Lermontov e la solitudine dell’uomo romantico nell’Ottocento russo - Roberto Minichini

L’estraneità può diventare una forma di coscienza prima ancora che una condizione biografica. Quando ogni legame appare insufficiente e perfino l’amore sembra incapace di colmare la distanza tra l’io e il mondo, la solitudine smette di essere un sentimento e diventa una struttura dell’esistenza. L’individuo finisce così per cercare un orizzonte più ampio, assoluto e irriducibile alle convenzioni comuni. Nella letteratura russa del diciannovesimo secolo questa visione raggiunse una delle sue espressioni più intense e più radicali. Michail Jur’evič Lermontov appartiene a quella rara categoria di scrittori nei quali la biografia sembra quasi inseguire le immagini create dalla poesia. Nato a Mosca nel 1814 e morto in duello a Pjatigorsk nel 1841, a soli ventisei anni, attraversò la letteratura russa con una rapidità impressionante. In poco più di un decennio riuscì a lasciare liriche, poemi, drammi e un romanzo destinati a occupare un posto centrale nella cultura russa. La sua figura viene spesso avvicinata a quella di Aleksandr Pushkin, morto anch’egli in duello nel 1837, ma la somiglianza biografica rischia di nascondere una differenza essenziale. Pushkin possiede ancora, nonostante le problematiche della sua esistenza, una capacità straordinaria di aderire alla molteplicità del mondo. Lermontov sembra invece partire da una rottura già avvenuta. Tra l’individuo e la società, tra il desiderio e la possibilità di soddisfarlo, tra l’amore e la capacità di abbandonarsi all’amore esiste quasi sempre una distanza che non può essere colmata. La solitudine lermontoviana non coincide quindi con il semplice isolamento. Non è soltanto la tristezza di chi non viene compreso dagli altri e non consiste nemmeno nella posa convenzionale del giovane poeta romantico che preferisce la notte, le montagne e le tempeste alla vita quotidiana. Dietro queste immagini esiste un problema più radicale. L’individuo di Lermontov possiede una coscienza troppo sviluppata per accettare ingenuamente il mondo che lo circonda, ma non possiede una fede abbastanza salda da sostituire quel mondo con un ordine diverso. Comprende le convenzioni sociali e per questo le disprezza. Analizza i propri sentimenti e finisce così per distruggerne la spontaneità. Desidera l’assoluto, ma vive in una realtà che gli offre soltanto rapporti limitati, carriere, conversazioni mondane, rivalità, compromessi e passioni destinate a consumarsi. La sua solitudine nasce precisamente da questa sproporzione. Lermontov crebbe nella Russia di Alessandro I e soprattutto di Nicola I, in un ambiente segnato dalle conseguenze della rivolta decabrista del 1825. Quando il futuro poeta aveva undici anni, un gruppo di ufficiali e aristocratici tentò di opporsi all’ascesa al trono di Nicola I e di imporre una trasformazione politica dell’Impero. La rivolta fallì rapidamente e il nuovo sovrano inaugurò un sistema caratterizzato da forte controllo politico, censura e sorveglianza delle idee. Lermontov non fu un rivoluzionario nel significato organizzato del termine, ma apparteneva a una generazione che conosceva perfettamente il destino dei decabristi e che avvertiva il peso di una società nella quale le possibilità di azione pubblica erano estremamente limitate. L’inquietudine individuale della sua poesia non può essere ridotta alla politica, ma neppure completamente separata dall’atmosfera della Russia degli anni Trenta dell’Ottocento. Un momento decisivo arrivò nel 1837 con la morte di Pushkin. Lermontov scrisse allora “La morte del poeta”, una composizione che trasformava il lutto letterario in un atto di accusa. La responsabilità della tragedia non ricadeva soltanto sull’uomo che aveva affrontato Pushkin in duello. Lermontov indicava un intero ambiente aristocratico, fatto di maldicenze, ipocrisie, rivalità e giudizi sociali, come moralmente corresponsabile della distruzione del poeta. Alcuni versi aggiunti alla composizione furono giudicati particolarmente provocatori dalle autorità. Ne seguì l’arresto e poi il trasferimento nel Caucaso. L’episodio contribuì immediatamente alla notorietà di Lermontov, ma soprattutto rese evidente un tema che attraverserà tutta la sua opera. Il poeta autentico appare come qualcuno che non può integrarsi completamente nel mondo sociale e proprio per questo finisce inevitabilmente per entrare in conflitto con esso. Il Romanticismo europeo aveva già costruito numerose figure di individui ribelli e solitari. Byron esercitò su Lermontov un’influenza evidente, soprattutto durante gli anni giovanili. L’eroe byroniano, orgoglioso, misterioso, colpevole, incapace di vivere secondo le regole comuni, offriva un modello potentissimo. Lermontov, tuttavia, non rimase un semplice imitatore russo di Byron. Con il passare degli anni il titanismo romantico viene sottoposto nelle sue opere a un esame sempre più severo. L’uomo eccezionale può disprezzare la mediocrità del mondo, ma questa superiorità non gli garantisce affatto la felicità. Talvolta diventa anzi un’altra forma di prigionia. Chi considera insufficienti tutte le cose finite rischia di diventare incapace di amare qualsiasi cosa reale. Questo conflitto assume una