accentuava foneticamente il legame con il polacco e sembrava contenere la parola “las”, il bosco, quasi anticipando uno degli spazi fondamentali della sua immaginazione. Tornato a Varsavia, partecipò alla vita del modernismo raccolto intorno alla rivista “Chimera”, diretta da Zenon Przesmycki, e frequentò gli ambienti artistici della Giovane Polonia. Visse anche in Francia, conobbe la cultura parigina e subì l’influenza della poesia simbolista e del pensiero di Henri Bergson. La sua esistenza esteriore rimase tuttavia sorprendentemente distante dalla figura convenzionale del poeta visionario. Dopo la Prima guerra mondiale lavorò come notaio prima a Hrubieszów e poi a Zamość, affrontando problemi economici, responsabilità professionali e gravi difficoltà finanziarie. Nel 1933 entrò nell’Accademia polacca di letteratura. Morì a Varsavia il 5 novembre 1937, senza avere ancora raggiunto la posizione centrale che la critica polacca gli avrebbe attribuito nei decenni successivi. La sua produzione poetica pubblicata in vita fu relativamente limitata. “Sad rozstajny” del 1912, traducibile come “Il frutteto al bivio”, non ottenne un riconoscimento immediato. “Łąka” del 1920, “Il prato”, conteneva già molti dei caratteri decisivi della sua maturità. “Napój cienisty” del 1936, “La bevanda ombrosa”, uscì poco prima della morte. “Dziejba leśna”, espressione difficilmente trasferibile in italiano e riferibile a un accadere boschivo, apparve postuma nel 1938. Accanto alla poesia scrisse racconti e riscritture fiabesche, fra cui “Klechdy sezamowe” e “Przygody Sindbada Żeglarza”, dedicate alle avventure di Sindbad il marinaio. La quantità contenuta delle opere non deve trarre in inganno. Pochi poeti hanno costruito un universo tanto vasto attraverso un numero così ristretto di libri. Ogni raccolta sembra estendere la lingua polacca verso territori che prima non possedevano parole. Leśmian non si limita a combinare vocaboli esistenti. Produce verbi, sostantivi, aggettivi e forme negative, sfruttando le possibilità offerte dai prefissi e dai suffissi slavi. La critica ha chiamato queste invenzioni “leśmianismi”. Molte indicano qualcosa che non esiste ancora, che ha cessato di esistere, che esiste solo parzialmente oppure che resta sospeso fra presenza e cancellazione. La sua lingua non riveste un pensiero già formato. Genera il pensiero nel momento stesso in cui genera la parola. Questa caratteristica rende Leśmian estremamente difficile da tradurre. In italiano si possono trasferire le immagini, le situazioni, parte del ritmo e alcuni significati, ma spesso si perde l’atto creativo compiuto dentro la struttura stessa del polacco. Nei suoi versi una parola inventata può indicare contemporaneamente un’azione, una condizione e una mancanza. I prefissi negativi non servono soltanto a negare. Producono esseri appartenenti al non ancora, al non più e al quasi. Il nulla leśmianiano possiede attività, profondità e capacità di trasformazione. Non rimane vuoto. Agisce sulle creature, le deforma, le chiama e qualche volta le restituisce a una forma diversa. La morte, allo stesso modo, non interrompe necessariamente l’accadere. I morti continuano a cercare, ricordare, incontrarsi, fallire e amare. Perfino Dio può essere interrogato, inseguito o colto nella propria distanza. Da questa libertà linguistica deriva una delle qualità più singolari della sua poesia. Il lettore riconosce un’atmosfera arcaica, quasi proveniente da una ballata popolare, ma incontra nello stesso tempo problemi filosofici radicalmente moderni. La tradizione non viene riprodotta con nostalgia. È riattivata affinché possa parlare dell’estraneità dell’uomo, dell’impossibilità di possedere interamente la vita e della precarietà di ogni identità. Il bosco rappresenta uno dei luoghi privilegiati di questa ricerca. Nella cultura popolare slava esso è lo spazio delle presenze ambigue, delle deviazioni, degli incontri con esseri che non appartengono alla comunità umana. Leśmian conserva questa eredità e la trasforma. Fra alberi, prati, stagni e sentieri sorgono creature che sembrano nate dall’unione fra natura e parola. Alcune provengono dal folklore polacco, altre sono invenzioni personali costruite secondo una logica simile a quella del mito. Nessuna rimane una semplice decorazione fiabesca. Ogni apparizione mette in questione la presunta superiorità dell’essere umano. La natura non è un ambiente passivo contemplato da un osservatore. Possiede iniziativa, memoria, sensualità e crudeltà. Un albero può partecipare a un dramma amoroso, una pianta può assumere un’intensità quasi carnale, la terra può accogliere e modificare i morti. L’uomo non domina tale realtà. Vi entra come una creatura fra le altre, fragile e spesso incapace di comprenderne le leggi. La poesia diviene così un incontro fra forme differenti dell’esistenza. Il soggetto umano perde la propria centralità senza dissolversi. Continua a soffrire, amare e interrogare, ma non può più considerarsi l’unico depositario dell’interiorità. La presenza del corpo è altrettanto decisiva. Leśmian fu uno dei grandi poeti erotici della lingua polacca, benché il suo erotismo non possa essere separato dalla morte, dalla natura e dalla ricerca metafisica. Gli amanti non si incontrano in uno spazio protetto dal tempo. Ogni abbraccio contiene la coscienza della fine, ogni unione rivela la distanza che rimane fra due esseri, ogni piacere sembra voler raggiungere un’impossibile pienezza. Il corpo conserva la propria concretezza. Le mani, la bocca, la nudità, il contatto e la vicinanza non sono allegorie destinate a scomparire dietro una verità spirituale. Attraverso di essi l’essere umano tenta di superare il proprio isolamento. Proprio perché il corpo è mortale, l’incontro erotico acquista una gravità cosmica. Gli amanti cercano di diventare più reali l’uno mediante l’altra, ma la loro unione non elimina la caducità. Talvolta la approfondisce. La sensualità leśmianiana può essere luminosa, giocosa, dolorosa oppure inquietante. Non conosce la separazione moralistica fra carne e spirito. Il corpo costituisce uno dei modi in cui l’invisibile diviene percepibile, senza però essere interamente spiegato. In poesie come “W malinowym chruśniaku”, traducibile come “Nel roveto dei lamponi”, l’esperienza amorosa si compie dentro una vegetazione fitta, partecipe e quasi indiscreta. Gli amanti raccolgono frutti, si sfiorano e scoprono il proprio sentimento mentre la natura circonda e accompagna i loro gesti. La scena possiede una delicatezza concreta, lontana tanto dall’astrazione sentimentale quanto dalla rappresentazione puramente sensuale. Altrove l’amore coinvolge esseri deformi, morti, figure fiabesche e creature prive di una completa appartenenza al mondo. Leśmian concede dignità poetica a chi non corrisponde alla perfezione