Alla fine dell’Ottocento la società europea dipendeva ancora da un’idea sorprendentemente solida della persona. Un uomo doveva possedere un nome, una posizione familiare, una professione, una reputazione pubblica e una biografia continua capace di collegare il passato al presente. L’industrializzazione, la crescita urbana, l’espansione della società di massa e il progressivo indebolimento delle antiche strutture comunitarie stavano però rendendo questa apparente solidità sempre meno sicura. Luigi Pirandello (1867–1936) trasformò tale instabilità in uno dei problemi centrali della letteratura moderna. Ciò che dall’esterno appare come un individuo coerente diventa, nella sua opera, un essere mutevole circondato da definizioni imposte dai parenti, dalle istituzioni, dagli estranei e dalla memoria stessa. I suoi personaggi non soffrono semplicemente perché gli altri li comprendono male. Il problema è molto più radicale. Ogni essere umano esiste in modo diverso per ciascuna persona che lo conosce, e l’immagine posseduta dagli altri non può essere distrutta semplicemente dichiarandola falsa. La società ha bisogno di identità riconoscibili, mentre la vita sfugge continuamente alle forme attraverso cui l’identità diventa riconoscibile. Pirandello si collocò precisamente nel punto in cui questi due movimenti entrano in conflitto. Nacque in Sicilia nel 1867, appena sei anni dopo la creazione del Regno d’Italia nel 1861. Il nuovo Stato aveva unificato territori con storie, economie e strutture sociali profondamente diverse, mentre la Sicilia rimaneva segnata dalla persistenza di gerarchie locali, dall’insicurezza economica e dalla forza dei legami familiari. Pirandello crebbe in un ambiente borghese legato all’industria dello zolfo, studiò a Palermo e a Roma e completò poi la propria formazione universitaria a Bonn. La sua formazione apparteneva quindi contemporaneamente alla Sicilia provinciale, alla nuova nazione italiana e al più ampio mondo intellettuale europeo. Negli ultimi decenni dell’Ottocento il positivismo prometteva ancora che la scienza e la conoscenza razionale avrebbero prodotto una comprensione sempre più coerente dell’uomo e della società. Al di sotto di questa fiducia stava però sviluppandosi un altro clima intellettuale. Friedrich Nietzsche (1844–1900) aveva attaccato le certezze morali ereditate e i fondamenti metafisici stabili. Sigmund Freud (1856–1939) avrebbe presto descritto un soggetto umano diviso da forze inaccessibili al controllo cosciente. Henri Bergson (1859–1941) contrapponeva la durata vissuta alle categorie rigide attraverso cui l’intelligenza organizza la realtà. Pirandello non si limitò a trasformare queste correnti in letteratura, né la sua opera può essere ridotta a una singola influenza filosofica. Scoprì autonomamente, attraverso la narrativa e il teatro, che la persona apparentemente unitaria diventava sempre più difficile da difendere. Il problema appare con straordinaria chiarezza ne "Il fu Mattia Pascal", pubblicato nel 1904. La data è importante. L’Europa non aveva ancora conosciuto la catastrofe della Prima guerra mondiale, combattuta dal 1914 al 1918, e la grande distruzione politica del vecchio ordine apparteneva ancora al futuro. Pirandello aveva tuttavia già immaginato un individuo che scopre come la propria identità legale e sociale possa scomparire mentre la sua esistenza biologica continua. Mattia Pascal vive una vita provinciale infelice, intrappolato nei conflitti familiari, in un matrimonio oppressivo e nelle difficoltà economiche. Il caso gli offre un’opportunità apparentemente impossibile. Durante la sua assenza, un cadavere viene erroneamente identificato come il suo. La società crede che Mattia Pascal sia morto. Invece di correggere l’errore, egli lo accetta. L’evento sembra inizialmente una liberazione. Il nome che lo imprigionava è scomparso senza richiedere la sua morte fisica. L’eccezionale originalità del romanzo comincia precisamente dove terminerebbe una più semplice storia di fuga. Mattia scopre che liberarsi dall’identità non significa conquistare la libertà di vivere. Senza il vecchio nome ne ha bisogno di un altro, e inventa Adriano