delle sue forme più grandiose in “Il demone”, il poema al quale Lermontov lavorò in diverse versioni per molti anni. Il Demone attraversa il cosmo come uno spirito separato, condannato a contemplare una creazione che non riesce più ad amare. La sua condizione non è semplicemente quella del male. Egli possiede memoria, desiderio, orgoglio e una dolorosa coscienza della propria esclusione. Non appartiene più al cielo, ma neppure alla terra. Osserva il mondo dall’esterno e proprio questa posizione gli conferisce insieme superiorità e disperazione. Quando incontra Tamara, la possibilità dell’amore sembra aprire una via verso una trasformazione. Il Demone desidera credere che un sentimento umano possa restituirgli ciò che ha perduto. Eppure la sua stessa natura rende impossibile ciò che desidera. L’amore viene contaminato dal bisogno di possedere, dalla volontà di trascinare l’altro nella propria solitudine e dall’incapacità di accettare una realtà indipendente dal proprio io. In questa contraddizione si trova uno dei nuclei più profondi della poesia lermontoviana. La solitudine non dipende soltanto dall’assenza degli altri. Può derivare dall’incapacità di riconoscere realmente l’altro come altro. Il paesaggio caucasico intensifica ulteriormente questa dimensione. Lermontov conobbe il Caucaso fin dall’infanzia e vi tornò più volte, anche come ufficiale. Le montagne, le gole, i fiumi e gli spazi vastissimi presenti nella sua opera non costituiscono una semplice decorazione romantica. Rappresentano una natura che possiede grandezza senza aver bisogno dell’uomo. Di fronte ad essa la società aristocratica appare meschina e artificiale. Nel paesaggio caucasico l’individuo può immaginare una libertà altrimenti irraggiungibile, ma anche questa libertà rimane ambigua. Le montagne non risolvono il conflitto interiore. Offrono uno spazio nel quale esso diventa più visibile. Una tensione simile attraversa “Mcyri”, dove il giovane protagonista fugge dal monastero in cui è cresciuto per cercare, anche soltanto per pochi giorni, quella libertà e quella patria dalle quali è stato separato. La sua fuga conduce alla morte, ma non per questo viene presentata come inutile. Meglio un breve momento di esistenza autentica che una lunga vita vissuta in una condizione sentita come estranea. Qui la solitudine assume un significato diverso da quello del Demone. Non nasce dall’orgoglio di chi si ritiene superiore all’universo, ma dalla separazione forzata dalle proprie radici. Lermontov mostra così che esistono molte forme di estraneità e che non tutte dipendono dalla stessa causa. Nelle liriche il tema appare spesso in una forma ancora più concentrata. Il mare, la vela, le nuvole, la strada, la notte e le stelle diventano immagini attraverso le quali l’io poetico pensa il proprio rapporto con il mondo. Una delle poesie più celebri, “La vela”, presenta una piccola vela bianca lontana nel mare azzurro. La domanda implicita riguarda ciò che essa cerca. Non sembra desiderare né una semplice meta né la sicurezza. Cerca la tempesta come se nella quiete non potesse trovare alcuna soddisfazione. In pochi versi appare già una delle contraddizioni fondamentali dell’universo di Lermontov. L’individuo soffre per l’inquietudine, ma soffrirebbe forse ancora di più se l’inquietudine scomparisse. Questo elemento distingue Lermontov da una rappresentazione puramente sentimentale della malinconia. I suoi personaggi non sono necessariamente vittime innocenti di un mondo che non li comprende. Spesso contribuiscono attivamente alla propria infelicità. Cercano un’intensità che la vita ordinaria non può garantire e finiscono per creare conflitti quando la realtà non offre spontaneamente tale intensità. Il desiderio di eccezionalità diventa una dipendenza. La pace può apparire quasi come una forma di morte, mentre la sofferenza conferma almeno l’impressione di vivere pienamente. Con “Un eroe del nostro tempo”, pubblicato in volume nel 1840, questa intuizione romantica raggiunge una straordinaria complessità psicologica. Grigorij Aleksandrovič Pečorin appartiene alla stessa famiglia spirituale degli eroi ribelli e disillusi, ma Lermontov introduce una distanza critica che impedisce di trasformarlo semplicemente in un modello. Pečorin è intelligente, coraggioso, capace di osservare gli altri con grande lucidità. Comprende i meccanismi della società e spesso prevede perfettamente il comportamento delle persone che lo circondano. Il suo problema consiste nel fatto che applica la stessa capacità analitica anche a se stesso senza riuscire a modificarne le conseguenze. Pečorin sa di provocare sofferenza. Riconosce la propria noia, il proprio egoismo e la tendenza a cercare emozioni attraverso gli altri. Non si racconta favole consolatorie. Questa lucidità, tuttavia, non produce una trasformazione morale. Diventa quasi un’altra forma di impotenza. Egli comprende ciò che sta facendo mentre continua a farlo. In questa caratteristica Lermontov anticipa una linea fondamentale della letteratura russa successiva, nella quale la coscienza di sé non coincide affatto con la capacità di governare se stessi. Il rapporto di Pečorin con le donne rivela con particolare chiarezza questa incapacità. Il desiderio è forte soprattutto