Gérard de Nerval, la storia del poeta che cercò l’invisibile - Roberto Minichini

Fra gli scrittori importanti della Francia dell’Ottocento, Gérard de Nerval occupa un posto assai particolare, strano, difficilmente riducibile a una formula fissa. Proprio per questo probabilmente era un grande artista e intellettuale. Non fu soltanto un semplice poeta romantico, né soltanto un prosatore visionario confuso, né soltanto una figura piuttosto tragica della letteratura europea. In lui la poesia sembra nascere da una regione intermedia, non ben definibile, dove il ricordo personale, il sogno, il mito, la donna amata, l’Oriente immaginato e la ricerca spirituale si confondono in una sola esperienza interiore trasformativa e profonda. Nerval non scrive come chi vuole semplicemente raccontare o descrivere. Scrive come chi tenta di decifrare una realtà nascosta, più vasta di quella ordinaria e quotidiana, una realtà che si manifesta per lampi, immagini, coincidenze, opposizioni, apparizioni, nomi antichi, volti femminili, paesaggi attraversati dalla memoria. Il suo vero nome era Gérard Labrunie. Nato nel 1808 e morto nel 1855, appartiene certamente alla generazione romantica francese, ma la sua opera oltrepassa il romanticismo più riconoscibile e più conformista e limitato. Non ha assolutamente la teatralità titanica di Victor Hugo, né la sensualità intensa e tragica di Baudelaire, né la freddezza elaborata di Mallarmé. Nerval è molto più segreto. La sua grandezza autentica sta nella capacità rara di far apparire il mondo visibile come il velo di un’altra dimensione, nascosto e invisibile. Un villaggio, una strada, un volto, una canzone popolare, una leggenda, una passeggiata, una donna incontrata o perduta diventano segni superiori. Non sono mai soltanto ciò che sembrano in apparenza, vanno oltre, molto oltre. Dietro la prosaica vita quotidiana si apre un regno antico, composto di divinità, memorie d’infanzia, fantasmi interiori, figure femminili irraggiungibili. In “Sylvie”, uno dei suoi testi più perfetti e meravigliosi, Nerval trasforma la memoria in un luogo incantato e assai doloroso. La vicenda sembra a prima vista semplice, quasi tenue, superficiale. Un uomo ricorda le donne amate, i luoghi della giovinezza, le feste di paese, le illusioni sentimentali, le occasioni mancate e perdute per sempre. Eppure, sotto questa apparente semplicità, tutto diventa indecidibile e vertiginoso. Chi è davvero la donna amata? È una creatura reale, una presenza del passato, un’immagine poetica, una figura dell’anima? Sylvie appartiene al mondo concreto, ma anche alla memoria perduta e all’archetipo. Adrienne sembra venire da una regione quasi sacrale. Aurélie appartiene al teatro e all’illusione. Le tre figure non si cancellano, non si sostituiscono, non si spiegano l’una con l’altra, mai. Formano piuttosto una costellazione femminile ampia e plurale, nella quale l’amore umano diventa nostalgia di un’unità spirituale perduta con l’assoluto. Questo è uno dei tratti più profondi e misteriosi di Nerval. L’amore, in lui, non è mai solo vicenda sentimentale profana. È ricerca di un volto originario, primordiale. La donna amata non è soltanto una donna. È memoria, promessa, apparizione, perdita. Per questo la sua poesia non ha bisogno di grandi dichiarazioni. Anche quando il tono sembra dolce, dietro ogni frase si avverte qualcosa di irreparabile. Il passato non ritorna davvero. La giovinezza non può essere recuperata. La donna amata non può essere posseduta come una cosa, essa è luce e ha vita superiore autonoma su un altro piano dell’essere. Il poeta può soltanto inseguire immagini, ricomporre segni, ascoltare echi. In questa impossibilità nasce la sua musica e la sua arte arcana. Con “Les Chimères” (“Le Chimere”), Nerval raggiunge il punto più alto della sua poesia. Sono sonetti brevi, intensissimi, pesantemente oscuri senza essere artificiali. Il più celebre, “El Desdichado” (“Lo sventurato”), è quasi un autoritratto mitico. Il poeta vi appare come un uomo privato della propria stella, come un principe decaduto per sempre, come un erede di regni invisibili, come qualcuno che porta dentro di sé una nobiltà perduta e rimpianta. Il linguaggio molto colto, è fitto di riferimenti a tradizioni diverse, immagini cavalleresche, figure astrologiche, richiami ermetici, memoria classica, cristianesimo, paganesimo, leggenda personale. Nerval non costruisce un sistema metafisica. Evoca sfere numinose. Ogni immagine apre un varco, uno spiraglio, ogni nome sembra contenere una storia antichissima e segretamente filosofica. La sua attrazione per l’esoterismo non fu un ornamento letterario o una posa narcisista. Nerval apparteneva a un secolo nel quale molti scrittori cercavano nelle tradizioni antiche, nelle religioni orientali, nelle dottrine segrete e nelle corrispondenze nascoste basate sull’occultismo una risposta alla povertà spirituale della modernità e del positivismo scientista. Ma in lui questa ricerca non diventa posa da arrogante maestro di misteri ermetici fumosi. Non è gusto decorativo per il paranormale e la magia. È invece bisogno intimo di ordine, di senso totale, di continuità reale fra il visibile e l’invisibile. Nerval sente che il mondo moderno e illuminista ha spezzato molti legami con il mito, con il rito, con il sacro, con la memoria collettiva, con la dimensione trascendente dell’esistenza. La sua opera tenta di ristabilire quei legami attraverso la poesia di alto livello simbolico e concettuale. Anche il suo viaggio in Oriente, raccontato in “Voyage en Orient” (“Viaggio in Oriente”), va compreso in questa prospettiva. L’Oriente di Nerval non è soltanto geografico o culturologico. È anche luogo profondamente interiore, teatro di immagini elevate, deposito di miti infiniti, spazio di iniziazione mistica fantastica. Oggi potremmo discutere molte rappresentazioni orientali dell’Ottocento, spesso filtrate da immaginazione europea e da proiezioni letterarie. Ma Nerval, più che descrivere un Oriente documentario, cerca un Oriente spirituale e poetico. Nei suoi viaggi, nei racconti, nelle leggende raccolte e trasformate, egli cerca una sapienza anteriore, una lingua dell’anima più antica della visione esistenziale moderna e dei suoi limiti razionalisti. Il testo più inquietante e decisivo per comprendere resta “Aurélia”. Qui Nerval porta la propria esperienza visionaria fino al limite estremo. “Le rêve est une seconde vie” (“Il sogno è una seconda vita”) è la frase famosa con cui si apre l’opera, splendida, poeticamente forte, e dice molto del suo universo. Per Nerval il sogno non è semplice evasione o immagini privi di senso. È un secondo piano dell’esistenza, veritiero, dotato di leggi proprie. In “Aurélia”, visioni, ricordi, crisi interiori tremende, immagini religiose e figure femminili speciali si intrecciano in una narrazione che non può essere letta come semplice documento clinico, questo sarebbe riduzionista e non comprenderebbe il piano dell’essere in cui questi scritti portano il lettore. Certo, la sofferenza psichica di Nerval fu reale, e la sua fine tragica non può essere affatto ignorata. Ma ridurre “Aurélia” alla malattia significherebbe impoverirla e sostanzialmente non capire niente. Il suo valore sta proprio nel tentativo di dare forma letteraria a un’esperienza estrema, nella quale l’io vacilla e trema, ma continua a cercare una legge spirituale, un ordine, una redenzione finale, una ascesa e ascesi superiore. Nerval morì suicida a Parigi, nel gennaio 1855. Questo dato ha pesato molto sulla sua leggenda. La tentazione è sempre quella di leggere tutta la sua opera alla luce della morte, come se ogni pagina fosse soltanto il presagio della triste fine. Sarebbe però una lettura troppo povera e ignorante. Nerval non è grande perché è morto tragicamente. È grande perché era un grande scrittore e poeta, che ha saputo trasformare fragilità, visione, amore perduto e cultura mitica in una delle voci più singolari della letteratura francese dell’Ottocento. La sua opera non appartiene alla cronaca della disperazione, ma alla storia profonda della poesia europea. La sua influenza è stata enorme, anche quando non sempre dichiarata epertamente. I simbolisti videro in lui un precursore. I surrealisti riconobbero nella sua opera una parentela stretta con il sogno, l’automatismo interiore, la libertà assoluta dell’immagine. Molti lettori moderni lo hanno amato perché Nerval parla a una parte segreta dell’uomo, quella che non si accontenta della superficie delle cose, oggi sempre presente in maniera ossessiva. La sua poesia sembra dire che ogni esistenza possiede una mitologia nascosta. Ognuno porta dentro di sé luoghi perduti, figure amate, nomi indecifrabili, coincidenze che sembrano messaggi, notti in cui il sogno appare più vero del giorno. Per questo Nerval resta sempre attuale. Non perché sia per forza facilmente accessibile, né perché possa essere trasformato in un autore da citazione rapida. Resta ancora attuale perché ha vissuto la letteratura come ricerca lenta e sincera dell’invisibile. In un mondo sempre più dominato dall’immediato, dal commento veloce, dall’apparire ma non dall’essere, dalla comunicazione povera e conformista, Nerval ricorda che la parola poetica può ancora custodire mistero, sacro, infinito. Va detto però, che non tutto deve essere spiegato fino alla banalità. Infine non tutto deve essere sempre ridotto a psicologia, società, biografia, ideologia. Questo non sarebbe letteratura, sarebbe politica e sociologia. Esistono opere che chiedono silenzio, attenzione, fedeltà interiore, apertura all’arte per il solo amore dell’arte, senza secondi fini o interessi comunitari. Leggere Nerval significa entrare in una zona dove la letteratura non è intrattenimento edificante, ma evocazione sacra, per quanto strana. “Sylvie” ci conduce nei paesaggi della memoria amorosa. “Les Chimères” (“Le Chimere”) ci mette davanti a una poesia araldica, notturna, carica di segni misteriosi. “Aurélia” ci porta nel punto in cui il sogno diventa prova spirituale estrema. In tutti questi testi Nerval rimane lo stesso uomo ferito dalla vita, ma fedele a una certezza caparbia oscura: il mondo non finisce nel mondo visibile. Dietro le apparenze, dietro gli incontri, dietro le perdite, dietro le immagini che tornano senza obbedire alla volontà, esiste un’altra patria. Gérard de Nerval trascorse la vita cercandola e forse, in parte, a modo suo, trovandola. La sua opera letteraria è il diario poetico di questa ricerca e di questa vita affascinante.