Meis. Ma un’identità inventata non possiede una storia giuridica, un passato riconosciuto né un’esistenza istituzionale. Adriano può attraversare città, affittare stanze, conversare con estranei e immaginare nuove possibilità, ma non può partecipare pienamente alla realtà sociale. Non può facilmente possedere beni, entrare in normali rapporti giuridici o sposarsi. È sfuggito a Mattia Pascal soltanto diventando un uomo che ufficialmente non esiste. L’individuo che credeva di essere stato imprigionato dalla società scopre che la società fornisce anche le forme attraverso cui l’esistenza diventa possibile. Questo è uno dei paradossi più profondi di Pirandello. L’identità sociale è restrittiva perché fissa una persona viva dentro una definizione. Tuttavia l’assenza di tale definizione crea un’altra forma di prigionia. Mattia non può semplicemente diventare vita pura liberata da ogni forma. Ha bisogno di documenti, riconoscimento, continuità e di un passato accettato dagli altri. Il nome è dunque al tempo stesso una prigione e un ingresso nel mondo umano. Pirandello rifiuta la soluzione rassicurante secondo cui l’autenticità sarebbe nascosta sotto la convenzione sociale e potrebbe essere recuperata una volta respinta quest’ultima. Non esiste un io interiore intatto che aspetta di emergere dopo la caduta di ogni maschera. Le maschere stesse sono diventate parte dell’esistenza. Il nome è particolarmente importante perché appare come l’elemento più semplice dell’identità personale. È anche una delle cose meno personali che un individuo possieda. Di solito viene assegnato prima che la persona possa scegliere qualsiasi cosa. La collega a una famiglia, la inserisce nei registri legali e permette alla società di conservarne l’identità nel tempo. Il nome suggerisce continuità anche quando la persona che lo porta è profondamente cambiata. Mattia Pascal prima della propria presunta morte e Mattia Pascal dopo il ritorno sono biologicamente lo stesso uomo, ma socialmente non possono essere semplicemente identici. Sua moglie ha riorganizzato la propria esistenza, la realtà giuridica ha accettato la sua morte e il mondo è andato avanti senza di lui. Il suo ritorno rivela qualcosa di inquietante. L’identità personale dipende non soltanto dalla memoria di sé, ma anche dal riconoscimento concesso dagli altri. Il matrimonio svolge una funzione analoga in tutta l’opera pirandelliana. Non è semplicemente una relazione affettiva fra due persone. È una forma pubblica che le definisce davanti alla società e spesso anche davanti a loro stesse. Marito e moglie diventano posizioni. Il loro rapporto può cambiare interiormente mentre la forma sopravvive. L’istituzione crea dunque continuità, ma questa continuità può distaccarsi sempre più dall’esperienza vissuta. Pirandello colloca ripetutamente i propri personaggi dentro matrimoni che hanno acquistato un’esistenza quasi indipendente dalle persone che li abitano. La persona cambia, il ruolo rimane. Il risultato non è semplicemente l’infelicità. È la scoperta che la società ricorda l’individuo attraverso categorie che possono non corrispondere più a ciò che egli è diventato. La professione compie la stessa operazione. Un giudice, un insegnante, un impiegato, un proprietario o un attore non è mai soltanto una persona che svolge casualmente una determinata attività. La professione contribuisce all’immagine attraverso cui gli altri interpretano quella persona. Il comportamento viene misurato sulle aspettative create dal ruolo. La reputazione pubblica rende questo processo ancora più forte. Una volta che una comunità ha formato un’immagine di un individuo, ogni gesto può essere interpretato attraverso di essa. La reputazione può quindi diventare più durevole della persona vivente da cui ha avuto origine. L’individuo può protestare, cambiare o contraddirsi, ma la società continua a riconoscere la figura che già conosce. Pirandello sviluppò ulteriormente queste idee in "Uno, nessuno e centomila", pubblicato nella sua forma definitiva nel 1926. Il mondo europeo era ormai profondamente cambiato. La Prima guerra mondiale aveva distrutto imperi e ucciso milioni di persone. La Rivoluzione