quando esiste un ostacolo. Una volta conquistato ciò che sembrava indispensabile, l’interesse può diminuire. L’amore viene quindi trasformato in una prova della propria influenza sull’altro. Pečorin vuole essere amato e nello stesso tempo teme ciò che un legame autentico potrebbe imporgli. La libertà personale viene difesa fino al punto di renderla sterile. Non dipendere da nessuno significa infine non appartenere a nessuno. È qui che la solitudine romantica perde definitivamente qualsiasi innocenza. Essere diversi dagli altri può essere doloroso, ma può diventare anche una forma di vanità. Sentirsi superiori alla società offre una spiegazione comoda della propria infelicità. Lermontov conosce bene questa tentazione e non la nasconde. Pečorin è insieme vittima e responsabile, osservatore della propria epoca e prodotto della stessa epoca. Il titolo “Un eroe del nostro tempo” contiene proprio questa ambiguità. Non invita ad ammirare semplicemente il protagonista. Suggerisce che una società deve interrogarsi quando produce uomini dotati di energie straordinarie che non sanno dove impiegarle. In questo senso la solitudine di Lermontov possiede anche una dimensione generazionale. Dopo il 1825 una parte della giovane aristocrazia russa poteva ricevere un’educazione raffinata, conoscere la letteratura europea, parlare diverse lingue e sviluppare aspirazioni intellettuali elevate, trovandosi poi di fronte a possibilità assai limitate di azione politica e sociale. Non tutti reagirono allo stesso modo, naturalmente, ma la figura dell’uomo intelligente privo di uno scopo proporzionato alle proprie capacità divenne uno dei grandi temi della letteratura russa. Più tardi la critica avrebbe parlato dell’“uomo superfluo”, una categoria nella quale Pečorin occupa una posizione decisiva. Ridurre Lermontov a interprete di questa condizione storica sarebbe però altrettanto insufficiente. Le sue poesie più profonde superano la circostanza immediata perché interrogano qualcosa di più generale. È possibile desiderare infinitamente in un mondo finito. È possibile conservare una libertà assoluta senza distruggere ogni legame. Può l’intelligenza diventare un ostacolo alla felicità. Quanto dell’isolamento dipende dalla società e quanto dall’individuo stesso. Queste domande impediscono alla sua poesia di appartenere soltanto alla Russia di Nicola I. Negli ultimi anni della sua vita compare inoltre una tonalità che rende ancora più complessa l’immagine del poeta eternamente ribelle. In alcune liriche Lermontov sembra desiderare non la tempesta, ma una pace diversa dalla semplice rassegnazione. In “Esco solo sulla strada” il paesaggio notturno acquista una dimensione quasi cosmica. La terra dorme, il cielo comunica con il cielo, mentre l’uomo rimane solo davanti all’immensità. Non c’è però soltanto disperazione. Appare il desiderio di una quiete profonda, di una riconciliazione che non coincida né con l’annientamento né con l’abbandono della coscienza. Questo passaggio è essenziale. Lermontov non rimase prigioniero per tutta la vita della retorica giovanile della ribellione. Nei testi maturi il bisogno di assoluto non scompare, ma diventa meno teatrale e più dolorosamente consapevole. L’individuo comprende che la continua opposizione al mondo non può costituire da sola una forma di vita. La ribellione difende la libertà, ma non insegna necessariamente come usarla. L’orgoglio protegge dall’umiliazione, ma può impedire la vicinanza. La lucidità libera dalle illusioni, ma può distruggere anche quelle illusioni senza le quali gli esseri umani faticano a vivere. La morte di Lermontov avvenne il 27 luglio 1841 secondo il calendario gregoriano, durante un duello con Nikolaj Martynov nei pressi di Pjatigorsk. Le circostanze sono state successivamente ricoperte da racconti, interpretazioni e leggende. Rimane il fatto impressionante che uno dei maggiori scrittori russi fosse morto prima di compiere ventisette anni. Inevitabilmente la sua fine contribuì a creare l’immagine del poeta condannato, quasi che tutta la sua opera fosse stata una preparazione alla morte. Sarebbe però ingiusto leggere Lermontov soltanto attraverso questa conclusione. La forza della sua poesia non deriva dal fatto che morì giovane, ma dalla precisione con cui riuscì a rappresentare una forma di coscienza che continua a sembrarci familiare. Il suo uomo romantico desidera essere libero e scopre che la libertà può diventare vuoto. Cerca l’amore e teme di perdere se stesso nell’amore. Disprezza la società, ma soffre perché non riesce a trovare altrove una comunità autentica. Analizza se stesso fino a trasformare la propria anima in un problema. Vorrebbe una vita assoluta e non riesce ad accettare che ogni vita concreta sia necessariamente limitata. Per questo la solitudine di Lermontov non appartiene soltanto al Romanticismo. Dietro il mantello dell’ufficiale russo, le montagne del Caucaso, i duelli e le passioni dell’Ottocento emerge una condizione ancora riconoscibile. È la solitudine di chi osserva troppo, dubita troppo e desidera troppo per poter abitare serenamente il mondo che gli è stato dato. Lermontov non offre una soluzione a questa frattura. La trasforma in poesia, e proprio per questo continua a parlarci.