(Scritto di Roberto Minichini, luglio 2026)

Qiu Jin, ovvero la grande poetessa cinese che volle cambiare il destino - Roberto Minichini

Tra fine Ottocento e primi anni Novecento, entro un impero Qing ormai logorato, nacque una figura straordinaria capace di unire educazione letteraria generale, una scelta politica netta e scrittura in versi di alto livello. Non cercò fama da salotto, né protezione familiare, né decoro ornamentale, ma trasformò lo studio, il viaggio, le amicizie segrete e il rischio personale in azione pubblica. Sotto seta, ventagli, matrimoni combinati e versi educati secondo modelli antichi, stava maturando una rottura politica destinata a colpire la dinastia dominmante, costumi sociali repressivi e immagine stessa del femminile chiuso da regole obsolete e ingiuste. Qiu Jin nacque nel 1875 a Xiamen, nella provincia del Fujian, in una famiglia originaria dello Zhejiang, appartenente a un ambiente colto e di funzionari rispettati. Ricevette un’educazione letteraria non comune per una donna del suo tempo, imparò a scrivere versi secondo forme classiche molto difficili, lesse testi complessi della tradizione, conobbe anche molto bene le storie di eroine antiche e coltivò presto una sensibilità diversa da quella prevista per una moglie obbediente e sottomessa. La Cina dei Qing, negli anni della sua giovinezza, era un mondo attraversato da crisi profonde. Dopo le guerre dell’oppio, le rivolte interne, le imposizioni straniere, la sconfitta contro il Giappone nel 1895 e l’umiliazione pesante seguita alla rivolta dei Boxer, l’impero appariva molto indebolito, costretto a riforme ormai tardive e sempre più incapace di controllare le forze nate nelle scuole moderne, nelle società segrete, negli ambienti dell’esilio e tra studenti formati fuori dal vecchio ordine. In questa cornice, la vita femminile restava però ancora stretta da norme durissime. Il matrimonio combinato, la subordinazione alla famiglia del marito, i piedi fasciati, la separazione degli spazi, l’idea di una virtù femminile fondata su obbedienza e silenzio non erano dettagli pittoreschi, ma istituzioni sociali reali. Qiu Jin sposò Wang Tingjun, proveniente da una famiglia benestante dello Hunan, ed ebbe due figli. La sua esperienza coniugale non fu soltanto infelice in senso privato. Divenne per lei la prova concreta di un ordine sociale percepito come prigione imposta. Non bastava essere istruita, sensibile, capace di creare versi sublimi, se tutta l’esistenza doveva restare chiusa dentro una parte già assegnata in anticipo da altri, e senza possibilità di alternative. Proprio partendo da condizioni ingiuste di questo tipo nasce la forza particolare della sua figura di donna. Non fu semplicemente una scrittrice che parlò di libertà. Mise in crisi la propria collocazione sociale, lasciò la sicurezza familiare, vendette gioielli, partì, cercò un’ istruzione moderna avanzata, entrò in contatto con gruppi rivoluzionari. Nel 1904 raggiunse il Giappone, dove allora si formavano molti giovani cinesi ostili alla dinastia Qing. Tokyo era diventata uno dei grandi laboratori politici dell’Asia orientale. Vi circolavano studenti, giornali, associazioni, traduzioni di idee occidentali, programmi nazionalisti, repubblicani e rivoluzionari. Qiu Jin entrò in quel mondo con una decisione rara. Indossò talvolta abiti maschili, imparò a maneggiare armi, praticò arti marziali, parlò in pubblico, scrisse testi di propaganda, sostenne l’emancipazione femminile e aderì a società rivoluzionarie legate alla lotta contro i Qing. La sua poesia nacque dentro questa vita concreta, non in una camera separata dalla storia o da teorie astratte. Alcuni suoi testi sono legati alla tradizione lirica classica, altri portano un’energia politica più diretta e contemporanea. Scrisse versi sull’eroismo, sull’amicizia, sulla patria, sull’esilio, sulla vergogna nazionale, sulla condizione delle donne. In “Man Jiang Hong”, componimento spesso ricordato come uno dei suoi testi più celebri, la voce poetica rifiuta la misura assegnata al corpo femminile e assume un tono cavalleresco, quasi militare. Non vi è soltanto lamento. Vi è volontà di uscire da una forma di vita imposta. In “A River of Crimson”, titolo inglese usato in varie traduzioni per un suo componimento legato alla separazione dalla famiglia e alla scelta rivoluzionaria, l’abbandono della casa non appare come fuga sentimentale, ma come decisione tragica e lucida. La donna che scrive sa di spezzare aspettative, affetti, doveri, ma avverte anche che restare significherebbe morire lentamente dentro una parte non scelta. Accanto ai versi, bisogna ricordare la sua attività giornalistica. Nel 1907 fondò a Shanghai il giornale “Zhongguo nubao”, traducibile come “Giornale delle donne cinesi”. La testata ebbe vita breve, ma il gesto fu decisivo. Qiu Jin voleva parlare a donne reali, non a figure astratte. Scriveva contro i piedi fasciati, contro l’ignoranza imposta, contro la dipendenza economica, contro la riduzione della moglie a ornamento domestico. Sosteneva istruzione, autonomia, partecipazione politica. Il suo femminismo non era una posa accademica, né una formula da salotto moderno. Era intrecciato con nazionalismo rivoluzionario, cultura classica, bisogno di rigenerazione collettiva. In lei l’emancipazione delle donne non era separata dalla trasformazione della Cina. Una nazione debole, occupata commercialmente, umiliata dalle potenze straniere e governata da una dinastia percepita come incapace non poteva rinascere mantenendo metà della popolazione in una minorità legale, fisica e mentale. Qiu Jin rientrò in Cina e divenne direttrice della scuola Datong a Shaoxing, istituto che fungeva anche da copertura per attività rivoluzionarie. Qui la vita concreta diventa ancora più dura. Non siamo davanti a una letterata che si limita a firmare appelli. La scuola, le armi, i contatti politici, i preparativi insurrezionali, le relazioni con Xu Xilin e altri militanti inserirono Qiu Jin in un movimento reale e pericoloso. Nel luglio 1907, dopo il fallimento di un tentativo rivoluzionario e l’uccisione del governatore dell’Anhui da parte di Xu Xilin, le autorità Qing arrivarono a lei. Fu arrestata a Shaoxing. Aveva trentuno anni o trentadue, secondo il computo usato dalle diverse ricostruzioni. Venne interrogata, ma non tradì i compagni. Fu giustiziata il 15 luglio 1907. La sua morte fece di lei una martire della rivoluzione repubblicana, ma questa definizione, pur vera, rischia di impoverirla. Prima di diventare immagine pubblica del sacrificio, era stata una persona precisa, con figli, marito, studi, viaggi, rabbie, letture, poesie, amicizie, scelte irreversibili. La bibliografia legata a Qiu Jin permette di non ridurla a leggenda. Fra i riferimenti più importanti si trova la raccolta “Qiu Jin ji”, titolo comunemente reso come “Raccolta degli scritti di Qiu Jin”, che riunisce poesie, prose, lettere e testi politici. In ambito anglofono sono importanti “The Woman Knight of Mirror Lake”, studio di Hu Ying pubblicato nel 2016, e “Qiu Jin, Chinese Feminist and Revolutionary”, lavoro di Mary Backus Rankin pubblicato nel 1975. Per il contesto storico della sua epoca restano utili anche studi sulla fine dell’impero Qing, sulla rivoluzione del 1911, sui movimenti studenteschi in Giappone e sulla nascita del femminismo cinese moderno. Il suo mito attraversò poi biografie, teatro, cinema e memoria politica repubblicana. Nel Novecento fu celebrata come eroina nazionale, rivoluzionaria, martire e modello femminile. Tale celebrazione, però, spesso la rese troppo liscia, troppo esemplare, quasi una statua. La lettura dei testi restituisce invece una voce più complessa, meno addomesticata, più severa. La poesia di Qiu Jin conserva una caratteristica decisiva. Non separa mai del tutto sentimento e azione. Nei suoi versi la malinconia non è ripiegamento, l’amicizia non è semplice affetto privato, la patria non è retorica vuota, il corpo femminile non è solo immagine ornamentale. Tutto tende a diventare scelta. Anche quando usa forme e immagini ereditate dalla tradizione, la sua voce le piega verso una presenza nuova. Le eroine del passato, i cavalieri, le spade, il vino, il viaggio, la separazione, il freddo, il sangue, la luna, il vento non restano figure decorative. Diventano strumenti per costruire una soggettività femminile armata di cultura e di volontà. In questo senso Qiu Jin non appartiene alla genealogia delle autrici delicate da citare con qualche verso grazioso. Appartiene alla linea più rara delle scrittrici per le quali la parola diventa una forma di esposizione personale estrema. Bisogna anche evitare un errore opposto. Non va trasformata in una figura contemporanea travestita da rivoluzionaria antica. Qiu Jin non pensava come una militante occidentale del ventunesimo secolo. Era figlia di una cultura classica, usava codici morali antichi, ammirava modelli eroici, parlava di patria, vergogna, sacrificio, onore, rigenerazione nazionale. La sua modernità nacque proprio dall’incrocio fra eredità cinese, urgenza rivoluzionaria, contatto con il Giappone Meiji e idee nuove sull’educazione femminile. Questo la rende più interessante. Non fu moderna perché cancellò il passato, ma perché lo portò dentro una battaglia diversa. Non rifiutò la letteratura classica come un peso morto. La usò contro l’immobilità sociale del suo tempo. Per un pubblico italiano, Qiu Jin è una figura preziosa proprio perché rompe molte abitudini. Non è la poetessa intimista chiusa nella propria malinconia. Non è la musa tragica definita dagli uomini intorno a lei. Non è neppure l’icona semplificata di una libertà senza costo. La sua vita costringe a guardare insieme poesia, politica, educazione, corpo, famiglia, nazione e morte. Nei gruppi dove la poesia viene spesso ridotta a confessione vaga o frase emotiva, una figura simile ricorda che scrivere versi può significare entrare nella storia con tutto il peso della propria esistenza. Certo, non ogni poeta deve morire per dimostrare la propria autenticità. Sarebbe un’idea falsa e crudele. Ma Qiu Jin mostra che la poesia, quando nasce da una vita portata fino alle conseguenze ultime, non resta superficie decorativa. Dopo la sua esecuzione, la rivoluzione del 1911 avrebbe abbattuto la dinastia Qing e aperto la strada alla Repubblica. Qiu Jin non vide quel passaggio. La sua morte precedette di pochi anni la fine dell’impero. Questo scarto rende ancora più forte la sua figura. Apparteneva a un mondo che stava morendo, ma parlava già da un altro tempo. Aveva ricevuto un’educazione costruita per formare una donna colta entro limiti stabiliti, e trasformò quella stessa cultura in arma. Aveva conosciuto il matrimonio tradizionale nella sua peggiore forma, e ne fece il punto di partenza di una rivolta personale e politica. Aveva scritto poesia in forme antiche, e vi inserì un’energia nuova. Per questo il suo nome non dovrebbe essere ricordato solo come quello di una martire. Qiu Jin fu una scrittrice di passaggio fra due epoche, una donna che pagò in prima persona il prezzo massimo per uscire dal posto assegnato obbligatoriamente, una voce capace di mostrare come una poesia possa nascere da libri, città, scuole, giornali, viaggi, cospirazioni e sangue reale. In lei la parola non abbellì l’esistenza. La spinse fino al punto in cui non era più possibile tornare indietro.