fisica o sociale. La sua attenzione verso mendicanti, storpi, esseri incompiuti e figure respinte non nasce da un programma umanitario. Deriva da una concezione più profonda secondo cui ogni creatura lotta per ottenere una quantità maggiore di esistenza. Ciò che appare difettoso agli occhi della società può rivelare con maggiore evidenza il carattere incompiuto di tutta la condizione umana. Uno dei testi più celebri, “Dusiołek”, presenta un essere mostruoso proveniente dall’immaginario popolare che assale nel sonno un contadino. La vicenda conserva il tono ritmico e narrativo della ballata, ma conduce a una domanda rivolta a Dio. Perché creare una creatura tanto ripugnante e oppressiva. Dietro l’umorismo grottesco emerge il problema del male presente nel mondo. Leśmian non lo affronta mediante un sistema teologico. Lo mette in scena attraverso un incontro assurdo, corporeo e quasi comico. In “Dwoje ludzieńków”, “Due piccoli esseri umani”, due amanti muoiono senza riuscire a incontrarsi pienamente e continuano anche dopo la morte a cercare una felicità sottratta. Il diminutivo contenuto nel titolo non li ridicolizza. Esprime la loro piccolezza dinanzi all’universo e insieme l’immensità della loro ostinazione. In “Dziewczyna”, “La ragazza”, alcuni fratelli odono una voce oltre un muro e tentano di abbatterlo, persuasi che dietro si trovi una giovane prigioniera. Il loro sforzo continua oltre la morte, affidato infine alle ombre e agli strumenti, ma una volta distrutto il muro non appare nessuno. Resta il vuoto. La poesia non insegna che ogni speranza sia illusoria. Mostra piuttosto come l’essere umano venga costituito dalla ricerca di ciò che potrebbe non esistere. L’assenza dell’oggetto non cancella la verità dello sforzo. Dio occupa nella poesia di Leśmian una posizione instabile. Non è semplicemente negato, accolto o celebrato. Compare come creatore lontano, interlocutore inafferrabile, presenza insufficiente o potenza coinvolta nella stessa incompiutezza del creato. Le creature possono rivolgersi a lui con protesta, nostalgia e stupore. Il rapporto religioso perde ogni sicurezza dottrinale e diventa un confronto fra la debolezza umana e il mistero di un universo che non offre spiegazioni definitive. La metafisica di Leśmian nasce da immagini, vicende e movimenti, non da enunciati astratti. Un uomo incontra una creatura, una ragazza canta dietro un muro, due morti si cercano, un essere deforme vuole amare, una divinità minore entra nel mondo visibile. In queste situazioni prende forma la domanda fondamentale. Che cosa significa esistere quando nessun essere coincide completamente con se stesso. L’influenza di Bergson è stata spesso ricordata dalla critica, soprattutto per l’importanza attribuita al movimento vitale, all’intuizione e alla realtà concepita come continuo divenire. Leśmian, tuttavia, non trasforma la poesia in esposizione filosofica. Utilizza il pensiero per liberare l’immaginazione dalle forme immobili. La vita non è una sostanza posseduta una volta per sempre. È attività, mutamento, creazione incessante e lotta contro l’inerzia. Anche la parola deve quindi muoversi. Un linguaggio composto esclusivamente da termini già disponibili non riuscirebbe a esprimere ciò che sta nascendo o scomparendo. I neologismi rispondono a questa necessità. Essi danno una consistenza provvisoria a esperienze che la lingua ordinaria non sa registrare. Per Leśmian il poeta non è soltanto colui che usa abilmente le parole. È colui che scopre possibilità dell’essere mediante possibilità linguistiche. Durante la sua vita Leśmian rimase una figura relativamente appartata. La sua poesia non coincideva pienamente né con il tardo simbolismo della Giovane Polonia né con le tendenze dominanti nella Polonia indipendente fra le due guerre. I poeti di Skamander portarono nella letteratura la città, la quotidianità, la conversazione e una nuova immediatezza. Le avanguardie esaltarono la modernità, la macchina e la sperimentazione formale. Leśmian seguì una strada personale, rivolta verso il mito, la ballata, il mondo rurale e i problemi ultimi dell’esistenza. Questa distanza favorì per qualche tempo l’equivoco di un poeta estraneo alla modernità. In realtà pochi autori furono moderni quanto lui. L’inquietudine riguardante l’identità, la crisi del soggetto, l’instabilità del linguaggio e la presenza del nulla appartiene pienamente alla cultura novecentesca. Leśmian affrontò tali questioni senza rinunciare alla musicalità, alla narrazione e alla concretezza delle immagini. La sua grandezza dipende anche dalla capacità di unire elementi che altrove tendono a separarsi. La ballata popolare incontra la filosofia, il grottesco convive con il tragico, l’erotismo conduce verso la morte, l’umorismo apre domande religiose, la natura diventa protagonista senza trasformarsi in idillio. Le creature più improbabili possiedono una serietà esistenziale, mentre le questioni più solenni possono apparire attraverso situazioni buffe o inquietanti. Questa libertà impedisce alla sua poesia di diventare prevedibile. Il lettore non sa mai se il bosco offrirà un incontro amoroso, una divinità, un morto o un mostro. Ogni elemento può mutare funzione perché ogni cosa partecipa a un universo ancora in formazione. Fuori dalla Polonia Leśmian rimane meno conosciuto di quanto meriterebbe. La difficoltà della traduzione ha certamente contribuito a questa condizione. Il suo caso ricorda che la storia della poesia europea non coincide con la somma degli autori facilmente trasferibili nelle lingue maggiormente diffuse. Alcune opere dipendono così profondamente dalle strutture linguistiche originarie da opporre una resistenza quasi irriducibile. Ciò non significa che debbano rimanere confinate. Una traduzione di Leśmian può comunicare la forza delle immagini, il carattere delle vicende e la profondità delle domande, anche quando non riesce a riprodurre completamente l’invenzione verbale. Leggerlo attraverso una traduzione richiede soltanto la consapevolezza che dietro ogni frase può esistere un ulteriore movimento della lingua polacca. Bolesław Leśmian non fu un cantore evasivo di boschi incantati. Nella vegetazione, nei corpi, nei morti e negli esseri deformi cercò ciò che la realtà ordinaria tende a nascondere. Vide l’esistenza come un processo incompiuto, minacciato dal nulla e proprio per questo capace di una prodigiosa intensità. Le sue creature non possiedono certezze, eppure continuano a cercare una forma, un incontro, una parola o un Dio che forse non risponderà. Nel loro ostinato tentativo si riconosce una delle verità più profonde della sua poesia. Vivere significa partecipare a qualcosa che non comprendiamo interamente, creare parole per ciò che ancora non ha nome e avvicinarsi all’invisibile attraverso la materia fragile del mondo.