 

( Roberto Minichini, agosto 2026 )

BERLIN 2026 – Roberto Minichini, deutscher Schriftsteller und Philosoph, und René Guénon, französischer Schriftsteller und Philosoph

 

ROBERTO MINICHINI : Schriftsteller, Dichter, Philosoph, Astrologe, Esoteriker, Sekretär der Otto-von-Bismarck-Partei

 

Dino Campana oltre il poeta maledetto - Roberto Minichini

La leggenda del folle e del vagabondo ha spesso finito per nascondere uno dei linguaggi poetici più consapevoli, raffinati e originali del primo Novecento italiano. Pochi scrittori italiani del Novecento sono stati forzatamente imprigionati dalla propria biografia quanto Dino Campana. Il nome del poeta nato a Marradi nel 1885 porta quasi automaticamente con sé una costellazione ormai familiare. Si racconta della sua vita, la follia, i vagabondaggi, gli arresti, i ricoveri, il manoscritto perduto, l'amore tempestoso per Sibilla Aleramo, gli ultimi anni trascorsi nell'ospedale psichiatrico di Castel Pulci e la morte nel 1932. Sono elementi reali e certamente importanti, ma la loro forza narrativa è stata tale da produrre una sorta di seconda opera, una leggenda di Campana parallela ai suoi scritti e talvolta persino più conosciuta dei “Canti Orfici”. Il rischio è evidente, ed è quello di trasformare un poeta di eccezionale complessità e davvero difficile in un personaggio pittoresco, l'ennesimo “poeta maledetto” alla moda, la cui poesia sarebbe semplicemente l'eruzione incontrollata di una mente tormentata. Se fosse così non sarebbe neanche vera poesia, nel senso più alto e autentico del termine. Evidentemente bisogna essere capaci di vedere oltre, per comprendere a fondo, oltre le apparenze e le frasi fatte ripetute all’infinito. Campana ebbe veramente una vita irregolare. Studiò senza continuità, si spostò ripetutamente tra diverse città italiane ed europee, attraversò periodi di grave instabilità psichica e conobbe molto presto le istituzioni manicomiali. Viaggiò in Svizzera, Francia, Belgio e, con ogni probabilità, in Argentina e in altri luoghi dell'America meridionale. Non da turista, ma da uomo del popolo in mezzo al popolo, indifeso e esposto a tutte le difficoltà. La sua esistenza appare segnata da partenze, ritorni, fughe, improvvise interruzioni. Ma fare di questa erranza la spiegazione della sua poesia significa confondere la materia biografica con la forma letteraria che egli seppe darle. Il vagabondaggio diventa nei suoi testi un principio della visione, i suoi versi ci parlano di strade, treni, porti, montagne, città, alberghi, piazze e figure incontrate durante il cammino vengono sottratti alla semplice cronaca e trasformati in immagini cariche di memoria, desiderio e mistero. Lo dimostra soprattutto il libro al quale il suo nome rimane legato, i “Canti Orfici”, pubblicati a Marradi nel 1914 a spese dell'autore. La storia della loro nascita ha contribuito enormemente alla leggenda. Nel 1913 Campana aveva consegnato a Giovanni Papini e Ardengo Soffici un manoscritto intitolato “Il più lungo giorno”, che andò smarrito negli ambienti della rivista “Lacerba”. Convinto che fosse perduto, ricostruì il proprio lavoro e arrivò infine alla versione dei “Canti Orfici”. Il manoscritto originario sarebbe ricomparso soltanto nel 1971 tra le carte di Soffici. Anche questo episodio viene spesso raccontato come prova della sventura di un genio respinto e disprezzato dagli uomini di lettere che contavano in certi circoli ai suoi tempi, è però ancora più interessante considerarlo come testimonianza dell'intensissimo lavoro che Campana compì sui propri materiali. I “Canti Orfici” non sono infatti il documento grezzo di un delirio. Sono un'opera costruita attraverso prose, versi, frammenti, ritorni tematici e variazioni di immagini. La loro apparente irregolarità possiede una logica interna profondissima. Campana riscrive, concentra, sovrappone impressioni lontane nel tempo, modifica il dato autobiografico, crea corrispondenze fra paesaggi diversi. La realtà viene continuamente trasfigurata. Una città non è mai soltanto una città, una donna può diventare apparizione, chimera, figura della memoria, una notte può aprirsi su dimensioni remote, una strada concreta può assumere la profondità di un itinerario interiore. Già il termine “orfico” scelto per il titolo suggerisce un'ambizione che va molto oltre la confessione autobiografica. Orfeo richiama il poeta capace di attraversare regioni proibite, di unire canto, rivelazione e discesa nell'oscurità. Campana cerca precisamente una poesia che non si limiti a descrivere ma faccia apparire qualcosa dietro la superficie delle cose. Da qui la sua continua tensione verso ciò che è remoto, notturno, primitivo, musicale. Le immagini sembrano emergere, dissolversi e ritornare mutate, come se il ricordo non fosse la conservazione ordinata del passato ma una forza capace di ricrearlo. “La Chimera” rimane forse l'esempio più evidente di questo procedimento. La figura femminile evocata dalla poesia non possiede la solidità di un ritratto