 

( Articolo di Roberto Minichini )

Oblomov e la pittura - Roberto Minichini

Chi lo ha detto che l’amore profondo, autentico e esclusivo non esiste? E chi sputa sulle nostalgie e i tormenti dell’anima innamorata e romantica? I nichilisti, ecco chi fa queste cose. Il loro vuoto prima o poi porterà alla rovina di tutti. Io invece sono abbastanza romantico. Quando chiudo gli occhi vedo lei, quando apro gli occhi vedo lei, quando mangio un panino vedo lei. Questo è sicuramente amore. Ho dato disposizione alla servitù di non permettere più ai fanatici delle sette politiche di poter conversare con me. Anche i gendarmi di Sua Maestà il Tiranno sono stati avvisati. Qualche arresto a scopo puramente pedagogico e umanistico, fra questi agitatori e perdigiorno, potrebbe avere un effetto buono sul corpo sociale tormentato da disordini e dal caos. Trasformare ogni cosa in schieramento è un grave errore. La faziosità, questa perenne malattia dell’anima del genere umano, e l’agitarsi per illusorie vicende contingenti, dimenticandosi che tutti provengono dalla polvere e torneranno polvere, costituiscono eresia. Solo Dio è eterno e ha vera esistenza autonoma, tutto il resto è ombra temporanea, che passa senza lasciare traccia alcuna. Meglio i monaci contemplativi e ascetici che gli imperatori assetati di potere e meglio i pigri che non si muovono dal soggiorno, leggendo vecchi libri unti di macchie di cibo, che gli arrivisti, i carrieristi e i funzionari della vanità sociale borghese. La dolce compagnia di gatti, di hamburger, di kebab, di pizze molte farcite, di sigari cubani e di grappa analcolica croata, e di un cane probabilmente matto, donano scialbi colori di ottimismo spento all’esistenza decaduta, degenerata e opaca del sottoscritto. Ho letto ventidue volte di seguito il gigantesco romanzo “L’Idiota” di Dostoevskij, e ora sogno continuamente lo stesso Fëdor Dostoevskij che mi implora di smetterla di leggere questo suo assurdo romanzo. Eppure, in stato di veglia, e fra un viaggio astrale sciamanico e l’altro, con l’apparizione ossessiva di demoniache bellissime tentatrici erotiche, che mi vogliono corrompere moralmente e farmi infrangere i miei finti voti di castità, sono a volte assolutamente convinto che “L’Idiota” di Dostoevskij sia infinitamente superiore a “La Repubblica” di Platone. Presto il mondo conoscerà la meraviglia sublime dell’arte pittorica oblomoviana. I pettegoli senza onore e senza morale sono pronti a sparlare: “Anche Oblomov ora fa il pittore”, diranno, “le sue croste faranno sicuramente schifo.” Non si deve mai ascoltare ciò che dice il popolo, il popolo non ha un’opinione autonoma, ma si impregna sempre della volontà dei potenti del momento. Quando vado in campagna, ascolto volentieri le opinioni delle mucche, delle capre, delle anatre, ma mai del popolo ingrato e borghese che non è capace di apprezzare le mie squallide opere pittoriche. Saldo rifugio si trova solo in due cose: nella preghiera perpetua e nella grappa analcolica croata.