(Scritto di storia della letteratura di Roberto Minichini)

Gérard de Nerval, la storia del poeta che cercò l’invisibile - Roberto Minichini

Fra gli scrittori importanti della Francia dell’Ottocento, Gérard de Nerval occupa un posto assai particolare, strano, difficilmente riducibile a una formula fissa. Proprio per questo probabilmente era un grande artista e intellettuale. Non fu soltanto un semplice poeta romantico, né soltanto un prosatore visionario confuso, né soltanto una figura piuttosto tragica della letteratura europea. In lui la poesia sembra nascere da una regione intermedia, non ben definibile, dove il ricordo personale, il sogno, il mito, la donna amata, l’Oriente immaginato e la ricerca spirituale si confondono in una sola esperienza interiore trasformativa e profonda. Nerval non scrive come chi vuole semplicemente raccontare o descrivere. Scrive come chi tenta di decifrare una realtà nascosta, più vasta di quella ordinaria e quotidiana, una realtà che si manifesta per lampi, immagini, coincidenze, opposizioni, apparizioni, nomi antichi, volti femminili, paesaggi attraversati dalla memoria. Il suo vero nome era Gérard Labrunie. Nato nel 1808 e morto nel 1855, appartiene certamente alla generazione romantica francese, ma la sua opera oltrepassa il romanticismo più riconoscibile e più conformista e limitato. Non ha assolutamente la teatralità titanica di Victor Hugo, né la sensualità intensa e tragica di Baudelaire, né la freddezza elaborata di Mallarmé. Nerval è molto più segreto. La sua grandezza autentica sta nella capacità rara di far apparire il mondo visibile come il velo di un’altra dimensione, nascosto e invisibile. Un villaggio, una strada, un volto, una canzone popolare, una leggenda, una passeggiata, una donna incontrata o perduta diventano segni superiori. Non sono mai soltanto ciò che sembrano in apparenza, vanno oltre, molto oltre. Dietro la prosaica vita quotidiana si apre un regno antico, composto di divinità, memorie d’infanzia, fantasmi interiori, figure femminili irraggiungibili. In “Sylvie”, uno dei suoi testi più perfetti e meravigliosi, Nerval trasforma la memoria in un luogo incantato e assai doloroso. La vicenda sembra a prima vista semplice, quasi tenue, superficiale. Un uomo ricorda le donne amate, i luoghi della giovinezza, le feste di paese, le illusioni sentimentali, le occasioni mancate e perdute per sempre. Eppure, sotto questa apparente semplicità, tutto diventa indecidibile e vertiginoso. Chi è davvero la donna amata? È una creatura reale, una presenza del passato, un’immagine poetica, una figura dell’anima? Sylvie appartiene al mondo concreto, ma anche alla memoria perduta e all’archetipo. Adrienne sembra venire da una regione quasi sacrale. Aurélie appartiene al teatro e all’illusione. Le tre figure non si cancellano, non si sostituiscono, non si spiegano l’una con l’altra, mai. Formano piuttosto una costellazione femminile ampia e plurale, nella quale l’amore umano diventa nostalgia di un’unità spirituale perduta con l’assoluto. Questo è uno dei tratti più profondi e misteriosi di Nerval. L’amore, in lui, non è mai solo vicenda sentimentale profana. È ricerca di un volto originario, primordiale. La donna amata non è soltanto una donna. È memoria, promessa, apparizione, perdita. Per questo la sua poesia non ha bisogno di grandi dichiarazioni. Anche quando il tono sembra dolce, dietro ogni frase si avverte qualcosa di irreparabile. Il passato non ritorna davvero. La giovinezza non può essere recuperata. La donna amata non può essere posseduta come una cosa, essa è luce e ha vita superiore autonoma su un altro piano dell’essere. Il poeta può soltanto inseguire immagini, ricomporre segni, ascoltare echi. In questa impossibilità nasce la sua musica e la sua arte arcana. Con “Les Chimères” (“Le Chimere”), Nerval raggiunge il punto più alto della sua poesia. Sono sonetti brevi, intensissimi, pesantemente oscuri senza essere artificiali. Il più celebre, “El Desdichado” (“Lo sventurato”), è quasi un autoritratto mitico. Il poeta vi appare come un uomo privato della propria stella, come un principe decaduto per sempre, come un erede di regni invisibili, come qualcuno che porta dentro di sé una nobiltà perduta e rimpianta. Il linguaggio molto colto, è fitto di riferimenti a tradizioni diverse, immagini cavalleresche, figure astrologiche, richiami ermetici, memoria classica, cristianesimo, paganesimo, leggenda personale. Nerval non costruisce un sistema metafisica. Evoca sfere numinose. Ogni immagine apre un varco, uno spiraglio, ogni nome sembra contenere una storia antichissima e segretamente filosofica. La sua attrazione per l’esoterismo non fu un ornamento letterario o una posa narcisista. Nerval apparteneva a un secolo nel quale molti scrittori cercavano nelle tradizioni antiche, nelle religioni orientali, nelle dottrine segrete e nelle corrispondenze nascoste basate sull’occultismo una risposta alla povertà spirituale della modernità e del positivismo scientista. Ma in lui questa ricerca non diventa posa da arrogante maestro di misteri ermetici fumosi. Non è gusto decorativo per il paranormale e la magia. È invece bisogno intimo di ordine, di senso totale, di continuità reale fra il visibile e l’invisibile. Nerval sente che il mondo moderno e illuminista ha spezzato molti legami con il mito, con il rito, con il sacro, con la memoria collettiva, con la dimensione trascendente dell’esistenza. La sua opera tenta di ristabilire quei legami attraverso la poesia di alto livello simbolico e concettuale. Anche il suo viaggio in Oriente, raccontato in “Voyage en Orient” (“Viaggio in Oriente”), va compreso in questa prospettiva. L’Oriente di Nerval non è soltanto geografico o culturologico. È anche luogo profondamente interiore, teatro di immagini elevate, deposito di miti infiniti, spazio di iniziazione mistica fantastica. Oggi potremmo discutere molte rappresentazioni orientali dell’Ottocento, spesso filtrate da immaginazione europea e da proiezioni letterarie. Ma Nerval, più che descrivere un Oriente documentario, cerca un Oriente spirituale e poetico. Nei suoi viaggi, nei racconti, nelle leggende raccolte e trasformate, egli cerca una sapienza anteriore, una lingua dell’anima più antica della visione esistenziale moderna e dei suoi limiti razionalisti. Il testo più inquietante e decisivo per comprendere resta “Aurélia”. Qui Nerval porta la propria esperienza visionaria fino al limite estremo. “Le rêve est une seconde vie” (“Il sogno è una seconda vita”) è la frase famosa con cui si apre l’opera, splendida, poeticamente forte, e dice molto del suo universo. Per Nerval il sogno non è semplice evasione o immagini privi di senso. È un secondo piano dell’esistenza, veritiero, dotato di leggi proprie. In “Aurélia”, visioni, ricordi, crisi interiori tremende, immagini religiose e figure femminili speciali si intrecciano in una narrazione che non può essere letta come semplice documento clinico, questo sarebbe riduzionista e non comprenderebbe il piano dell’essere in cui questi scritti portano il lettore. Certo, la sofferenza psichica di Nerval fu reale, e la sua fine tragica non può essere affatto ignorata. Ma ridurre “Aurélia” alla malattia significherebbe impoverirla e sostanzialmente non capire niente. Il suo valore sta proprio nel tentativo di dare forma letteraria a un’esperienza estrema, nella quale l’io vacilla e trema, ma continua a cercare una legge spirituale, un ordine, una redenzione finale, una ascesa e ascesi superiore. Nerval morì suicida a Parigi, nel gennaio 1855. Questo dato ha pesato molto sulla sua leggenda. La tentazione è sempre quella di leggere tutta la sua opera alla luce della morte, come se ogni pagina fosse soltanto il presagio della triste fine. Sarebbe però una lettura troppo povera e ignorante. Nerval non è grande perché è morto tragicamente. È grande perché era un grande scrittore e poeta, che ha saputo trasformare fragilità, visione, amore perduto e cultura mitica in una delle voci più singolari della letteratura francese dell’Ottocento. La sua opera non appartiene alla cronaca della disperazione, ma alla storia profonda della poesia europea. La sua influenza è stata enorme, anche quando non sempre dichiarata epertamente. I simbolisti videro in lui un precursore. I surrealisti riconobbero nella sua opera una parentela stretta con il sogno, l’automatismo interiore, la libertà assoluta dell’immagine. Molti lettori moderni lo hanno amato perché Nerval parla a una parte segreta dell’uomo, quella che non si accontenta della superficie delle cose, oggi sempre presente in maniera ossessiva. La sua poesia sembra dire che ogni esistenza possiede una mitologia nascosta. Ognuno porta dentro di sé luoghi perduti, figure amate, nomi indecifrabili, coincidenze che sembrano messaggi, notti in cui il sogno appare più vero del giorno. Per questo Nerval resta sempre attuale. Non perché sia per forza facilmente accessibile, né perché possa essere trasformato in un autore da citazione rapida. Resta ancora attuale perché ha vissuto la letteratura come ricerca lenta e sincera dell’invisibile. In un mondo sempre più dominato dall’immediato, dal commento veloce, dall’apparire ma non dall’essere, dalla comunicazione povera e conformista, Nerval ricorda che la parola poetica può ancora custodire mistero, sacro, infinito. Va detto però, che non tutto deve essere spiegato fino alla banalità. Infine non tutto deve essere sempre ridotto a psicologia, società, biografia, ideologia. Questo non sarebbe letteratura, sarebbe politica e sociologia. Esistono opere che chiedono silenzio, attenzione, fedeltà interiore, apertura all’arte per il solo amore dell’arte, senza secondi fini o interessi comunitari. Leggere Nerval significa entrare in una zona dove la letteratura non è intrattenimento edificante, ma evocazione sacra, per quanto strana. “Sylvie” ci conduce nei paesaggi della memoria amorosa. “Les Chimères” (“Le Chimere”) ci mette davanti a una poesia araldica, notturna, carica di segni misteriosi. “Aurélia” ci porta nel punto in cui il sogno diventa prova spirituale estrema. In tutti questi testi Nerval rimane lo stesso uomo ferito dalla vita, ma fedele a una certezza caparbia oscura: il mondo non finisce nel mondo visibile. Dietro le apparenze, dietro gli incontri, dietro le perdite, dietro le immagini che tornano senza obbedire alla volontà, esiste un’altra patria. Gérard de Nerval trascorse la vita cercandola e forse, in parte, a modo suo, trovandola. La sua opera letteraria è il diario poetico di questa ricerca e di questa vita affascinante.