russa era avvenuta nel 1917. Il Fascismo era giunto al potere in Italia nel 1922. I movimenti politici di massa, la propaganda moderna e l’espansione delle istituzioni burocratiche avevano reso le identità collettive sempre più potenti. In questo contesto Vitangelo Moscarda comincia la propria crisi attraverso un’osservazione apparentemente banale. Sua moglie gli dice che il suo naso è leggermente storto. L’importanza dell’episodio non risiede nell’aspetto fisico in sé. Moscarda comprende improvvisamente che il volto conosciuto dagli altri non è il volto che egli sperimenta dall’interno. Qualcosa di intimo come il proprio corpo appartiene già in parte alla percezione altrui. Da questa scoperta crolla un intero universo. Moscarda comprende che ogni persona che lo conosce possiede una versione diversa di lui. È un uomo per la moglie, un altro per i conoscenti, un altro ancora per i soci d’affari, e un altro per gli estranei. Nessuna di queste figure coincide completamente con la persona che egli crede di essere. Il tradizionale problema dell’ipocrisia viene quindi superato. Pirandello non sta dicendo che un io autentico si nasconda dietro false rappresentazioni sociali. Sta dicendo che il tentativo stesso di individuare un io definitivo potrebbe essere impossibile. Il titolo esprime questo movimento con precisione implacabile. La persona crede di essere una. Scopre di essere centomila. Arriva infine alla possibilità di essere nessuno. La memoria rende la prigione ancora più complessa. Gli altri ricordano versioni di noi che per noi possono aver cessato di esistere. Una frase pronunciata anni prima, un errore, una relazione o una decisione possono conservare un io precedente nella mente altrui. Il passato sopravvive quindi non soltanto nella memoria personale, ma anche in una memoria sociale distribuita fra molte persone. Un individuo può cambiare, ma non può controllare tutti i ricordi attraverso cui gli altri lo ricostruiscono. Pirandello comprese che la biografia stessa può diventare un meccanismo di confinamento. Avere una storia significa essere seguiti dalle versioni precedenti di se stessi. La stessa idea diventa ancora più inquietante in "Enrico IV", rappresentato per la prima volta nel 1922. Il protagonista ha vissuto per anni nell’identità dell’imperatore medievale Enrico IV dopo un incidente avvenuto durante una mascherata storica. Il rapporto fra follia e rappresentazione diventa gradualmente impossibile da separare. Il costume che avrebbe dovuto appartenere a un gioco temporaneo acquista permanenza. Il ruolo diventa un mondo. Tuttavia, quando la coscienza ritorna, il protagonista non esce semplicemente dall’identità che ha abitato. È trascorso troppo tempo, gli altri sono cambiati e il suo precedente posto nella vita ordinaria non esiste più. La maschera è diventata più abitabile della realtà esterna. Qui Pirandello raggiunge una delle conseguenze più oscure del proprio pensiero. La società presume comunemente che la sanità consista nel sapere chi si è. Pirandello domanda che cosa possa significare tale conoscenza quando l’identità stessa dipende da rapporti instabili fra memoria, riconoscimento, ruolo e tempo. L’uomo apparentemente folle può comprendere la natura teatrale dell’identità ordinaria più chiaramente di coloro che si considerano normali. La vita quotidiana richiede rappresentazioni continue che diventano invisibili proprio perché tutti le accettano. Abiti, titoli, maniere, comportamento professionale, obblighi familiari e linguaggio pubblico costruiscono un vasto teatro nel quale le persone raramente si riconoscono come attori. Questo non significa che Pirandello considerasse falsa ogni esistenza. La sua distinzione fra vita e forma è più sottile. La vita è movimento, cambiamento e continuo divenire. La forma fissa questo movimento in qualcosa di riconoscibile. Il linguaggio stesso richiede forme. Il diritto le richiede. La società le richiede. Anche l’arte le richiede. Il problema comincia quando la forma pretende di contenere completamente ciò che sotto di essa rimane vivo. Una persona deve avere un nome, eppure è più del proprio nome. Deve occupare posizioni