Firmato: Roberto Minichini, giornalista e filosofo, corrispondente estero del giornale gastronomico “Mangiate e moltiplicatevi”, con sede a Ulan Bator, Repubblica di Mongolia

Aleksandr Puškin e l'inizio della poesia russa moderna - Roberto Minichini

L’inizio della poesia russa moderna e il ruolo di Puškin in tale processo merita di essere osservato e studiato a fondo. Sarebbe sbagliato affermare che la letteratura russa comincia Aleksandr Sergeevič Puškin, il quale vide la luce a Mosca nell’anno 1799 e morì invece a Pietroburgo, in circostanze tragiche, nel 1837. La letteratura e la civiltà russe sono ben più antiche e ampie ma non si può negare che attribuire a Puškin in qualche maniera, forse simbolica, la paternità della nascita della letteratura russa sotto forma moderna possa anche essere più o meno accettabile. Molte parti della storia della letteratura sono spesso fatte di definizioni e di miti e di mitologie laiche che le varie nazioni trasmettono nei programmi scolastici e nella cultura generale, di generazione in generazione. Tutto ciò ha forse poco a che fare con la letteratura in quanto tale, e molto più con la politica e le convenzioni sociali. La modernità europea illuminista è stata importata dall'Europa nell’Impero Russo con un certo ritardo, e ha assunto forme assai peculiari in Russia, dove si assimila tutto ciò che proviene dall’Europa e dall’Occidente in maniera propria ed autoctona, non volendo essere sottomessi o emuli o semplici seguaci. Lo studio della mentalità russa generale a livello storico, e delle peculiarità culturali delle zone slave orientali o di religione cristiana ortodossa in particolare, non sarà oggetto di analisi specifica in questo articolo. Si tratta di un universo vastissimo e molto complesso, con differenze interne notevoli, ma anche forti e fondamentali radici comuni. E non basta avere competenze nel campo della slavistica, in quanto ci sono popoli che ne fanno parte e non sono slavi o di lingua slava. Tornando a Aleksandr Sergeevič Puškin, bisogna dire, che come tutte le personalità geniali, aveva mostrato il suo genio già in età precoce. Aneddoti e racconti storici parlano di un bambino, o ragazzino che stupiva gli insegnanti per i versi di poesia che scriveva. L’uomo è poi morto giovane, appena di a 37 anni, 38 anni non compiuti, in un tragico e assurdo duello. Non avendo neanche vissuto 40 anni su questa miseranda e infelice terra, ha completato un’opera letterario notevole, di straordinaria qualità intellettuale e artistica. Qui parliamo della poesia e quindi del poeta Puškin, ma ridurlo soltanto a poeta sarebbe un errore. Egli era un poeta ma era anche molto di più. Era capace di esprimersi in tutti i generi letterari presenti all’epoca, tutti più o meno fedelmente all’inizio importati dall’Europa occidentale, creando poi una simbiosi propria specifica. I suoi campi erano la poesia lirica ma anche i poemi, o poemetti, il teatro, la prosa pura ma anche il romanzo in versi, portò fuori la letteratura russa moderna, allora nata da poco, dalla semplice imitazione di modelli rigidamente copiati da quelli occidentali, creando una sintesi fresca, vivace, libera, e alla fine tipicamente e profondamente russa. Per questo viene considerato, sostanzialmente, il padre della letteratura russa moderna. Sia prima di lui che durante la sua vita c’erano molti altri scrittori, letterati, poeti, traduttori, riformatori culturali, aristocratici molto eruditi nella cultura francese, illuministi russi e studiosi o imitatori del classicismo europeo. La Russia dell’inizio Ottocento e oltre era una immensa potenza geopolitica, militare e imperiale ma da un punto di vista culturale e della letteratura non aveva ancora trovato un suo volto specifico autonomo moderno, come invece succedeva in altre grandi nazioni in Europa. La classe aristocratica dominante e al potere parlava il francese, anche in casa, anche spesso con i propri figli. Parlare il francese, essere quindi francofoni, conoscere la cultura francese e usi e costumi francesi era considerato una distinzione di cui andare molto fieri. Letture importanti per la propria formazione intellettuale alta erano considerati autori come Voltaire, e poi ovviamente Rousseau, e anche Byron e Chateaubriand, oltre a molti altri. La lingua russa di allora, non ancora formata in un unico e coerente sistema linguistico moderno codificato in maniera rigida, era composta nei fatti da diversi registri, scritti e parlati, molto diversi fra di loro. Dalla lingua degli ecclesiastici, a quella delle varie grandi città, alla parlata tipica della classe ricca ma anche quella dei burocrati imperiali e poi alle varie, ricchissime, forme di linguaggio popolare, era tutto ancora un enorme laboratorio linguistico che attendeva una sua sistematizzazione. Puškin si immerse in molte di queste forme, e ne divenne conoscitore eccelso, maestro e riformatore creativo e geniale. Ebbe alle sue spalle, anche lui, una grande preparazione culturale di tipo europeo occidentale, staccandosi progressivamente dalla imitazione cieca e supina di modelli stranieri. Da opere come “Il prigioniero del Caucaso” al “Evgenij Onegin” si vede una forza creativa autonoma, in cui si mescolano insegnamenti appresi dall’estero, cultura e vicende locali, e un forte spirito libero e ribelle individuale dello stesso Puškin. Lui era un ribelle nato, vero, autentico, non solo a parole, ma nei fatti, una testa calda, un appassionato erotomane, un folle che passava da una sfida all’altra, e un sorvegliato politico a cui venne riservato un trattamento speciale. Da un lato favorito e protetto dallo Zar dell’epoca, dall’altro lato però strettamente controllato e censurato in maniera autoritaria. A una lettura attenta di “Evgenij Onegin”, brillante romanzo in versi, non possono sfuggire i numerosi riferimenti espliciti alla cultura e letteratura europea occidentale, e anche la descrizione di stili di vita e usi e costumi delle classi alte russe di allora, chiaramente tutte importate dall’Occidente. La cultura russa moderna nasce dalla fusione, che poi assumerà una forma propria indipendente nei decenni successivi, fra l’adozione cosciente e volontaria della cultura europea occidentale illuministica moderna e l’antica civiltà medievale russa slavo ortodossa. Grandi autori di romanzi della letteratura russa della seconda metà dell’Ottocento, e anche poeti russi ancora nel primo Novecento, hanno apertamente e esplicitamente riconosciuto il loro debito verso Puškin. Fra questi vanno citati giganti come Aleksandr Blok, Anna Achmatova, Osip Mandel'štam, Marina Cvetaeva e Boris Pasternak, quest’ultimo grande poeta noto in tutto il mondo però anche e non solo per il suo romanzo narrativo “Il dottor Živago”, e le drammatiche e tristi vicende connesse alla questione del Premio Nobel per la Letteratura assegnato a lui nel 1958.

 

( Articolo di Roberto Minichini )

Aigerim Tazhi, la poetessa kazaka che scrive dopo la fine del mondo sovietico - Roberto Minichini