(Scritto di Roberto Minichini, luglio 2026)

Qiu Jin, ovvero la grande poetessa cinese che volle cambiare il destino - Roberto Minichini

Tra fine Ottocento e primi anni Novecento, entro un impero Qing ormai logorato, nacque una figura straordinaria capace di unire educazione letteraria generale, una scelta politica netta e scrittura in versi di alto livello. Non cercò fama da salotto, né protezione familiare, né decoro ornamentale, ma trasformò lo studio, il viaggio, le amicizie segrete e il rischio personale in azione pubblica. Sotto seta, ventagli, matrimoni combinati e versi educati secondo modelli antichi, stava maturando una rottura politica destinata a colpire la dinastia dominmante, costumi sociali repressivi e immagine stessa del femminile chiuso da regole obsolete e ingiuste. Qiu Jin nacque nel 1875 a Xiamen, nella provincia del Fujian, in una famiglia originaria dello Zhejiang, appartenente a un ambiente colto e di funzionari rispettati. Ricevette un’educazione letteraria non comune per una donna del suo tempo, imparò a scrivere versi secondo forme classiche molto difficili, lesse testi complessi della tradizione, conobbe anche molto bene le storie di eroine antiche e coltivò presto una sensibilità diversa da quella prevista per una moglie obbediente e sottomessa. La Cina dei Qing, negli anni della sua giovinezza, era un mondo attraversato da crisi profonde. Dopo le guerre dell’oppio, le rivolte interne, le imposizioni straniere, la sconfitta contro il Giappone nel 1895 e l’umiliazione pesante seguita alla rivolta dei Boxer, l’impero appariva molto indebolito, costretto a riforme ormai tardive e sempre più incapace di controllare le forze nate nelle scuole moderne, nelle società segrete, negli ambienti dell’esilio e tra studenti formati fuori dal vecchio ordine. In questa cornice, la vita femminile restava però ancora stretta da norme durissime. Il matrimonio combinato, la subordinazione alla famiglia del marito, i piedi fasciati, la separazione degli spazi, l’idea di una virtù femminile fondata su obbedienza e silenzio non erano dettagli pittoreschi, ma istituzioni sociali reali. Qiu Jin sposò Wang Tingjun, proveniente da una famiglia benestante dello Hunan, ed ebbe due figli. La sua esperienza coniugale non fu soltanto infelice in senso privato. Divenne per lei la prova concreta di un ordine sociale percepito come prigione imposta. Non bastava essere istruita, sensibile, capace di creare versi sublimi, se tutta l’esistenza doveva restare chiusa dentro una parte già assegnata in anticipo da altri, e senza possibilità di alternative. Proprio partendo da condizioni ingiuste di questo tipo nasce la forza particolare della sua figura di donna. Non fu semplicemente una scrittrice che parlò di libertà. Mise in crisi la propria collocazione sociale, lasciò la sicurezza familiare, vendette gioielli, partì, cercò un’ istruzione moderna avanzata, entrò in contatto con gruppi rivoluzionari. Nel 1904 raggiunse il Giappone, dove allora si formavano molti giovani cinesi ostili alla dinastia Qing. Tokyo era diventata uno dei grandi laboratori politici dell’Asia orientale. Vi circolavano studenti, giornali, associazioni, traduzioni di idee occidentali, programmi nazionalisti, repubblicani e rivoluzionari. Qiu Jin entrò in quel mondo con una decisione rara. Indossò talvolta abiti maschili, imparò a maneggiare armi, praticò arti marziali, parlò in pubblico, scrisse testi di propaganda, sostenne l’emancipazione femminile e aderì a società rivoluzionarie legate alla lotta contro i Qing. La sua poesia nacque dentro questa vita concreta, non in una camera separata dalla storia o da teorie astratte. Alcuni suoi testi sono legati alla tradizione lirica classica, altri portano un’energia politica più diretta e contemporanea. Scrisse versi sull’eroismo, sull’amicizia, sulla patria, sull’esilio, sulla vergogna nazionale, sulla condizione delle donne. In “Man Jiang Hong”, componimento spesso ricordato come uno dei suoi testi più celebri, la voce poetica rifiuta la misura assegnata al corpo femminile e assume un tono cavalleresco, quasi militare. Non vi è soltanto lamento. Vi è volontà di uscire da una forma di vita imposta. In “A River of Crimson”, titolo inglese usato in varie traduzioni per un suo componimento legato alla separazione dalla famiglia e alla scelta rivoluzionaria, l’abbandono della casa non appare come fuga sentimentale, ma come decisione tragica e lucida. La donna che scrive sa di spezzare aspettative, affetti, doveri, ma avverte anche che restare significherebbe morire lentamente dentro una parte non scelta. Accanto ai versi, bisogna ricordare la sua attività giornalistica. Nel 1907 fondò a Shanghai il giornale “Zhongguo nubao”, traducibile come “Giornale delle donne cinesi”. La testata ebbe vita breve, ma il gesto fu decisivo. Qiu Jin voleva parlare a donne reali, non a figure astratte. Scriveva contro i piedi fasciati, contro l’ignoranza imposta, contro la dipendenza economica, contro la riduzione della moglie a ornamento domestico. Sosteneva istruzione, autonomia, partecipazione politica. Il suo femminismo non era una posa accademica, né una formula da salotto moderno. Era intrecciato con nazionalismo rivoluzionario, cultura classica, bisogno di rigenerazione collettiva. In lei l’emancipazione delle donne non era separata dalla trasformazione della Cina. Una nazione debole, occupata commercialmente, umiliata dalle potenze straniere e governata da una dinastia percepita come incapace non poteva rinascere mantenendo metà della popolazione in una minorità legale, fisica e mentale. Qiu Jin rientrò in Cina e divenne direttrice della scuola Datong a Shaoxing, istituto che fungeva