realistico. È riconosciuta e insieme sconosciuta, vicina e irraggiungibile, appartenente alla memoria ma anche al sogno. La donna concreta scompare dentro un processo di metamorfosi poetica. Proprio questa oscillazione fra esperienza e visione costituisce uno dei tratti essenziali di Campana: ciò che è stato vissuto continua a esistere, ma ormai trasformato dal ritmo, dalla memoria e dall'immaginazione. Anche il paesaggio campaniano è lontanissimo dalla semplice descrizione naturalistica. L'Appennino di Marradi, le città toscane, Bologna, Firenze, Genova, le pianure e le immagini sudamericane entrano nella poesia come luoghi attraversati da una particolare intensità percettiva. Campana vede continuamente il mondo in movimento. Le prospettive cambiano, le figure compaiono e scompaiono, le distanze si dilatano, il presente viene invaso dal ricordo. Genova, soprattutto, diventa quasi una città visionaria: porto, mare, vicoli, folla e architetture partecipano a un'unica esperienza dinamica nella quale l'occhio del poeta sembra incapace di arrestarsi. Questa mobilità riguarda anche la lingua. Campana può passare dalla frase ampia della prosa lirica alla concentrazione del verso, dall'immagine quasi pittorica all'accumulazione sonora, dalla descrizione alla ripetizione incantatoria. La sua poesia deve molto alla cultura europea fra Ottocento e Novecento, simbolismo, decadentismo, Nietzsche, suggestioni francesi e tedesche fanno parte di un orizzonte assai più vasto di quello suggerito dal ritratto del provinciale isolato e istintivo. Non si tratta naturalmente di ridurlo a una somma di influenze, ma di riconoscere che dietro i “Canti Orfici” esiste una coscienza e una cultura letteraria molto ricca, nutrita di ampie letture e aperta verso l'intera Europa. Persino l'irregolarità grammaticale o sintattica di alcune pagine non dovrebbe essere automaticamente interpretata come sintomo patologico. Nella letteratura del primo Novecento la frantumazione del discorso, la successione rapida delle immagini e l'indebolimento della narrazione lineare appartengono a una trasformazione generale del linguaggio artistico europeo. Nel caso di Campana tali caratteristiche assumono naturalmente una forma personale, ma leggerle soltanto attraverso la diagnosi psichiatrica significa sottrarle alla storia della poesia. Il mito del poeta folle esercita del resto una seduzione potente perché offre una spiegazione semplice dell'eccezionalità. Se l'opera nasce direttamente dalla follia, non occorre più interrogarsi sulla tecnica, sulle letture, sulle revisioni, sulle scelte lessicali, sulla costruzione delle immagini. Il genio diventa una forza naturale e la poesia qualcosa che gli accade quasi involontariamente. È un'immagine romantica, ma ingannevole. La sofferenza psichica di Campana fu reale e drammatica, non è necessario negarla né minimizzarla. Bisogna piuttosto evitare l'errore opposto di trasformarla nel principio interpretativo universale della sua opera. Anche la relazione con Sibilla Aleramo, iniziata nel 1916 e rapidamente divenuta tumultuosa, ha contribuito alla costruzione postuma del personaggio. Le lettere, gli incontri, le separazioni e le riconciliazioni hanno alimentato una narrazione sentimentale di enorme fortuna. Ma Campana aveva già scritto i “Canti Orfici” prima di conoscere Aleramo. Il cuore della sua esperienza poetica era dunque già formato. Ridurre la sua figura all'amante disperato significa ancora una volta sostituire alla storia della poesia una biografia spettacolare. Dopo il ricovero definitivo a Castel Pulci nel 1918, la produzione letteraria di Campana praticamente si interrompe. Vi rimase fino alla morte, avvenuta il primo marzo 1932. È difficile non percepire la tragedia di un'esistenza che si conclude con quattordici anni di internamento. Ma proprio il carattere doloroso di questa vicenda dovrebbe indurre a una certa cautela. La malattia mentale non è un ornamento romantico e il manicomio non costituisce il suggello necessario del destino di un poeta. Dietro l'icona del “folle di Marradi” vi fu un uomo che soffrì, e dietro quell'uomo vi fu uno scrittore immenso che lavorò con ostinazione alla propria lingua. A più di un secolo dalla pubblicazione dei “Canti Orfici”, forse il modo migliore di restituire a Dino Campana la sua grandezza consiste proprio nel liberarlo, almeno in parte, dalla leggenda che gli è cresciuta intorno. Il vagabondo, l'internato, l'amante tormentato e il manoscritto perduto appartengono alla sua storia e non devono essere cancellati. Ma vengono dopo il poeta. Ciò che continua a renderlo necessario non è l'eccezionalità della sua sventura, bensì la capacità di trasformare città, corpi, montagne, ricordi e notti in una lingua che sembra continuamente oscillare fra il mondo visibile e qualcosa che sta per rivelarsi oltre di esso. Campana non è grande perché fu maledetto. È diventato “maledetto”, nella nostra immaginazione, perché era abbastanza grande da rendere leggendaria perfino la propria rovina.