Una geografia immensa può generare voci appartate, lontane dai salotti letterari europei e dalle mode editoriali immediate. Nelle steppe centroasiatiche, fra città minerarie, memorie familiari, edifici comuni e silenzi domestici, nasce una poesia asciutta, visionaria, priva di ornamento turistico. Qui non esotismo, non cartolina, non folklore per occidentali curiosi, ma precisione interiore, oggetti minimi, immagini spostate appena fuori posto. Aigerim Tazhi appartiene a questa zona difficile della letteratura contemporanea, dove il Kazakistan non appare come scenario pittoresco, ma come spazio mentale, storico e linguistico. Nata ad Aktobe nel 1981, in una città dell’ovest kazako conosciuta in epoca sovietica anche come Aktyubinsk, si è formata all’Università Statale Zhubanov della sua città natale e vive ad Almaty. Questi dati contano perché sottraggono subito la sua figura all’indeterminatezza esotica. Non è una voce astratta venuta da una “steppa” immaginaria, ma un’autrice cresciuta dentro una precisa geografia urbana, educativa e post-sovietica. Il suo primo libro, “BOG-O-SLOV”, apparso ad Almaty presso Musaget Publishing House nel 2004, la impose molto presto nell’ambiente poetico russofono. Nel 2003 vinse a Mosca l’International Literary Steps Prize per la poesia, fu due volte laureata del festival internazionale “Shabyt” ad Astana e nel 2011 arrivò fra i finalisti dell’International Debut Prize di Mosca. Non si tratta dunque di una scoperta ornamentale per incuriosire Facebook, ma di una presenza letteraria già riconosciuta in Kazakistan, in Russia e poi nel circuito internazionale della traduzione. La sua poesia non cerca effetti solenni. Non proclama, non predica, non costruisce monumenti. Lavora piuttosto per sottrazione, per tagli improvvisi, per accostamenti inattesi. Gli oggetti domestici, i gesti quotidiani, i dettagli fisici, le stanze, le finestre, i muri, gli animali, i bambini, i resti di un lessico familiare entrano nei versi come frammenti di una realtà normale, ma poco dopo diventano inquietanti. In una poesia pubblicata in traduzione inglese con l’incipit “you see this sun”, il sole non ha nulla di trionfale. È come ridipinto dalla neve, portato verso il grigio, consumato in una materia quasi quotidiana. In un altro testo senza titolo, compreso nel ciclo tradotto da J. Kates, bastano un cactus peloso alla finestra, una tenda, una spina nella mano, un raggio lunare sul muro, un divano e una stanza buia per creare una scena concreta, semplice, quasi domestica, dove il tempo sembra spegnersi. Qui la poesia non nasce da un grande programma ideologico, ma da cose visibili. Una pianta, una finestra, un tessuto, una puntura, un mobile. Il quotidiano si piega, perde la sua superficie consueta, lascia intravedere qualcosa di più freddo e più profondo. È una poesia dell’ombra breve, non della grande oscurità romantica. La sua forza non sta nel gridare dolore, ma nel mostrare con esattezza il punto in cui una cosa comune smette di essere rassicurante. In Tazhi la memoria sovietica non viene esibita come tema ideologico. Non c’è nostalgia organizzata, non c’è denuncia meccanica, non c’è il vecchio schema facile fra oppressione e libertà. C’è piuttosto un paesaggio nato dalle macerie silenziose di un sistema. Palazzi, strade larghe, interni modesti, rapporti familiari, lingua burocratica assorbita nell’infanzia, educazione sentimentale dentro un mondo già stanco. Chi nasce nel 1981 non appartiene pienamente alla generazione sovietica classica, ma non può nemmeno dirsi estraneo a quella eredità. Tazhi sembra collocarsi proprio lì, in un dopoguerra senza guerra dichiarata, in una modernità senza trionfo, in una libertà venuta non come festa, ma come mutamento difficile da nominare. La scelta di scrivere in russo rende questa posizione ancora più complessa. Il russo non è per lei una lingua straniera scelta a tavolino, né una semplice eredità imperiale subita passivamente. È lingua d’infanzia, di lettura, di formazione, di lavoro poetico. Ma viene usata da una donna nata in Kazakistan, non da una voce collocata nel centro moscovita o pietroburghese della tradizione. Il Kazakistan, nella sua opera, non diventa decorazione etnica. Questo è uno degli aspetti più seri. Troppo spesso la letteratura centroasiatica viene letta in Occidente attraverso un filtro folklorico, come se ogni autore dovesse portare cavalli, tende, canti antichi e colori locali. Tazhi sfugge a questa richiesta. La sua voce è centroasiatica proprio perché non chiede di essere riconosciuta mediante cartoline. Vive dentro una lingua ereditata dalla storia imperiale, ma ne modifica il baricentro. Il russo di una poetessa kazaka contemporanea non è il russo di Pietroburgo, né quello di Mosca, né quello dell’emigrazione aristocratica. È una lingua rimasta dopo il crollo politico, usata da chi abita un altro spazio, con altre memorie, altre distanze, altre ferite interiori non sempre visibili. Il volume decisivo per la sua circolazione fuori dall’area russofona è “Paper-Thin Skin”, pubblicato da Zephyr Press a Brookline, Massachusetts, nel 2019, in edizione bilingue, con testo originale russo e traduzione inglese di J. Kates. Il libro conta 168 pagine e ha portato Tazhi a un pubblico più ampio, soprattutto americano ed europeo. Non è un dettaglio secondario. La traduzione qui non serve solo a esportare una curiosità letteraria centroasiatica, ma a far vedere come una voce nata in un altro contesto possa parlare senza piegarsi alle aspettative esotiche del lettore occidentale. Il titolo, “Paper-Thin Skin”, è già una dichiarazione poetica. La pelle è sottile come carta, dunque vulnerabile, leggibile, attraversata dai segni, ma anche superficie su cui qualcosa può apparire. Nelle poesie del volume ricorrono pesci, insetti, uccelli, finestre, occhi, specchi, cielo, mare, morte, figure umane in cerca di contatto. Sono presenze concrete, non astrazioni. Tazhi non scrive “sul dolore” in modo generico. Mette un animale, una lampadina, una mano, una stanza, una soglia domestica, un corpo che non riesce a restare interamente protetto. Anche la poesia conosciuta in inglese come “when the memory is not the same and hands are not the same” mostra bene la sua maniera. Il titolo stesso è già quasi un corpo smontato, memoria e mani non coincidono più, identità e gesto non si riconoscono. Dentro il testo appare un animale nel ventre, una lampadina che si affievolisce nella testa, una voce nata in una cavità, una domanda minima sul giorno. Non c’è retorica del trauma, ma una scena ridotta, quasi clinica e insieme visionaria. Pochi elementi, messi nel punto giusto, bastano a creare spaesamento. Questa concretezza è fondamentale. Senza di essa, parlare di post-sovietico, identità, periferia, memoria o frontiera culturale resterebbe un esercizio critico generico. Con essa, invece, si capisce che la sua poesia pensa attraverso immagini materiali. Non spiega prima e illustra poi. Guarda, accosta, lascia che l’oggetto produca pensiero. L’immaginario di Aigerim Tazhi ha spesso una qualità quasi onirica, ma non vaga. Le sue immagini non sembrano sogni dolci, bensì scene precise viste da un angolo insolito. Una cosa piccola può aprirsi su una percezione più vasta. Un interno domestico può diventare un luogo di estraneità. Una figura familiare può apparire vicina e irraggiungibile. Il corpo non viene celebrato con enfasi, ma percepito come presenza fragile, esposta, a volte quasi trasparente. Anche quando il tono sembra delicato, sotto rimane una durezza trattenuta. È questa combinazione a renderla interessante. Non una lirica decorativa, non una confessione facile, non un intimismo da diario. Piuttosto una poesia mentale, visiva, fatta di immagini nitide e di rapporti spezzati fra le cose. La sua attività non si limita alla pagina stampata. Nel 2009 Tazhi fu tra le creatrici di “The Visible Poetry”, un progetto di installazioni letterarie e performative. Anche questo dato aiuta a comprenderla meglio. La sua poesia tende spesso a uscire dalla semplice linearità del verso e a cercare una presenza visiva, spaziale, sonora. Negli anni più recenti ha lavorato anche in progetti dove voce, suono, musica, performance e immagine dialogano fra loro. Non è quindi soltanto un’autrice appartata dentro il libro, ma una figura che interroga il rapporto fra parola poetica e altre forme artistiche. Nel 2023 è stata fellow dell’International Writing Program a Iowa City, uno dei luoghi più riconosciuti della circolazione letteraria internazionale. Anche qui il percorso è concreto. Aktobe, Almaty, Mosca, Astana, Brookline, Iowa City. Non una nebulosa orientale, ma un tragitto reale, fatto di città, libri, premi, traduzioni, riviste, festival. La sua generazione ha ereditato una condizione complessa. Da una parte, la grande cultura russa, con il suo peso immenso, i suoi poeti canonici, la sua idea quasi religiosa della letteratura. Dall’altra, l’indipendenza kazaka, la ricostruzione di una memoria nazionale, la presenza della lingua kazaka, il bisogno di sottrarsi a una dipendenza culturale troppo lunga. In mezzo, una società nuova, non più sovietica e non ancora pienamente decifrabile. Tazhi non trasforma questo nodo in discorso politico diretto. Lo lascia agire nella forma. La sua poesia sembra sapere che l’identità contemporanea non è una bandiera immobile, ma un campo di forze. Lingua, luogo, infanzia, genere, memoria, corpo, perdita, distanza. Tutto entra nei versi senza diventare manifesto. Per un pubblico italiano, il suo nome può risultare ancora poco noto. Proprio per questo merita attenzione. Aigerim Tazhi rappresenta una via diversa dentro la poesia contemporanea. Non appartiene al circuito delle poetesse trasformate in icona emotiva, né a quello degli autori costruiti per confermare mode culturali. La sua scrittura richiede ascolto lento, attenzione alle immagini, disponibilità a non capire subito tutto. In un tempo in cui molta poesia pubblica diventa slogan sentimentale, diario immediato, frase breve da condividere, lei mostra un’altra possibilità. Il verso può restare enigmatico senza essere vuoto. Può essere contemporaneo senza diventare superficiale. Può parlare da una periferia geografica e risultare più universale di molte voci nate nei centri culturali dominanti. La definizione di “poetessa kazaka” è dunque vera, ma insufficiente. Riduce una posizione più ricca. Tazhi è kazaka per nascita, russofona per lingua poetica, post-sovietica per destino storico, contemporanea per sensibilità. In lei la steppa non ha bisogno di essere nominata continuamente per esistere. Il paesaggio può essere anche interiore, urbano, familiare, frantumato. Il Kazakistan non è soltanto spazio fisico, ma condizione di distanza dal centro, esperienza di frontiera culturale, memoria di una sovrapposizione fra popoli, lingue e poteri. La sua poesia nasce da questo punto non comodo e proprio per questo vivo. Una bibliografia minima permette di ancorare meglio il discorso. Il primo riferimento è “BOG-O-SLOV”, Musaget Publishing House, Almaty, 2004, raccolta d’esordio e libro centrale per la sua prima affermazione. Il secondo è “Paper-Thin Skin”, Zephyr Press, Brookline, Massachusetts, 2019, edizione bilingue con traduzione inglese di J. Kates. A questi volumi si aggiungono pubblicazioni in riviste e almanacchi come “Druzhba Narodov”, “Noviy Mir”, “Znamya”, “Vozdukh”, “Novaya Yunost”, “Appolinariy Magazine”, “The Common”, “Kenyon Review”, “World Literature Today”, “Words Without Borders”, “Two Lines”, “Prairie Schooner”, “Colorado Review”, “The Massachusetts Review” e “PN Review”. Fra le sedi antologiche si possono ricordare “New Names in Poetry”, “The Best Poems”, “Literary Almanac Kazakhstan-Russia” e “The Magic of Hard Forms and Freedom”. Questo quadro non serve a fare sfoggio di nomi, ma a mostrare che Tazhi non è una figura vaga, evocata per gusto esotico. Esistono libri, date, luoghi editoriali, traduzioni, riviste, premi, percorsi. Aigerim Tazhi offre una lezione severa a chi pensa che la poesia debba essere sempre consolazione emotiva fatta per abbellire. I suoi versi non sembrano voler piacere. Sembrano piuttosto cercare una verità obliqua, una forma capace di trattenere ciò che nella vita quotidiana sfugge, si incrina, si deforma. Dopo la fine del mondo sovietico, non resta soltanto la cronaca dei nuovi Stati, delle nuove economie, delle nuove frontiere. Resta anche una sensibilità nata fra rovine amministrative, lingue sopravvissute, memorie familiari e silenzi privati. In questa zona, lontana dalle passerelle letterarie più prevedibili, la poesia di Aigerim Tazhi trova il suo luogo più autentico. Non alza monumenti. Non chiede indulgenza. Guarda le cose finché diventano estranee, e proprio in quella estraneità lascia apparire una forma rara di precisione poetica.