anche da copertura per attività rivoluzionarie. Qui la vita concreta diventa ancora più dura. Non siamo davanti a una letterata che si limita a firmare appelli. La scuola, le armi, i contatti politici, i preparativi insurrezionali, le relazioni con Xu Xilin e altri militanti inserirono Qiu Jin in un movimento reale e pericoloso. Nel luglio 1907, dopo il fallimento di un tentativo rivoluzionario e l’uccisione del governatore dell’Anhui da parte di Xu Xilin, le autorità Qing arrivarono a lei. Fu arrestata a Shaoxing. Aveva trentuno anni o trentadue, secondo il computo usato dalle diverse ricostruzioni. Venne interrogata, ma non tradì i compagni. Fu giustiziata il 15 luglio 1907. La sua morte fece di lei una martire della rivoluzione repubblicana, ma questa definizione, pur vera, rischia di impoverirla. Prima di diventare immagine pubblica del sacrificio, era stata una persona precisa, con figli, marito, studi, viaggi, rabbie, letture, poesie, amicizie, scelte irreversibili. La bibliografia legata a Qiu Jin permette di non ridurla a leggenda. Fra i riferimenti più importanti si trova la raccolta “Qiu Jin ji”, titolo comunemente reso come “Raccolta degli scritti di Qiu Jin”, che riunisce poesie, prose, lettere e testi politici. In ambito anglofono sono importanti “The Woman Knight of Mirror Lake”, studio di Hu Ying pubblicato nel 2016, e “Qiu Jin, Chinese Feminist and Revolutionary”, lavoro di Mary Backus Rankin pubblicato nel 1975. Per il contesto storico della sua epoca restano utili anche studi sulla fine dell’impero Qing, sulla rivoluzione del 1911, sui movimenti studenteschi in Giappone e sulla nascita del femminismo cinese moderno. Il suo mito attraversò poi biografie, teatro, cinema e memoria politica repubblicana. Nel Novecento fu celebrata come eroina nazionale, rivoluzionaria, martire e modello femminile. Tale celebrazione, però, spesso la rese troppo liscia, troppo esemplare, quasi una statua. La lettura dei testi restituisce invece una voce più complessa, meno addomesticata, più severa. La poesia di Qiu Jin conserva una caratteristica decisiva. Non separa mai del tutto sentimento e azione. Nei suoi versi la malinconia non è ripiegamento, l’amicizia non è semplice affetto privato, la patria non è retorica vuota, il corpo femminile non è solo immagine ornamentale. Tutto tende a diventare scelta. Anche quando usa forme e immagini ereditate dalla tradizione, la sua voce le piega verso una presenza nuova. Le eroine del passato, i cavalieri, le spade, il vino, il viaggio, la separazione, il freddo, il sangue, la luna, il vento non restano figure decorative. Diventano strumenti per costruire una soggettività femminile armata di cultura e di volontà. In questo senso Qiu Jin non appartiene alla genealogia delle autrici delicate da citare con qualche verso grazioso. Appartiene alla linea più rara delle scrittrici per le quali la parola diventa una forma di esposizione personale estrema. Bisogna anche evitare un errore opposto. Non va trasformata in una figura contemporanea travestita da rivoluzionaria antica. Qiu Jin non pensava come una militante occidentale del ventunesimo secolo. Era figlia di una cultura classica, usava codici morali antichi, ammirava modelli eroici, parlava di patria, vergogna, sacrificio, onore, rigenerazione nazionale. La sua modernità nacque proprio dall’incrocio fra eredità cinese, urgenza rivoluzionaria, contatto con il Giappone Meiji e idee nuove sull’educazione femminile. Questo la rende più interessante. Non fu moderna perché cancellò il passato, ma perché lo portò dentro una battaglia diversa. Non rifiutò la letteratura classica come un peso morto. La usò contro l’immobilità sociale del suo tempo. Per un pubblico italiano, Qiu Jin è una figura preziosa proprio perché rompe molte abitudini. Non è la poetessa intimista chiusa nella propria malinconia. Non è la musa tragica definita dagli uomini intorno a lei. Non è neppure l’icona semplificata di una libertà senza costo. La sua vita costringe a guardare insieme poesia, politica, educazione, corpo, famiglia, nazione e morte. Nei gruppi dove la poesia viene spesso ridotta a confessione vaga o frase emotiva, una figura simile ricorda che scrivere versi può significare entrare nella storia con tutto il peso della propria esistenza. Certo, non ogni poeta deve morire per dimostrare la propria autenticità. Sarebbe un’idea falsa e crudele. Ma Qiu Jin mostra che la poesia, quando nasce da una vita portata fino alle conseguenze ultime, non resta superficie decorativa. Dopo la sua esecuzione, la rivoluzione del 1911 avrebbe abbattuto la dinastia Qing e aperto la strada alla Repubblica. Qiu Jin non vide quel passaggio. La sua morte precedette di pochi anni la fine dell’impero. Questo scarto rende ancora più forte la sua figura. Apparteneva a un mondo che stava morendo, ma parlava già da un altro tempo. Aveva ricevuto un’educazione costruita per formare una donna colta entro limiti stabiliti, e trasformò quella stessa cultura in arma. Aveva conosciuto il matrimonio tradizionale nella sua peggiore forma, e ne fece il punto di partenza di una rivolta personale e politica. Aveva scritto poesia in forme antiche, e vi inserì un’energia nuova. Per questo il suo nome non dovrebbe essere ricordato solo come quello di una martire. Qiu Jin fu una scrittrice di passaggio fra due epoche, una donna che pagò in prima persona il prezzo massimo per uscire dal posto assegnato obbligatoriamente, una voce capace di mostrare come una poesia possa nascere da libri, città, scuole, giornali, viaggi, cospirazioni e sangue reale. In lei la parola non abbellì l’esistenza. La spinse fino al punto in cui non era più possibile tornare indietro.