 

( Roberto Minichini )

Otto von Bismarck - Roberto Minichini - René Guénon

 

La nuova Era inaugurata da Roberto Minichini e René Guénon

 

Umberto Saba: la severa arte della semplicità - Roberto Minichini

Ci sono poeti che sembrano difficili fin dal primo verso e altri la cui difficoltà si manifesta soltanto dopo molte letture. Alla seconda categoria appartiene Umberto Saba. Il suo lessico è spesso comune, la sintassi generalmente limpida, gli oggetti riconoscibili: una strada di Trieste, una donna, una capra, un ragazzo, il porto, il mare, una partita di calcio, una bottega. Raramente il lettore deve decifrare oscurità linguistiche o affrontare apparati mitologici e filosofici espliciti. Proprio per questo si può commettere con lui un errore enorme: confondere la chiarezza con la facilità e la naturalezza con l'ingenuità. La semplicità di Saba non precede il lavoro poetico. Ne è il risultato. Nato a Trieste nel 1883, quando la città apparteneva ancora all'Impero austro-ungarico, Saba crebbe in un ambiente singolare, di frontiera, nel quale si incontravano cultura italiana, mondo asburgico, presenza slovena, ebraismo mitteleuropeo e molteplici appartenenze linguistiche e nazionali. Non fu un professore universitario né costruì intorno a sé la figura del letterato accademico. Per molti anni visse anche del commercio dei libri, dirigendo a Trieste la libreria antiquaria che sarebbe rimasta legata al suo nome. Ma sarebbe un grave errore scambiare questa posizione relativamente appartata per mancanza di cultura. Dietro la sua poesia apparentemente quotidiana stanno una conoscenza profonda della tradizione lirica italiana, una lunga meditazione sui classici, il confronto con la cultura europea moderna e, soprattutto negli anni maturi, l'incontro decisivo con la psicoanalisi. Un testo fondamentale per comprenderlo è il saggio “Quello che resta da fare ai poeti”, scritto nel 1911. Vi compare un concetto destinato a diventare centrale nella sua concezione della letteratura: quello della “poesia onesta”. La formula può sembrare semplicissima, ma non significa affatto poesia spontanea, confessione immediata o trascrizione senza forma delle proprie emozioni. L'onestà poetica, per Saba, comporta invece una disciplina severa: non fingere sentimenti che non si possiedono, non assumere pose letterarie, non utilizzare la lingua per apparire più profondi di quanto si sia. Il poeta deve cercare ciò che è realmente suo, anche quando è scomodo, umiliante o poco eroico. Dietro la parola “onestà” esiste quindi una vera etica della scrittura. Questa concezione aiuta a capire perché nei suoi versi compaiano così frequentemente parole ordinarie. Saba non teme “cuore”, “amore”, “dolore”, “vita”, “madre”, “donna”, “città”, parole che un poeta desideroso di apparire originale potrebbe considerare troppo usate. Il problema, per lui, non consiste nell'inventare a ogni costo un vocabolario mai ascoltato. Consiste nel restituire alle parole fondamentali un peso autentico. È infinitamente più difficile scrivere seriamente “dolore” che nascondere la debolezza di un pensiero dietro cinque metafore incomprensibili. Anche formalmente Saba è molto meno semplice di quanto appaia. Conosce e utilizza la tradizione metrica italiana, l'endecasillabo, il settenario, la rima, il sonetto, la canzonetta, le strutture strofiche. Non appartiene all'idea ingenua secondo cui poesia moderna significherebbe semplicemente spezzare una frase in righe di diversa lunghezza. La sua libertà nasce da una conoscenza delle forme, non dalla loro ignoranza. Talvolta il verso sembra quasi parlato; dietro quella naturalezza, tuttavia, agiscono ritmo, cesure, richiami fonici e una precisa organizzazione sintattica. La voce può sembrare dimessa proprio perché la tecnica non viene esibita. “A mia moglie”, una delle sue poesie più celebri, ne offre un esempio straordinario. Il procedimento iniziale potrebbe perfino apparire ingenuo: la moglie Lina viene