sociali, eppure nessuna posizione può esaurirla. Possiede un passato, eppure non è semplicemente la somma di ciò che ha già fatto. La prigione dell’identità nasce quando forme necessarie vengono scambiate per realtà complete. "Così è, se vi pare", rappresentato per la prima volta nel 1917, estende questo problema dall’identità personale alla verità stessa. L’opera ruota intorno a versioni incompatibili riguardanti l’identità di una donna e le relazioni che la circondano. La comunità cerca disperatamente una spiegazione definitiva. Vuole fatti ordinati dentro una narrazione stabile. Eppure ogni tentativo di stabilire la certezza produce un’altra interpretazione. La questione non consiste semplicemente nel capire se un personaggio menta e un altro dica la verità. Pirandello mostra come la realtà umana diventi inseparabile dalle prospettive attraverso cui viene vissuta. L’esigenza sociale di una conoscenza definitiva incontra una realtà che rifiuta di diventare completamente trasparente. Il momento storico dell’opera conferisce a questa incertezza un significato ulteriore. L’Italia era entrata nella Prima guerra mondiale nel 1915 e nel 1917 il mondo europeo viveva una distruzione senza precedenti. I governi esigevano lealtà, gli eserciti classificavano milioni di uomini, la propaganda divideva le popolazioni in categorie morali e politiche, e gli individui entravano sempre più in rapporto con enormi istituzioni capaci di definirne doveri e identità. Pirandello non scrisse un’allegoria politica di questi sviluppi, ma il suo teatro appartiene inequivocabilmente a una civiltà nella quale le vecchie certezze venivano infrante mentre nuove forme collettive diventavano sempre più potenti. La rivoluzione teatrale divenne ancora più esplicita con "Sei personaggi in cerca d’autore", rappresentato per la prima volta nel 1921. Qui alcuni personaggi immaginari entrano in un teatro e chiedono che il loro dramma incompiuto riceva una forma. Il rapporto fra persona e personaggio si rovescia. Gli esseri umani ordinari cambiano continuamente, mentre un personaggio artistico può possedere una strana permanenza. Amleto rimane Amleto. Don Chisciotte rimane Don Chisciotte. La figura immaginaria sopravvive perché l’arte la fissa. Gli esseri umani, al contrario, sono condannati a diventare diversi da se stessi. Pirandello scoprì così un sorprendente capovolgimento. Il personaggio artificiale può possedere un’identità più stabile della persona vivente. Questo spiega perché il teatro divenne il mezzo ideale della sua opera matura. Il teatro rende visibile ciò che la vita ordinaria nasconde. Un attore entra in scena come una persona e appare davanti al pubblico come un’altra. Costume, voce, gesto e nome creano un’identità temporanea accettata da tutti i presenti. Pirandello comprese che l’esistenza sociale funziona attraverso meccanismi simili. La differenza è che le persone comuni dimenticano di partecipare a rappresentazioni. La maschera sociale diventa inseparabile dal volto. La sua fascinazione per le maschere non deve essere interpretata come semplice cinismo. La maschera non è soltanto inganno. Può proteggere, organizzare e rendere possibile la comunicazione. Senza forme non esisterebbero relazioni stabili e forse non esisterebbe neppure la società. L’originalità di Pirandello consiste nel rifiutare sia la completa sottomissione alla maschera sia la fantasia romantica di una liberazione totale da essa. Mattia Pascal fugge dalla propria identità e scopre di non poter vivere senza averne una. Vitangelo Moscarda tenta di distruggere le versioni di sé possedute dagli altri e si muove verso la scomparsa dell’individualità stabile. Il protagonista di "Enrico IV" abita un ruolo fino al punto in cui uscirne diventa quasi impossibile. Ogni caso mostra un percorso diverso attraverso lo stesso labirinto. Questo separa Pirandello anche dall’individualismo ottimistico associato a molta cultura borghese dell’Ottocento. Quella tradizione immaginava spesso l’individuo come un centro autonomo capace di definirsi attraverso la scelta, il lavoro e il carattere morale. Pirandello espone i limiti di tale autonomia. Nessuno sceglie le