 

( Articolo di Roberto Minichini )

Aleksandr Puškin e l'inizio della poesia russa moderna - Roberto Minichini

L’inizio della poesia russa moderna e il ruolo di Puškin in tale processo merita di essere osservato e studiato a fondo. Sarebbe sbagliato affermare che la letteratura russa comincia Aleksandr Sergeevič Puškin, il quale vide la luce a Mosca nell’anno 1799 e morì invece a Pietroburgo, in circostanze tragiche, nel 1837. La letteratura e la civiltà russe sono ben più antiche e ampie ma non si può negare che attribuire a Puškin in qualche maniera, forse simbolica, la paternità della nascita della letteratura russa sotto forma moderna possa anche essere più o meno accettabile. Molte parti della storia della letteratura sono spesso fatte di definizioni e di miti e di mitologie laiche che le varie nazioni trasmettono nei programmi scolastici e nella cultura generale, di generazione in generazione. Tutto ciò ha forse poco a che fare con la letteratura in quanto tale, e molto più con la politica e le convenzioni sociali. La modernità europea illuminista è stata importata dall'Europa nell’Impero Russo con un certo ritardo, e ha assunto forme assai peculiari in Russia, dove si assimila tutto ciò che proviene dall’Europa e dall’Occidente in maniera propria ed autoctona, non volendo essere sottomessi o emuli o semplici seguaci. Lo studio della mentalità russa generale a livello storico, e delle peculiarità culturali delle zone slave orientali o di religione cristiana ortodossa in particolare, non sarà oggetto di analisi specifica in questo articolo. Si tratta di un universo vastissimo e molto complesso, con differenze interne notevoli, ma anche forti e fondamentali radici comuni. E non basta avere competenze nel campo della slavistica, in quanto ci sono popoli che ne fanno parte e non sono slavi o di lingua slava. Tornando a Aleksandr Sergeevič Puškin, bisogna dire, che come tutte le personalità geniali, aveva mostrato il suo genio già in età precoce. Aneddoti e racconti storici parlano di un bambino, o ragazzino che stupiva gli insegnanti per i versi di poesia che scriveva. L’uomo è poi morto giovane, appena di a 37 anni, 38 anni non compiuti, in un tragico e assurdo duello. Non avendo neanche vissuto 40 anni su questa miseranda e infelice terra, ha completato un’opera letterario notevole, di straordinaria qualità intellettuale e artistica. Qui parliamo della poesia e quindi del poeta Puškin, ma ridurlo soltanto a poeta sarebbe un errore. Egli era un poeta ma era anche molto di più. Era capace di esprimersi in tutti i generi letterari presenti all’epoca, tutti più o meno fedelmente all’inizio importati dall’Europa occidentale, creando poi una simbiosi propria specifica. I suoi campi erano la poesia lirica ma anche i poemi, o poemetti, il teatro, la prosa pura ma anche il romanzo in versi, portò fuori la letteratura russa moderna, allora nata da poco, dalla semplice imitazione di modelli rigidamente copiati da quelli occidentali, creando una sintesi fresca, vivace, libera, e alla fine tipicamente e profondamente russa. Per questo viene considerato, sostanzialmente, il padre della letteratura russa moderna. Sia prima di lui che durante la sua vita c’erano molti altri scrittori, letterati, poeti, traduttori, riformatori culturali, aristocratici molto eruditi nella cultura francese, illuministi russi e studiosi o imitatori del classicismo europeo. La Russia dell’inizio Ottocento e oltre era una immensa potenza geopolitica, militare e imperiale ma da un punto di vista culturale e della letteratura non aveva ancora trovato un suo volto specifico autonomo moderno, come invece succedeva in altre grandi nazioni in Europa. La classe aristocratica dominante e al potere parlava il francese, anche in casa, anche spesso con i propri figli. Parlare il francese, essere quindi francofoni, conoscere la cultura francese e usi e costumi francesi era considerato una distinzione di cui andare molto fieri. Letture importanti per la propria formazione intellettuale alta erano considerati autori come Voltaire, e poi ovviamente Rousseau, e anche Byron e Chateaubriand, oltre a molti altri. La lingua russa di allora, non ancora formata in un unico e coerente sistema linguistico moderno codificato in maniera rigida, era composta nei fatti da diversi registri, scritti e parlati, molto diversi fra di loro. Dalla lingua degli ecclesiastici, a quella delle varie grandi città, alla parlata tipica della classe ricca ma anche quella dei burocrati imperiali e poi alle varie, ricchissime, forme di linguaggio popolare, era tutto ancora un enorme laboratorio linguistico che attendeva una sua sistematizzazione. Puškin si immerse in molte di queste forme, e ne divenne conoscitore eccelso, maestro e riformatore creativo e geniale. Ebbe alle sue spalle, anche lui, una grande preparazione culturale di tipo europeo occidentale, staccandosi progressivamente dalla imitazione cieca e supina di modelli stranieri. Da opere come “Il prigioniero del Caucaso” al “Evgenij Onegin” si vede una forza creativa autonoma, in cui si mescolano insegnamenti appresi dall’estero, cultura e vicende locali, e un forte spirito libero e ribelle individuale dello stesso Puškin. Lui era un ribelle nato, vero, autentico, non solo a parole, ma nei fatti, una testa calda, un appassionato erotomane, un folle che passava da una sfida all’altra, e un sorvegliato politico a cui venne riservato un trattamento speciale. Da un lato favorito e protetto dallo Zar dell’epoca, dall’altro lato però strettamente controllato e censurato in maniera autoritaria. A una lettura attenta di “Evgenij Onegin”, brillante romanzo in versi, non possono sfuggire i numerosi riferimenti espliciti alla cultura e letteratura europea occidentale, e anche la descrizione di stili di vita e usi e costumi delle classi alte russe di allora, chiaramente tutte importate dall’Occidente. La cultura russa moderna nasce dalla fusione, che poi assumerà una forma propria indipendente nei decenni successivi, fra l’adozione cosciente e volontaria della cultura europea occidentale illuministica moderna e l’antica civiltà medievale russa slavo ortodossa. Grandi autori di romanzi della letteratura russa della seconda metà dell’Ottocento, e anche poeti russi ancora nel primo Novecento, hanno apertamente e esplicitamente riconosciuto il loro debito verso Puškin. Fra questi vanno citati giganti come Aleksandr Blok, Anna Achmatova, Osip Mandel'štam, Marina Cvetaeva e Boris Pasternak, quest’ultimo grande poeta noto in tutto il mondo però anche e non solo per il suo romanzo narrativo “Il dottor Živago”, e le drammatiche e tristi vicende connesse alla questione del Premio Nobel per la Letteratura assegnato a lui nel 1958.