paragonata a una serie di animali femminili. Eppure l'operazione è audacissima. La donna amata non viene innalzata secondo il repertorio tradizionale della bellezza angelicata; viene avvicinata alla gallina, alla giovenca, alla cagna, alla coniglia, alla rondine. Materno, sessuale, domestico, animale e affettivo vengono continuamente sovrapposti. È una poesia d'amore che rinuncia all'idealizzazione senza rinunciare alla tenerezza. La semplicità delle immagini nasconde una concezione complessa dell'amore e della natura umana. Lo stesso accade nella celeberrima “La capra”. L'episodio narrativo è quasi nulla: un uomo incontra una capra legata, la sente belare e risponde al suo verso. Potrebbe sembrare una piccola favola. Ma attraverso pochissimi passaggi il dolore dell'animale diventa manifestazione di una sofferenza universale. Il verso «il dolore è eterno» non arriva dopo un sistema filosofico esposto in cento pagine: emerge dall'ascolto di una capra. È precisamente questo uno dei segreti di Saba. L'universale non viene proclamato preventivamente; nasce dalla cosa concreta. Anche Trieste è continuamente trasformata attraverso lo stesso procedimento. Nelle poesie dedicate alla città non incontriamo una decorazione turistica né un semplice repertorio autobiografico. Vie, porto, colline, osterie e quartieri popolari diventano una topografia interiore. La città amata è insieme familiare ed estranea, accogliente e aspra, aperta e appartata. Saba riconosce in Trieste qualcosa della propria struttura psicologica. Quando descrive uno spazio urbano sta spesso descrivendo anche sé stesso. La precisione geografica diventa analisi morale. In “Città vecchia”, per esempio, l'attraversamento delle zone popolari porta il poeta fra prostitute, marinai, vecchi, soldati e persone marginali. Il movimento non consiste nel guardare dall'alto gli ultimi della società per trasformarli in materiale pittoresco. Saba cerca proprio in quelle esistenze elementari qualcosa che appartiene alla condizione umana comune. È una poesia della fraternità, ma priva della retorica declamatoria che normalmente accompagna quella parola. Il “Canzoniere”, la grande opera nella quale per decenni raccolse, ordinò, corresse e dispose la propria poesia, dimostra inoltre quanto sia fuorviante immaginarlo come autore di impressioni occasionali. Il libro fu continuamente ampliato e riorganizzato nel corso della sua vita. Non è semplicemente una scatola contenente liriche indipendenti. Saba costruì attraverso di esso una sorta di autobiografia poetica: infanzia, adolescenza, famiglia, eros, matrimonio, città, guerra, crisi, vecchiaia, memoria ritornano formando relazioni interne. Testi lontani nel tempo possono illuminarsi reciprocamente. Personaggi e motivi riappaiono trasformati. La biografia viene ricordata, reinterpretata e talvolta giudicata dal poeta più anziano. Qui entra in gioco anche la psicoanalisi. Tra la fine degli anni Venti e l'inizio degli anni Trenta Saba intraprese un'analisi con Edoardo Weiss, uno dei pionieri della psicoanalisi freudiana in Italia. L'esperienza lasciò una traccia profonda nella sua maniera di comprendere sé stesso. Infanzia, rapporto con la madre, assenza del padre, figure sostitutive, desiderio, angoscia e ripetizione non sono per lui semplicemente argomenti autobiografici. Diventano problemi da interrogare. La poesia sabiana possiede per questo una profondità psicologica che raramente necessita del linguaggio tecnico della psicologia. Saba conosceva inoltre qualcosa che moltissima poesia autobiografica dimentica: raccontare sé stessi non equivale automaticamente a essere profondi. L'io può diventare la cosa più superficiale del mondo quando si limita a proclamare i propri sentimenti. Il suo procedimento è diverso. Egli osserva continuamente sé stesso come se una parte della coscienza mantenesse una certa distanza dall'altra. Può essere tenero verso le proprie debolezze, ma anche impietoso. Il desiderio