condizioni della propria nascita. Nessuno sceglie la prima lingua attraverso cui comprende il mondo. Nessuno controlla ogni giudizio formulato dagli altri. Nessuno può cancellare le conseguenze di ogni azione precedente. La libertà esiste, ma opera dentro strutture già riempite di nomi, memorie e aspettative. L’ascesa della burocrazia moderna rese questa intuizione sempre più concreta. Fra gli ultimi decenni dell’Ottocento e gli anni Trenta del Novecento gli Stati europei ampliarono i sistemi di registrazione, istruzione, tassazione, servizio militare e documentazione. Il cittadino venne registrato con una precisione mai conosciuta prima. Certificati di nascita, atti di matrimonio, qualifiche professionali e documenti ufficiali trasformarono l’identità in una realtà amministrativa. La narrativa di Pirandello rivela ripetutamente lo strano divario fra l’individuo vivente e la persona documentata. Mattia Pascal sperimenta questo divario nella sua forma più estrema. Lo Stato lo crede morto mentre egli continua a vivere. Esistenza biologica ed esistenza giuridica si separano completamente. La vita urbana moderna produsse un’altra trasformazione. Nel paese o nella città di provincia una persona poteva essere imprigionata da un’eccessiva familiarità, perché tutti conoscevano la sua famiglia e la sua storia. Nella città moderna emerse la possibilità opposta, l’anonimato. Mattia crede che l’anonimato gli offrirà la libertà. Ma l’anonimato elimina anche il riconoscimento. Pirandello vede quindi sia la comunità sia l’isolamento come condizioni ambigue. Essere conosciuti significa essere fissati dagli altri. Non essere conosciuti significa rischiare di diventare socialmente irreali. La sua Sicilia rimase essenziale dentro questa più ampia visione europea. L’isola offriva ambienti nei quali la memoria familiare, la reputazione e i ruoli sociali potevano possedere una forza straordinaria. Pirandello trasformò però l’esperienza locale in qualcosa di universale. La comunità provinciale diventa un modello della società umana stessa. Ovunque gli uomini vivano insieme, creano rappresentazioni reciproche. Ovunque queste rappresentazioni diventino stabili, l’individuo vivente comincia a incontrare la propria immagine come qualcosa di esterno. Esiste anche una dimensione metafisica in questo processo. Se l’individuo non coincide mai completamente con nessuna immagine di sé, che cosa rimane quando ogni immagine viene eliminata. Pirandello non fornisce una risposta filosofica tradizionale. Mette in scena la domanda. "Uno, nessuno e centomila" porta il problema più lontano di "Il fu Mattia Pascal". Mattia ritorna infine verso la propria identità precedente, anche se non può più abitarla normalmente. Moscarda si muove invece verso un abbandono più radicale dell’identità fissa. Cerca un’esistenza rinnovata di momento in momento, senza essere imprigionato da una definizione permanente. Una simile libertà si avvicina però alla scomparsa della persona socialmente riconoscibile. Il prezzo della libertà assoluta sarebbe quindi enorme. Liberarsi completamente da ogni identità significherebbe liberarsi dalla biografia, dalla proprietà, dalla reputazione, dalla continuità sociale e forse perfino dalla memoria. La persona non sarebbe più intrappolata in una forma, ma non resterebbe neppure l’individuo che la società può riconoscere. Pirandello vede il sogno della liberazione totale trasformarsi in un’altra forma di annullamento. Il suo rapporto con la storia politica italiana rende il problema ancora più complesso. Pirandello aderì pubblicamente al Partito Nazionale Fascista nel 1924, durante la dittatura di Benito Mussolini (1883–1945), e il suo rapporto con il Fascismo è rimasto oggetto di un ampio dibattito storico. Le sue scelte politiche non possono essere semplicemente cancellate dalla sua biografia, né la sua letteratura dovrebbe essere trasformata meccanicamente in un’espressione dell’ideologia fascista. La struttura centrale della sua opera si era sviluppata molto prima. "Il fu Mattia Pascal" apparve nel 1904, "Così è, se vi pare" nel 1917 e "Sei personaggi in cerca d’autore" nel 1921. L’instabilità dell’identità era già