 

( Articolo di Roberto Minichini )

Prima di Achmatova e Cvetaeva, Mirra Lokhvitskaya - Roberto Minichini

Alla fine dell’Ottocento, la poesia russa attraversava una trasformazione profonda. L’eredità romantica e postromantica non era scomparsa, ma le forme del canto lirico stavano cambiando colore, tono, temperatura. Il mondo di Aleksandr Puškin (1799–1837), Michail Lermontov (1814–1841), Afanasij Fet (1820–1892), Apollon Majkov (1821–1897) e Jakov Polonskij (1819–1898) continuava a pesare sulla lingua poetica, mentre nuove inquietudini annunciavano l’Età d’argento. Tra la fine del regno di Alessandro III (1845–1894) e i primi anni di Nicola II (1868–1918), la cultura letteraria dell’Impero russo viveva ancora di riviste, accademie, salotti, premi, letture pubbliche, conversazioni mondane e tensioni estetiche sempre più evidenti. In questo paesaggio si impose Mirra Lokhvitskaya, nata Maria Aleksandrovna Lokhvitskaya a Pietroburgo nel 1869 e morta nella stessa città nel 1905. La sua figura appartiene a un passaggio delicato, spesso trascurato, fra la lirica ottocentesca e la futura modernità poetica russa. Non fu una voce clandestina, non fu una scoperta postuma, non fu un nome minore rimasto sconosciuto ai contemporanei. Ebbe successo, pubblico, riconoscimenti, discussione critica. Tra il 1896 e il 1904 pubblicò cinque raccolte poetiche e ricevette il Premio Puškin dell’Accademia delle Scienze, segno di una reputazione già consolidata dentro l’ambiente letterario tardo imperiale. La chiamarono “Saffo russa”, formula brillante ma pericolosa, perché univa omaggio e semplificazione. Da un lato riconosceva nella sua poesia una forza femminile rara, dall’altro la chiudeva dentro una maschera comoda, quasi che una donna capace di scrivere d’amore, ebbrezza, orgoglio, bellezza, ardore, morte giovane e trionfo sensuale dovesse essere spiegata attraverso un’unica immagine. Il suo posto nella storia letteraria è più complesso. Lokhvitskaya non appartiene in modo pieno al Simbolismo, ma ne anticipa alcuni colori. Non possiede la costruzione teorica di Valerij Brjusov (1873–1924), la sonorità incantatoria di Konstantin Bal’mont (1867–1942), la provocazione religiosa e intellettuale di Zinaida Gippius (1869–1945), la cupezza visionaria di Fëdor Sologub (1863–1927), la potenza mitica di Aleksandr Blok (1880–1921) o la raffinatezza tragica di Innokentij Annenskij (1855–1909). Eppure partecipa allo stesso clima. Nei versi compaiono fuoco, corone, rose, notti, profumi, regine, figure orientali, immagini di estasi e rovina, splendori che non consolano ma consumano. Non si tratta soltanto di ornamento decadente. Il gusto dell’epoca cercava intensità, musicalità, immagine preziosa, figura femminile innalzata a centro del canto. In questo senso Lokhvitskaya si muove tra due mondi. Da un lato conserva la melodia della lirica ottocentesca, dall’altro avverte la seduzione di una poesia più febbrile, più teatrale, più vicina al decadentismo europeo e alle prime tensioni dell’Età d’argento. La sua scrittura non va giudicata con le categorie nate dopo la rivoluzione, dopo la guerra civile, dopo l’emigrazione, dopo la censura sovietica. Appartiene alla vigilia. Proprio per questo risulta preziosa. Mostra l’ultima eleganza dell’Impero russo prima che la storia imponesse alla letteratura compiti più duri. Il contrasto tra biografia e opera rende ancora più interessante il caso Lokhvitskaya. La vita privata non coincide con la leggenda della ribelle scandalosa. Fu moglie, madre di cinque figli, inserita in un orizzonte familiare apparentemente ordinato. Nei testi, invece, prende forma una figura femminile molto più libera, intensa, regale, a volte quasi sacrale. La donna non appare soltanto come amata, musa, ricordo o oggetto dello sguardo maschile. Parla da un centro proprio. Invoca, domina, soffre, si espone, trasforma la passione in destino poetico. Questo elemento ha un peso storico. Prima che la poesia femminile russa del Novecento assumesse il tono severo di Anna Achmatova (1889–1966) o l’incandescenza verbale di Marina Cvetaeva (1892–1941), una soggettività lirica di donna era già entrata con forza nel pubblico letterario. Quando Lokhvitskaya morì nel 1905, Achmatova aveva sedici anni e Cvetaeva tredici. “Album serale”, primo libro di Cvetaeva, sarebbe uscito nel 1910. “Sera”, esordio di Achmatova, sarebbe apparso nel 1912. In mezzo stavano la guerra russo-giapponese del 1904–1905, la rivoluzione del 1905, la crisi dell’autocrazia, la rapida trasformazione delle avanguardie e del gusto poetico. Pochi anni bastarono a mutare il paesaggio. Lokhvitskaya restò così legata a un mondo che stava finendo, mentre le nuove generazioni avrebbero scritto dentro una Russia già incrinata, poi travolta. Il confronto con le grandi poetesse novecentesche non deve diventare una gara di grandezza. Achmatova portò nella poesia russa una misura tragica, una nobiltà asciutta, una capacità unica di trasformare l’esperienza privata e collettiva in forma memorabile, fino a “Requiem”. Cvetaeva spinse la lingua verso una forza più spezzata, più verticale, segnata dall’esilio, dalla perdita, dalla frattura interiore. Lokhvitskaya appartiene a un’altra stagione e non possiede quella stessa necessità tragica. La sua importanza è diversa. Aprì uno spazio, diede autorità pubblica a una voce femminile ardente, costruì una poesia in cui la donna non era soltanto presenza contemplata ma principio attivo del canto. Il successo ottenuto in vita dimostra che il pubblico russo era pronto a riconoscere quella forza, ma la ricezione successiva mostra anche quanto fosse facile ridurla. La critica poteva lodare grazia, fascino, musicalità e sensualità, ma proprio questi elementi diventavano strumenti di diminuzione. Una poetessa elegante e passionale veniva ammirata come apparizione, non sempre riconosciuta come artefice consapevole della propria lingua. Il destino riguardò anche altre donne colte dell’epoca, compresa Teffi, pseudonimo di Nadežda Aleksandrovna Lokhvitskaya (1872–1952), sorella minore di Mirra, poi celebre come narratrice, umorista e memorialista dell’emigrazione. Dopo il 1917, il mutamento del canone rese ancora più difficile il suo recupero. L’Unione Sovietica privilegiò altre immagini dell’autore, altre funzioni della letteratura, altre genealogie. Una poesia di eros, splendore, individualità lirica, estasi e rovina non entrava facilmente in una narrazione rivoluzionaria, sociale o civile. Lokhvitskaya, morta prima della rivoluzione, non poteva nemmeno essere trasformata in vittima del potere sovietico, in martire della censura o in coscienza perseguitata. Rimase in una zona meno comoda. Troppo nota in vita per essere una semplice curiosità d’archivio, troppo legata al gusto tardo imperiale per entrare senza attriti nella modernità canonizzata, troppo femminile secondo i pregiudizi critici per essere valutata soltanto sul piano della forma. La marginalizzazione non cancella il dato essenziale. Nei pochi anni della sua attività pubblica, contribuì a modificare il modo in cui una donna poteva stare dentro la poesia russa. Non come eccezione decorativa, ma come voce riconoscibile, autonoma, capace di imporre al lettore un mondo interiore acceso e costruito con piena intenzione artistica. Rileggerla oggi significa correggere una pigrizia culturale. La letteratura russa non coincide con i nomi più ripetuti nei manuali, nei post social, nelle citazioni facili. Accanto ai vertici esistono figure di passaggio che permettono di capire meglio la formazione di un’epoca. Mirra Lokhvitskaya è una di queste. Pubblicò molto in un arco breve, ebbe fama, ricevette premi, abitò il punto estremo della lirica tardo imperiale e preparò, senza poterla vedere, una stagione più drammatica. Il titolo “Prima di Achmatova e Cvetaeva” va letto in questo senso, non come provocazione gerarchica. Prima del monumento tragico, prima dell’esilio, prima della poesia sotto il peso della storia, esisteva già un canto femminile russo capace di ardere con voce propria. Lokhvitskaya fu questo. Non una minore da riscoprire per curiosità, ma una presenza necessaria per capire che la grande poesia femminile russa non nacque all’improvviso nel Novecento. Aveva alle spalle tentativi, splendori laterali, successi dimenticati, nomi rimasti nella penombra. Fra questi, il suo continua a brillare con una luce inquieta, fragile e pericolosa.