 

( Articolo di Roberto Minichini )

Aigerim Tazhi, la poetessa kazaka che scrive dopo la fine del mondo sovietico - Roberto Minichini

Una geografia immensa può generare voci appartate, lontane dai salotti letterari europei e dalle mode editoriali immediate. Nelle steppe centroasiatiche, fra città minerarie, memorie familiari, edifici comuni e silenzi domestici, nasce una poesia asciutta, visionaria, priva di ornamento turistico. Qui non esotismo, non cartolina, non folklore per occidentali curiosi, ma precisione interiore, oggetti minimi, immagini spostate appena fuori posto. Aigerim Tazhi appartiene a questa zona difficile della letteratura contemporanea, dove il Kazakistan non appare come scenario pittoresco, ma come spazio mentale, storico e linguistico. Nata ad Aktobe nel 1981, in una città dell’ovest kazako conosciuta in epoca sovietica anche come Aktyubinsk, si è formata all’Università Statale Zhubanov della sua città natale e vive ad Almaty. Questi dati contano perché sottraggono subito la sua figura all’indeterminatezza esotica. Non è una voce astratta venuta da una “steppa” immaginaria, ma un’autrice cresciuta dentro una precisa geografia urbana, educativa e post-sovietica. Il suo primo libro, “BOG-O-SLOV”, apparso ad Almaty presso Musaget Publishing House nel 2004, la impose molto presto nell’ambiente poetico russofono. Nel 2003 vinse a Mosca l’International Literary Steps Prize per la poesia, fu due volte laureata del festival internazionale “Shabyt” ad Astana e nel 2011 arrivò fra i finalisti dell’International Debut Prize di Mosca. Non si tratta dunque di una scoperta ornamentale per incuriosire Facebook, ma di una presenza letteraria già riconosciuta in Kazakistan, in Russia e poi nel circuito internazionale della traduzione. La sua poesia non cerca effetti solenni. Non proclama, non predica, non costruisce monumenti. Lavora piuttosto per sottrazione, per tagli improvvisi, per accostamenti inattesi. Gli oggetti domestici, i gesti quotidiani, i dettagli fisici, le stanze, le finestre, i muri, gli animali, i bambini, i resti di un lessico familiare entrano nei versi come frammenti di una realtà normale, ma poco dopo diventano inquietanti. In una poesia pubblicata in traduzione inglese con l’incipit “you see this sun”, il sole non ha nulla di trionfale. È come ridipinto dalla neve, portato verso il grigio, consumato in una materia quasi quotidiana. In un altro testo senza titolo, compreso nel ciclo tradotto da J. Kates, bastano un cactus peloso alla finestra, una tenda, una spina nella mano, un raggio lunare sul muro, un divano e una stanza buia per creare una scena concreta, semplice, quasi domestica, dove il tempo sembra spegnersi. Qui la poesia non nasce da un grande programma ideologico, ma da cose visibili. Una pianta, una finestra, un tessuto, una puntura, un mobile. Il quotidiano si piega, perde la sua superficie consueta, lascia intravedere qualcosa di più freddo e più profondo. È una poesia dell’ombra breve, non della grande oscurità romantica. La sua forza non sta nel gridare dolore, ma nel mostrare con esattezza il punto in cui una cosa comune smette di essere rassicurante. In Tazhi la memoria sovietica non viene esibita come tema ideologico. Non c’è nostalgia organizzata, non c’è denuncia meccanica, non c’è il vecchio schema facile fra oppressione e libertà. C’è piuttosto un paesaggio nato dalle macerie silenziose di un sistema. Palazzi, strade larghe, interni modesti, rapporti familiari, lingua burocratica assorbita nell’infanzia, educazione sentimentale dentro un mondo già stanco. Chi nasce nel 1981 non appartiene pienamente alla generazione sovietica classica, ma non può nemmeno dirsi estraneo a quella eredità. Tazhi sembra collocarsi proprio lì, in un dopoguerra senza guerra dichiarata, in una modernità senza trionfo, in una libertà venuta non come festa, ma come mutamento difficile da nominare. La scelta di scrivere in russo rende questa posizione ancora più complessa. Il russo non è per lei una lingua straniera scelta a tavolino, né una semplice eredità imperiale subita passivamente. È lingua d’infanzia, di lettura, di formazione, di lavoro poetico. Ma viene usata da una donna nata in Kazakistan, non da una voce collocata nel centro moscovita o pietroburghese della tradizione. Il Kazakistan, nella sua opera, non diventa decorazione etnica. Questo è uno degli aspetti più seri. Troppo spesso la letteratura centroasiatica viene letta in Occidente attraverso un filtro folklorico, come se ogni autore dovesse portare cavalli, tende, canti antichi e colori locali. Tazhi sfugge a questa richiesta. La sua voce è centroasiatica proprio perché non chiede di essere riconosciuta mediante cartoline. Vive dentro una lingua ereditata dalla storia imperiale, ma ne modifica il baricentro. Il russo di una poetessa kazaka contemporanea non è il russo di Pietroburgo, né quello di Mosca, né quello dell’emigrazione aristocratica. È una lingua rimasta dopo il crollo politico, usata da chi abita un altro spazio, con altre memorie, altre distanze, altre ferite interiori non sempre visibili. Il volume decisivo per la sua circolazione fuori dall’area russofona è “Paper-Thin Skin”, pubblicato da Zephyr Press a Brookline, Massachusetts, nel 2019, in edizione bilingue, con testo originale russo e traduzione inglese di J. Kates. Il libro conta 168 pagine e ha portato Tazhi a un pubblico più ampio, soprattutto americano ed europeo. Non è un dettaglio secondario. La traduzione qui non serve solo a esportare una curiosità letteraria centroasiatica, ma a far vedere come una voce nata in un altro contesto possa parlare senza piegarsi alle aspettative esotiche del lettore occidentale. Il titolo, “Paper-Thin Skin”, è già una dichiarazione poetica. La pelle è sottile come carta, dunque vulnerabile, leggibile, attraversata dai segni, ma anche superficie su cui qualcosa può apparire. Nelle poesie del volume ricorrono pesci, insetti, uccelli, finestre, occhi, specchi, cielo, mare, morte, figure umane in cerca di contatto. Sono presenze concrete, non astrazioni. Tazhi non scrive “sul dolore” in modo generico. Mette un animale, una lampadina, una mano, una stanza, una soglia domestica, un corpo che non riesce a restare interamente protetto. Anche la poesia conosciuta in inglese come “when the memory is not the same and hands are not the same” mostra bene la sua maniera. Il titolo stesso è già quasi un corpo smontato, memoria e mani non coincidono più, identità e gesto non si riconoscono. Dentro