fondamentale prima dell’instaurazione della dittatura fascista. Rimane tuttavia un notevole contrasto storico fra un regime che sottolineava l’identità collettiva, i ruoli pubblici e il conformismo politico, e un autore le cui opere maggiori dimostravano continuamente l’instabilità di ogni tentativo di definire completamente un essere umano. Pirandello ricevette il Premio Nobel per la Letteratura nel 1934 e morì a Roma nel 1936. A quel punto la crisi europea che aveva accompagnato tutta la sua vita intellettuale si stava avvicinando a un’altra catastrofe. Il regime nazista era iniziato in Germania nel 1933, l’Italia fascista aveva invaso l’Etiopia nel 1935, e le strutture politiche che avrebbero condotto alla Seconda guerra mondiale erano già in formazione. L’epoca dell’identità di massa aveva raggiunto forme più potenti di quelle immaginabili all’inizio della carriera di Pirandello. Nazione, razza, partito e ideologia chiedevano sempre più a milioni di individui di riconoscersi attraverso definizioni collettive. Su questo sfondo storico, la sua ossessione per l’instabilità della persona umana acquista un significato ancora più ampio. Pirandello rimane però importante perché il problema da lui individuato non è scomparso insieme al mondo del primo Novecento. I meccanismi sono cambiati, ma il conflitto fra individualità vivente e identità pubblica è diventato ancora più visibile. Gli uomini contemporanei costruiscono identità professionali, sociali e versioni pubbliche di se stessi capaci di circolare indipendentemente dalla loro presenza immediata. Immagini, dichiarazioni e registrazioni rimangono accessibili anche dopo la scomparsa delle circostanze che le avevano prodotte. Il problema pirandelliano sopravvive quindi con straordinaria forza. Una persona incontra versioni di sé create dagli altri e può scoprire che quelle versioni producono conseguenze fuori dal suo controllo. Ciò che Pirandello comprese non fu semplicemente che gli esseri umani indossano maschere. La letteratura lo sapeva da secoli. La sua scoperta più inquietante fu che potrebbe non esistere un volto definitivo in attesa sotto tutte le maschere. Si elimina una definizione e ne appare un’altra. Si fugge da un ruolo e l’assenza di ruolo diventa una nuova condizione. Si respinge il giudizio di una persona e rimane un’altra interpretazione. L’individuo tenta di tornare a se stesso e scopre che l’io è già diventato plurale. "Il fu Mattia Pascal" rimane l’ingresso più chiaro in questo universo perché la sua premessa fantastica trasforma una condizione ordinaria in un esperimento estremo. La maggior parte degli uomini non verrà mai dichiarata morta per errore. Eppure tutti sperimentano almeno una parte della condizione di Mattia. Ogni adulto porta con sé nomi, ruoli e memorie che si sono formati prima del momento presente. Ogni reputazione contiene giudizi che non possono essere completamente controllati. Ogni biografia è in parte scritta da altre persone. Abbiamo bisogno di queste forme perché senza di esse l’esistenza sociale crollerebbe. Ne soffriamo perché trasformano il movimento in definizione. La prigione dell’identità non possiede quindi muri semplici né una porta evidente. È costruita con le stesse cose che rendono possibile la continuità umana, il nome, la famiglia, la memoria, la professione, la reputazione e il riconoscimento. Distruggerle completamente non rivelerebbe necessariamente un io puro e liberato. Potrebbe invece rivelare che l’individualità stessa dipende dalle forme dalle quali cerca di fuggire. Pirandello trasformò questo paradosso nel centro di un universo letterario nel quale la commedia si avvicina continuamente alla tragedia, la certezza diventa prospettiva e la persona che domanda chi sia veramente scopre che la domanda non possiede una risposta definitiva. La sua modernità si trova precisamente qui. Non descrisse soltanto uomini intrappolati dentro convenzioni sociali. Immaginò una possibilità molto più inquietante, che l’identità sia al tempo stesso la prigione dalla quale gli esseri umani cercano di liberarsi e la struttura senza la quale non possono continuare a essere qualcuno.
Roberto Minichini
