Alla fine dell’Ottocento, la poesia russa attraversava una trasformazione profonda. L’eredità romantica e postromantica non era scomparsa, ma le forme del canto lirico stavano cambiando colore, tono, temperatura. Il mondo di Aleksandr Puškin (1799–1837), Michail Lermontov (1814–1841), Afanasij Fet (1820–1892), Apollon Majkov (1821–1897) e Jakov Polonskij (1819–1898) continuava a pesare sulla lingua poetica, mentre nuove inquietudini annunciavano l’Età d’argento. Tra la fine del regno di Alessandro III (1845–1894) e i primi anni di Nicola II (1868–1918), la cultura letteraria dell’Impero russo viveva ancora di riviste, accademie, salotti, premi, letture pubbliche, conversazioni mondane e tensioni estetiche sempre più evidenti. In questo paesaggio si impose Mirra Lokhvitskaya, nata Maria Aleksandrovna Lokhvitskaya a Pietroburgo nel 1869 e morta nella stessa città nel 1905. La sua figura appartiene a un passaggio delicato, spesso trascurato, fra la lirica ottocentesca e la futura modernità poetica russa. Non fu una voce clandestina, non fu una scoperta postuma, non fu un nome minore rimasto sconosciuto ai contemporanei. Ebbe successo, pubblico, riconoscimenti, discussione critica. Tra il 1896 e il 1904 pubblicò cinque raccolte poetiche e ricevette il Premio Puškin dell’Accademia delle Scienze, segno di una reputazione già consolidata dentro l’ambiente letterario tardo imperiale. La chiamarono “Saffo russa”, formula brillante ma pericolosa, perché univa omaggio e semplificazione. Da un lato riconosceva nella sua poesia una forza femminile rara, dall’altro la chiudeva dentro una maschera comoda, quasi che una donna capace di scrivere d’amore, ebbrezza, orgoglio, bellezza, ardore, morte giovane e trionfo sensuale dovesse essere spiegata attraverso un’unica immagine. Il suo posto nella storia letteraria è più complesso. Lokhvitskaya non appartiene in modo pieno al Simbolismo, ma ne anticipa alcuni colori. Non possiede la costruzione teorica di Valerij Brjusov (1873–1924), la sonorità incantatoria di Konstantin Bal’mont (1867–1942), la provocazione religiosa e intellettuale di Zinaida Gippius (1869–1945), la cupezza visionaria di Fëdor Sologub (1863–1927), la potenza mitica di Aleksandr Blok (1880–1921) o la raffinatezza tragica di Innokentij Annenskij (1855–1909). Eppure partecipa allo stesso clima. Nei versi compaiono fuoco, corone, rose, notti, profumi, regine, figure orientali, immagini di estasi e rovina, splendori che non consolano ma consumano. Non si tratta soltanto di ornamento decadente. Il gusto dell’epoca cercava intensità, musicalità, immagine preziosa, figura femminile innalzata a centro del canto. In questo senso Lokhvitskaya si muove tra due mondi. Da un lato conserva la melodia della lirica ottocentesca, dall’altro avverte la seduzione di una poesia più febbrile, più teatrale, più vicina al decadentismo europeo e alle prime tensioni dell’Età d’argento. La sua scrittura non va giudicata con le categorie nate dopo la rivoluzione, dopo la guerra civile, dopo l’emigrazione, dopo la censura sovietica. Appartiene alla vigilia. Proprio per questo risulta preziosa. Mostra l’ultima eleganza dell’Impero russo prima che la storia imponesse alla letteratura compiti più duri. Il contrasto tra biografia e opera rende ancora più interessante il caso Lokhvitskaya. La vita privata non coincide con la leggenda della ribelle scandalosa. Fu moglie, madre di cinque figli, inserita in un orizzonte familiare apparentemente ordinato. Nei testi, invece, prende forma una figura femminile molto più libera, intensa, regale, a volte quasi sacrale. La donna non appare soltanto come amata, musa, ricordo o oggetto dello sguardo maschile. Parla da un centro proprio. Invoca, domina, soffre, si espone, trasforma la passione in destino poetico. Questo elemento ha un peso storico. Prima che la poesia femminile russa del Novecento assumesse il tono severo di Anna Achmatova (1889–1966) o l’incandescenza verbale di Marina Cvetaeva (1892–1941), una soggettività lirica di donna era già entrata con forza nel pubblico letterario. Quando Lokhvitskaya morì nel 1905, Achmatova aveva sedici anni e Cvetaeva tredici. “Album serale”, primo libro di