di essere amato, la gelosia, l'insicurezza, la sessualità, il bisogno di riconoscimento non vengono trasformati automaticamente in virtù perché appartengono al poeta. La sua cultura agisce nello stesso modo discreto. Un poeta colto non è necessariamente quello che accumula nelle proprie pagine nomi di pittori, filosofi, compositori e divinità greche. Talvolta proprio l'ostentazione delle citazioni rivela una cultura non ancora assimilata. In Saba accade quasi il contrario: la tradizione è diventata struttura mentale. La sua relazione con la grande poesia italiana si avverte nel ritmo, nella costruzione delle strofe, nella scelta delle forme, nell'equilibrio fra lingua letteraria e lingua comune. La cultura non viene portata al collo come una decorazione. Per questo la lettura di Saba può diventare più difficile con il tempo invece che più facile. Al primo incontro sembra di avere capito tutto. Una capra soffre. Un uomo ama Trieste. Un marito parla della moglie. Un vecchio guarda il mare. Non ci sono codici da decifrare. Poi, tornando sui testi, ci si accorge che sotto quella superficie ordinata si muovono contraddizioni molto più profonde: amore e aggressività, desiderio e vergogna, bisogno della comunità e impulso alla solitudine, tenerezza e sensualità, memoria e deformazione del ricordo, innocenza e conoscenza. Persino la vecchiaia, nella sua poesia tarda, evita facilmente la retorica del poeta sapiente arrivato finalmente alla pace. “Ulisse” riprende il motivo del viaggio e del mare per rappresentare una tensione che non si conclude. L'esistenza autentica non coincide con il porto tranquillo, ma con la persistenza della ricerca. Anche quando utilizza una figura appartenente a millenni di cultura occidentale, Saba non ha bisogno di costruire intorno a essa un apparato erudito. Il mito viene ricondotto all'esperienza personale e proprio così recupera forza. La serietà poetica di Saba consiste anche nel rapporto con il tempo. Le sue poesie non danno l'impressione di essere prodotti che devono essere immediatamente mostrati al pubblico perché il poeta possa confermare quotidianamente la propria identità. Il “Canzoniere” testimonia invece una pratica di correzione, selezione, ordinamento e ripensamento durata praticamente un'intera vita. Un testo non acquistava valore per il semplice fatto di essere stato scritto. Doveva trovare il proprio posto nell'opera. Questo aspetto è forse particolarmente importante oggi, quando la facilità della pubblicazione rischia di far coincidere l'impulso con il risultato. Scrivere versi è facilissimo. Scrivere una poesia lo è molto meno. Andare a capo dopo cinque parole è facile; costruire un ritmo che sembri inevitabile richiede mestiere. Nominare il mare, il dolore, l'infanzia o l'amore è facile; fare in modo che quelle parole tornino a significare qualcosa è difficilissimo. La grandezza di Saba sta precisamente qui. Non aveva bisogno di gridare la propria profondità perché la profondità era già entrata nell'architettura dei suoi versi. Non aveva bisogno di esibire cultura perché la cultura aveva modificato il suo modo di vedere. Non aveva bisogno di rendere oscuro ciò che scriveva per dimostrare che era complesso. La sua poesia ricorda una verità spesso dimenticata: la semplicità autentica è una delle forme più difficili della letteratura. Prima di poter togliere bisogna avere molto da togliere; prima di poter parlare con parole comuni bisogna aver imparato quanto pesano. Ed è forse per questo che Saba continua a resistere alle letture frettolose. Sembra offrirsi immediatamente e invece non finisce di aprirsi. Dietro una strada c'è una città; dietro la città una biografia; dietro la biografia una storia familiare; dietro il dolore individuale una condizione universale. È una poesia che non ha bisogno di proclamarsi grande. Chiede soltanto di essere letta seriamente. E proprio questa discrezione è una delle prove della sua maestria.

 

( Roberto Minichini )