 

( Articolo di Roberto Minichini )

Osip Mandel’štam nel tempo difficile della letteratura sovietica - Roberto Minichini

Tra le grandi tragedie letterarie del Novecento, quella di Osip Ėmil’evič Mandel’štam occupa un posto particolare. Non riguarda soltanto la morte di un poeta dentro la macchina repressiva sovietica. Rivela anche un processo più lento, più sottile, più insidioso, attraverso il quale uno scrittore viene prima isolato, poi privato dello spazio pubblico, poi delegittimato, infine consegnato alla violenza dello Stato. Nel suo caso la persecuzione non cominciò all’improvviso con un arresto. Prima vennero il silenzio, la difficoltà di pubblicare, la precarietà materiale, l’ostilità dell’ambiente letterario ufficiale, il restringimento progressivo di ogni possibilità di esistenza libera. Nato nel 1891 a Varsavia, città oggi capitale della Polonia e allora parte dell’Impero russo, Mandel’štam crebbe soprattutto a Pietroburgo, la grande capitale imperiale affacciata sul Baltico, centro della cultura russa europea. La sua famiglia era di origine ebraica, colta, inserita in un ambiente nel quale convivevano più lingue, memorie e tradizioni. La formazione del poeta fu vasta e severa. Egli non apparteneva alla categoria dei letterati improvvisati o sentimentali. Dietro i suoi versi c’erano la poesia russa, la classicità greca e latina, Dante, la filosofia, la filologia, la musica della lingua, la storia profonda dell’Europa. Il suo nome è legato all’acmeismo, una delle correnti più importanti della poesia russa del primo Novecento. Accanto ad Anna Achmatova e Nikolaj Gumilëv, Mandel’štam cercò una parola nitida, densa, costruita, lontana dalle nebbie del simbolismo più vago. Per lui la poesia non era confessione casuale, né ornamento sentimentale, né vaga suggestione. Era architettura, memoria, precisione, disciplina della forma. Il suo primo libro, “Kamen”, apparso nel 1913, significa “Pietra”. Già quel titolo indica un’idea della poesia come costruzione solida, come materia scolpita, come resistenza della lingua contro la dissoluzione del tempo. La rivoluzione del 1917 trasformò radicalmente il mondo in cui Mandel’štam si era formato. L’Impero russo crollò, i bolscevichi presero il potere, la guerra civile devastò il paese, e la cultura entrò lentamente in un rapporto sempre più difficile con il nuovo Stato. Nei primi anni sovietici non tutto fu subito chiuso. Esistevano ancora riviste, gruppi letterari, case editrici, discussioni, correnti diverse. La Nuova Politica Economica degli anni Venti lasciò anche alcuni spazi parziali di movimento. Tuttavia la direzione generale era chiara. La letteratura veniva sempre più chiamata a servire la rivoluzione, il partito, la costruzione socialista, l’educazione delle masse. Per un poeta come Mandel’štam questa trasformazione era devastante. La sua parola apparteneva a una durata più lunga della politica immediata. Guardava a Omero, a Roma, a Dante, alla memoria della civiltà, alla lingua come deposito di secoli. Il potere sovietico chiedeva invece utilità ideologica, funzione sociale, chiarezza propagandistica, subordinazione dell’arte a un fine collettivo stabilito dall’alto. Non era soltanto una differenza estetica. Era uno scontro fra due concezioni della verità. Da una parte la poesia come forma autonoma di conoscenza. Dall’altra la cultura come reparto della mobilitazione politica. Negli anni Venti cominciò così un processo di marginalizzazione. Dopo la prima grande stagione poetica, Mandel’štam incontrò difficoltà crescenti a pubblicare versi. Il suo nome compariva meno, lo spazio intorno a lui si restringeva, la sua posizione diventava fragile. Non era ancora il tempo dell’arresto e del campo. Sarebbe scorretto confondere la pressione editoriale degli anni Venti con la repressione poliziesca degli anni Trenta. Ma sarebbe altrettanto sbagliato immaginare che fino al 1930 la sua vita letteraria fosse normale. La distruzione di uno scrittore, nei regimi ideologici, spesso non comincia con le manette. Comincia quando la sua voce viene resa superflua, sospetta, inopportuna. Nel 1925 apparve “Šum vremeni”, conosciuto in italiano come “Il rumore del tempo”. Si tratta di un’opera autobiografica e memoriale, dedicata all’infanzia, alla formazione, alla Pietroburgo prerivoluzionaria, alla memoria personale e culturale. Non era un libro costruito secondo le esigenze del nuovo linguaggio sovietico. Non celebrava il proletariato, non esaltava il partito, non offriva modelli eroici al lettore socialista. Custodiva invece il passato, la complessità dell’individuo, la stratificazione della memoria. In un’epoca che chiedeva allo scrittore di diventare ingegnere della società futura, Mandel’štam continuava a comportarsi come un custode della parola. Proprio attorno alla metà degli anni Venti la sua produzione poetica conobbe una pausa quasi totale. Questo silenzio non va interpretato come semplice esaurimento creativo. Fu anche il risultato di un clima sempre meno favorevole a una poesia non allineata. Per vivere, Mandel’štam dovette dedicarsi a traduzioni, prose, recensioni, lavori occasionali. Il poeta non sparì, ma fu spinto verso zone laterali. Continuava a esistere, però in modo precario, dipendente, incerto. La sua grandezza non gli garantiva protezione. In un sistema sempre più ideologico, il valore letterario contava meno della collocazione politica. Il 1928 è un anno essenziale per capire la complessità della vicenda. Mandel’štam riuscì allora a pubblicare “Stichotvorenija”, raccolta delle sue poesie, “O poėzii”, volume di saggi, e “Egipetskaja marka”, racconto lungo noto come “Il francobollo egiziano”. A prima vista, questo potrebbe sembrare il segno di una condizione editoriale ancora aperta. In realtà il dato va letto con cautela. Un autore poteva riuscire a pubblicare e al tempo stesso trovarsi già dentro una situazione problematica. La pubblicazione non coincide automaticamente con la libertà. A volte è un residuo, una concessione, un esito favorito da protezioni personali o da equilibri momentanei. Il fatto decisivo è un altro. “Stichotvorenija” fu l’ultima raccolta poetica uscita mentre Mandel’štam era ancora vivo. Dopo il 1928 non iniziò una nuova stagione pubblica, ordinata, riconosciuta. Si aprì invece una fase sempre più dura. Il poeta restò presente, ma il suo rapporto con il sistema culturale sovietico divenne più aspro. La poesia non conforme veniva guardata con sospetto. L’autore non allineato diventava un problema. La memoria europea, la densità allusiva, la libertà formale, il rapporto con il passato apparivano estranei alla nuova letteratura richiesta dal potere. Nello stesso periodo Mandel’štam fu coinvolto in una vicenda sgradevole legata ad accuse di scorrettezza nel campo delle traduzioni. L’episodio può sembrare minore, ma non lo fu. Nella vita letteraria sovietica una polemica professionale poteva trasformarsi in delegittimazione pubblica. Le accuse non colpivano soltanto il lavoro concreto di uno scrittore. Potevano distruggere la sua reputazione, isolarlo, renderlo vulnerabile. Mandel’štam reagì con “Četvërtaja proza”, “Quarta prosa”, testo feroce, lucidissimo, intriso di amarezza, nel quale denunciò la miseria morale dell’ambiente letterario organizzato, la sua violenza burocratica, il suo potere di umiliazione. Alla fine degli anni Venti il clima sovietico cambiò in modo ancora più pesante. Stalin consolidò il proprio controllo sul partito e sul paese. La collettivizzazione forzata sconvolse le campagne. L’industrializzazione accelerata trasformò l’URSS in una società mobilitata permanentemente. Anche la