il testo appare un animale nel ventre, una lampadina che si affievolisce nella testa, una voce nata in una cavità, una domanda minima sul giorno. Non c’è retorica del trauma, ma una scena ridotta, quasi clinica e insieme visionaria. Pochi elementi, messi nel punto giusto, bastano a creare spaesamento. Questa concretezza è fondamentale. Senza di essa, parlare di post-sovietico, identità, periferia, memoria o frontiera culturale resterebbe un esercizio critico generico. Con essa, invece, si capisce che la sua poesia pensa attraverso immagini materiali. Non spiega prima e illustra poi. Guarda, accosta, lascia che l’oggetto produca pensiero. L’immaginario di Aigerim Tazhi ha spesso una qualità quasi onirica, ma non vaga. Le sue immagini non sembrano sogni dolci, bensì scene precise viste da un angolo insolito. Una cosa piccola può aprirsi su una percezione più vasta. Un interno domestico può diventare un luogo di estraneità. Una figura familiare può apparire vicina e irraggiungibile. Il corpo non viene celebrato con enfasi, ma percepito come presenza fragile, esposta, a volte quasi trasparente. Anche quando il tono sembra delicato, sotto rimane una durezza trattenuta. È questa combinazione a renderla interessante. Non una lirica decorativa, non una confessione facile, non un intimismo da diario. Piuttosto una poesia mentale, visiva, fatta di immagini nitide e di rapporti spezzati fra le cose. La sua attività non si limita alla pagina stampata. Nel 2009 Tazhi fu tra le creatrici di “The Visible Poetry”, un progetto di installazioni letterarie e performative. Anche questo dato aiuta a comprenderla meglio. La sua poesia tende spesso a uscire dalla semplice linearità del verso e a cercare una presenza visiva, spaziale, sonora. Negli anni più recenti ha lavorato anche in progetti dove voce, suono, musica, performance e immagine dialogano fra loro. Non è quindi soltanto un’autrice appartata dentro il libro, ma una figura che interroga il rapporto fra parola poetica e altre forme artistiche. Nel 2023 è stata fellow dell’International Writing Program a Iowa City, uno dei luoghi più riconosciuti della circolazione letteraria internazionale. Anche qui il percorso è concreto. Aktobe, Almaty, Mosca, Astana, Brookline, Iowa City. Non una nebulosa orientale, ma un tragitto reale, fatto di città, libri, premi, traduzioni, riviste, festival. La sua generazione ha ereditato una condizione complessa. Da una parte, la grande cultura russa, con il suo peso immenso, i suoi poeti canonici, la sua idea quasi religiosa della letteratura. Dall’altra, l’indipendenza kazaka, la ricostruzione di una memoria nazionale, la presenza della lingua kazaka, il bisogno di sottrarsi a una dipendenza culturale troppo lunga. In mezzo, una società nuova, non più sovietica e non ancora pienamente decifrabile. Tazhi non trasforma questo nodo in discorso politico diretto. Lo lascia agire nella forma. La sua poesia sembra sapere che l’identità contemporanea non è una bandiera immobile, ma un campo di forze. Lingua, luogo, infanzia, genere, memoria, corpo, perdita, distanza. Tutto entra nei versi senza diventare manifesto. Per un pubblico italiano, il suo nome può risultare ancora poco noto. Proprio per questo merita attenzione. Aigerim Tazhi rappresenta una via diversa dentro la poesia contemporanea. Non appartiene al circuito delle poetesse trasformate in icona emotiva, né a quello degli autori costruiti per confermare mode culturali. La sua scrittura richiede ascolto lento, attenzione alle immagini, disponibilità a non capire subito tutto. In un tempo in cui molta poesia pubblica diventa slogan sentimentale, diario immediato, frase breve da condividere, lei mostra un’altra possibilità. Il verso può restare enigmatico senza essere vuoto. Può essere contemporaneo senza diventare superficiale. Può parlare da una periferia geografica e risultare più universale di molte voci nate nei centri culturali dominanti. La definizione di “poetessa kazaka” è dunque vera, ma insufficiente. Riduce una posizione più ricca. Tazhi è kazaka per nascita, russofona per lingua poetica, post-sovietica per destino storico, contemporanea per sensibilità. In lei la steppa non ha bisogno di essere nominata continuamente per esistere. Il paesaggio può essere anche interiore, urbano, familiare, frantumato. Il Kazakistan non è soltanto spazio fisico, ma condizione di distanza dal centro, esperienza di frontiera culturale, memoria di una sovrapposizione fra popoli, lingue e poteri. La sua poesia nasce da questo punto non comodo e proprio per questo vivo. Una bibliografia minima permette di ancorare meglio il discorso. Il primo riferimento è “BOG-O-SLOV”, Musaget Publishing House, Almaty, 2004, raccolta d’esordio e libro centrale per la sua prima affermazione. Il secondo è “Paper-Thin Skin”, Zephyr Press, Brookline, Massachusetts, 2019, edizione bilingue con traduzione inglese di J. Kates. A questi volumi si aggiungono pubblicazioni in riviste e almanacchi come “Druzhba Narodov”, “Noviy Mir”, “Znamya”, “Vozdukh”, “Novaya Yunost”, “Appolinariy Magazine”, “The Common”, “Kenyon Review”, “World Literature Today”, “Words Without Borders”, “Two Lines”, “Prairie Schooner”, “Colorado Review”, “The Massachusetts Review” e “PN Review”. Fra le sedi antologiche si possono ricordare “New Names in Poetry”, “The Best Poems”, “Literary Almanac Kazakhstan-Russia” e “The Magic of Hard Forms and Freedom”. Questo quadro non serve a fare sfoggio di nomi, ma a mostrare che Tazhi non è una figura vaga, evocata per gusto esotico. Esistono libri, date, luoghi editoriali, traduzioni, riviste, premi, percorsi. Aigerim Tazhi offre una lezione severa a chi pensa che la poesia debba essere sempre consolazione emotiva fatta per abbellire. I suoi versi non sembrano voler piacere. Sembrano piuttosto cercare una verità obliqua, una forma capace di trattenere ciò che nella vita quotidiana sfugge, si incrina, si deforma. Dopo la fine del mondo sovietico, non resta soltanto la cronaca dei nuovi Stati, delle nuove economie, delle nuove frontiere. Resta anche una sensibilità nata fra rovine amministrative, lingue sopravvissute, memorie familiari e silenzi privati. In questa zona, lontana dalle passerelle letterarie più prevedibili, la poesia di Aigerim Tazhi trova il suo luogo più autentico. Non alza monumenti. Non chiede indulgenza. Guarda le cose finché diventano estranee, e proprio in quella estraneità lascia apparire una forma rara di precisione poetica.

 

( Articolo di Roberto Minichini )