Cvetaeva, sarebbe uscito nel 1910. “Sera”, esordio di Achmatova, sarebbe apparso nel 1912. In mezzo stavano la guerra russo-giapponese del 1904–1905, la rivoluzione del 1905, la crisi dell’autocrazia, la rapida trasformazione delle avanguardie e del gusto poetico. Pochi anni bastarono a mutare il paesaggio. Lokhvitskaya restò così legata a un mondo che stava finendo, mentre le nuove generazioni avrebbero scritto dentro una Russia già incrinata, poi travolta. Il confronto con le grandi poetesse novecentesche non deve diventare una gara di grandezza. Achmatova portò nella poesia russa una misura tragica, una nobiltà asciutta, una capacità unica di trasformare l’esperienza privata e collettiva in forma memorabile, fino a “Requiem”. Cvetaeva spinse la lingua verso una forza più spezzata, più verticale, segnata dall’esilio, dalla perdita, dalla frattura interiore. Lokhvitskaya appartiene a un’altra stagione e non possiede quella stessa necessità tragica. La sua importanza è diversa. Aprì uno spazio, diede autorità pubblica a una voce femminile ardente, costruì una poesia in cui la donna non era soltanto presenza contemplata ma principio attivo del canto. Il successo ottenuto in vita dimostra che il pubblico russo era pronto a riconoscere quella forza, ma la ricezione successiva mostra anche quanto fosse facile ridurla. La critica poteva lodare grazia, fascino, musicalità e sensualità, ma proprio questi elementi diventavano strumenti di diminuzione. Una poetessa elegante e passionale veniva ammirata come apparizione, non sempre riconosciuta come artefice consapevole della propria lingua. Il destino riguardò anche altre donne colte dell’epoca, compresa Teffi, pseudonimo di Nadežda Aleksandrovna Lokhvitskaya (1872–1952), sorella minore di Mirra, poi celebre come narratrice, umorista e memorialista dell’emigrazione. Dopo il 1917, il mutamento del canone rese ancora più difficile il suo recupero. L’Unione Sovietica privilegiò altre immagini dell’autore, altre funzioni della letteratura, altre genealogie. Una poesia di eros, splendore, individualità lirica, estasi e rovina non entrava facilmente in una narrazione rivoluzionaria, sociale o civile. Lokhvitskaya, morta prima della rivoluzione, non poteva nemmeno essere trasformata in vittima del potere sovietico, in martire della censura o in coscienza perseguitata. Rimase in una zona meno comoda. Troppo nota in vita per essere una semplice curiosità d’archivio, troppo legata al gusto tardo imperiale per entrare senza attriti nella modernità canonizzata, troppo femminile secondo i pregiudizi critici per essere valutata soltanto sul piano della forma. La marginalizzazione non cancella il dato essenziale. Nei pochi anni della sua attività pubblica, contribuì a modificare il modo in cui una donna poteva stare dentro la poesia russa. Non come eccezione decorativa, ma come voce riconoscibile, autonoma, capace di imporre al lettore un mondo interiore acceso e costruito con piena intenzione artistica. Rileggerla oggi significa correggere una pigrizia culturale. La letteratura russa non coincide con i nomi più ripetuti nei manuali, nei post social, nelle citazioni facili. Accanto ai vertici esistono figure di passaggio che permettono di capire meglio la formazione di un’epoca. Mirra Lokhvitskaya è una di queste. Pubblicò molto in un arco breve, ebbe fama, ricevette premi, abitò il punto estremo della lirica tardo imperiale e preparò, senza poterla vedere, una stagione più drammatica. Il titolo “Prima di Achmatova e Cvetaeva” va letto in questo senso, non come provocazione gerarchica. Prima del monumento tragico, prima dell’esilio, prima della poesia sotto il peso della storia, esisteva già un canto femminile russo capace di ardere con voce propria. Lokhvitskaya fu questo. Non una minore da riscoprire per curiosità, ma una presenza necessaria per capire che la grande poesia femminile russa non nacque all’improvviso nel Novecento. Aveva alle spalle tentativi, splendori laterali, successi dimenticati, nomi rimasti nella penombra. Fra questi, il suo continua a brillare con una luce inquieta, fragile e pericolosa.
( Articolo di Roberto Minichini )
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