cultura fu progressivamente disciplinata. Le associazioni letterarie, le riviste, gli editori, i critici e gli scrittori vennero spinti verso una linea sempre più rigida. L’autonomia dell’arte diventò sospetta. La letteratura doveva rappresentare la marcia verso il socialismo, non le ambiguità dell’esistenza, non la memoria tragica, non la solitudine dell’individuo. In questo quadro Mandel’štam non fu un oppositore politico nel senso organizzato del termine. Non guidava un movimento clandestino, non costruiva un partito alternativo, non scriveva manifesti contro il sistema. La sua incompatibilità con il potere era più profonda. Nasceva dal fatto che la sua poesia rispondeva a un’autorità diversa da quella dello Stato. Per il regime totalitario, questa indipendenza interiore era intollerabile. Lo scrittore non doveva soltanto tacere le proprie critiche. Doveva appartenere spiritualmente al mondo nuovo. Mandel’štam non vi apparteneva. Nel 1930 compì un viaggio in Armenia, regione del Caucaso meridionale, antica terra cristiana situata fra l’Anatolia orientale, la Persia storica e il mondo russo. Da quell’esperienza nacquero testi importanti, fra cui “Putešestvie v Armeniju”, “Viaggio in Armenia”. L’Armenia gli apparve come una civiltà antica, fatta di pietra, lingua, paesaggio, memoria stratificata. Anche qui si vede la distanza dalla cultura sovietica ufficiale. Mentre il potere guardava al futuro industriale e socialista, Mandel’štam cercava nel passato una forza viva, una durata capace di resistere alle ideologie del presente. Nei primi anni Trenta la pressione divenne più aperta. Nel 1932 le organizzazioni letterarie esistenti furono sciolte e si preparò la creazione dell’Unione degli scrittori sovietici. Il realismo socialista si impose come dottrina ufficiale. Lo scrittore doveva rappresentare la realtà secondo l’ottimismo storico del partito. La fabbrica, il kolchoz, il piano quinquennale, il dirigente bolscevico, il lavoratore trasformato dalla coscienza socialista divennero figure centrali dell’immaginario imposto. Per Mandel’štam, poeta della memoria, della frattura, dell’allusione, della densità tragica, quello spazio era quasi impraticabile. Nel 1933 egli compose il celebre epigramma contro Stalin. Non lo pubblicò. Lo recitò a poche persone. Bastò questo. In un paese fondato ormai sul culto del capo, alcuni versi affidati alla memoria orale potevano valere come delitto gravissimo. La poesia, forma apparentemente fragile, rivelava la propria potenza. Proprio perché non era un documento politico ordinario, proprio perché condensava in poche immagini una verità proibita, diventava pericolosa. Il regime capì che quella parola non era recuperabile, non era addomesticabile, non poteva essere trasformata in propaganda. Nel maggio 1934 Mandel’štam fu arrestato. La repressione entrò nella sua fase diretta. Gli interrogatori, la paura, la minaccia della condanna, il coinvolgimento della polizia politica mostrarono che lo spazio dell’ambiguità si era chiuso. Alcuni interventi di protezione, fra cui quelli di figure ancora influenti, evitarono forse una soluzione immediatamente mortale. Ma la decisione del potere fu comunque terribile. Il poeta doveva essere isolato, spezzato, sottratto ai grandi centri culturali. Dopo un primo invio a Čerdyn’, negli Urali, vasta regione montuosa che separa la Russia europea dalla Siberia, Mandel’štam fu trasferito a Voronež, città della Russia sud-occidentale, non lontana dall’Ucraina. Lì visse in esilio interno con la moglie Nadežda dal 1935 al 1937. La povertà, il controllo, la malattia, l’impossibilità di lavorare normalmente, la dipendenza dagli aiuti altrui resero quegli anni durissimi. Eppure proprio a Voronež nacquero alcune fra le sue poesie più alte, poi conosciute come “Voronežskie tetradi”, “Quaderni di Voronež”. Nadežda Mandel’štam ebbe un ruolo decisivo nella sopravvivenza dell’opera. Dopo la morte del marito, custodì i testi, li imparò a memoria, li trasmise con prudenza, li difese dal rischio della sparizione. In uno Stato dove possedere manoscritti poteva diventare pericoloso, la memoria umana divenne archivio segreto. Questa immagine riassume meglio di molte analisi la natura del conflitto. Da una parte vi erano polizia, censura, editoria di Stato, campi, burocrazia, paura. Dall’altra una donna che conservava nella mente i versi del marito ucciso. Nel 1937 terminò formalmente l’esilio, ma non ci fu vera libertà. Mandel’štam non poteva stabilirsi nelle principali città sovietiche. Era povero, malato, sfinito, privo di un posto sicuro. Intanto il paese era entrato nel Grande Terrore. Arresti, processi, fucilazioni, deportazioni e denunce attraversavano l’intera società sovietica. Nessuno poteva sentirsi al riparo. Anche i vecchi rivoluzionari, i funzionari, gli ufficiali, gli intellettuali fedeli al regime potevano essere travolti. Per un poeta già marchiato dal sospetto, le possibilità di salvezza erano quasi nulle. Nel maggio 1938 Mandel’štam fu arrestato per la seconda volta. Questa volta il potere non lasciò aperta alcuna via. Fu condannato a cinque anni di campo con l’accusa di attività controrivoluzionaria. La formula apparteneva al linguaggio tipico della repressione sovietica. Dietro parole fredde e generiche si nascondeva la distruzione concreta di una persona. Il poeta fu inviato verso l’Estremo Oriente sovietico, a migliaia di chilometri da Mosca e da Leningrado. Morì il 27 dicembre 1938 nel campo di transito di Vtoraja Rečka, presso Vladivostok. Questo nome geografico va compreso bene. Vladivostok non è una località qualsiasi della Russia europea. È un grande porto russo sull’oceano Pacifico, all’estremità orientale dell’Eurasia, vicino alla Cina, alla Corea e al Giappone, lontanissimo dai luoghi centrali della cultura russa in cui Mandel’štam aveva vissuto e scritto. La sua morte avvenne dunque in un margine remoto dell’impero sovietico, in uno spazio di transito, fra fame fisica, malattia, abbandono, freddo, annientamento amministrativo. Il suo corpo finì probabilmente in una fossa comune. La persecuzione non terminò con la morte. Per molto tempo Mandel’štam rimase una presenza difficile, parziale, censurata, non pienamente accolta nella cultura sovietica ufficiale. La sua opera sopravvisse attraverso la memoria della moglie, gli amici, le copie clandestine, le edizioni straniere, la lenta riemersione successiva alla morte di Stalin. Solo gradualmente il suo posto nella poesia russa ed europea del Novecento venne riconosciuto in tutta la sua grandezza. La sua vicenda permette di capire che la distruzione di uno scrittore non è mai soltanto un fatto poliziesco. Prima dell’arresto ci sono anni di isolamento. Prima della condanna ci sono campagne ostili, difficoltà editoriali, precarietà, sospetto. Prima del campo c’è la sottrazione dello spazio pubblico. Mandel’štam fu colpito perché non poteva diventare un poeta di Stato. La sua parola era troppo antica, troppo libera, troppo colta, troppo interiormente sovrana per essere ridotta a strumento del partito. Il regime che lo perseguitò pretendeva di possedere il futuro. Decideva quali libri stampare, quali nomi cancellare, quali vite spezzare, quali memorie rendere pericolose. Eppure non riuscì a governare definitivamente il destino della sua voce. Osip Mandel’štam morì in un campo di transito presso il Pacifico, lontano da tutto ciò che aveva amato. La sua poesia, invece, è tornata al centro della letteratura mondiale. In questa distanza fra la morte dell’uomo e la sopravvivenza della parola sta una delle grandi lezioni tragiche del Novecento.

 

( Articolo di Roberto Minichini )